“電影理論是作為一種文化對(duì)電影現(xiàn)象進(jìn)行闡釋的，它需要有獨(dú)立的品格，獨(dú)立的思考和批評(píng)的精神。”這是梁天明在他剛問(wèn)世的電影理論專著《電影文化精神》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1998年版)扉頁(yè)上的題辭。這段話耐人尋味。90年代的人文風(fēng)景線，有一個(gè)顯著的時(shí)代特征，這就是:無(wú)論哪一種藝術(shù)，在總體上無(wú)不融匯于市場(chǎng)，又興亡于市場(chǎng)。在向市場(chǎng)轉(zhuǎn)型的大眾文化語(yǔ)境里，電影理論面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。它所扮演的角色漸趨分化，或則充當(dāng)大眾流行品味的附庸者而隨波逐流，或則堅(jiān)持社會(huì)理想和美學(xué)原則，成為大眾文化的引領(lǐng)者而銳意開(kāi)拓。正因?yàn)榇耍覍?duì)面前這部獨(dú)具理論個(gè)性和魅力的33萬(wàn)字的電影理論專著《電影文化精神》情有獨(dú)鐘，特別珍愛(ài)。

電影文化精神，無(wú)論從哪里講都可謂是一個(gè)博大而精深的課題。除鐘惦輩、陳荒煤、梅朵、羅藝軍等一些電影理論界的巨暈外，目前似乎無(wú)人問(wèn)津。所以，當(dāng)兩年前，天明告訴我他正在撰寫(xiě)這一題目時(shí)，我在感佩他的膽識(shí)和勇氣之余，也不免為之擔(dān)心和疑慮。雖然電影作為社會(huì)文化的表征及其美學(xué)意蘊(yùn)，已受到普遍關(guān)注，但時(shí)過(guò)境遷，商潮驟起，理論的園地日漸荒蕪，批評(píng)的話語(yǔ)難覓其應(yīng)有的文化位置。

兩年后的今天，我手捧梁天明這本沉甸甸的電影理論專著時(shí)，不禁感慨萬(wàn)千:有志者，事竟成。靜夜燈下品讀，字里行間，浸滲著這位青年理論家獨(dú)立不羈的理論個(gè)性和彌足珍貴的關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注創(chuàng)作、如癡如迷、鍥而不舍的學(xué)習(xí)熱情。著名美學(xué)家王朝聞先生曾說(shuō):‘研究工作是一種科學(xué)工作。有研究個(gè)性的獨(dú)特性，才有可能形成研究成果的個(gè)性和魅力。”

《電影文化精神》是梁天明具有個(gè)性和魅力的研究成果，它從文化學(xué)的角度對(duì)中國(guó)電影作了通盤考察和細(xì)致研究，立意深邃，高屋建瓶，具有一種對(duì)電影領(lǐng)域的宏觀觀照的態(tài)勢(shì)。在第一部分“電影論”中，電影本體的技術(shù)層面和電影影像的生活層面被納人縱觀電影歷史的文化眼光和辯證思考的睿智的哲學(xué)意識(shí)之中，于是我們看到那些記錄著作者對(duì)中國(guó)電影的思考，其中不乏寶貴的規(guī)律性的闡述和洞見(jiàn)。例如電影藝術(shù)全面趨向“多元與復(fù)合”的命題，在傳統(tǒng)的觀念“禁錮”面前，作者著眼世界文化的大趨勢(shì)，精辟說(shuō)明了“中國(guó)電影是在中西文化沖突下的特殊文化形態(tài)，這構(gòu)成了20世紀(jì)中國(guó)電影文化最深刻的矛盾:試圖超越自身文化去接受西方文化價(jià)值觀，同時(shí)又不能擺脫自身的傳統(tǒng)，，;

又如，當(dāng)中國(guó)電影面臨轉(zhuǎn)型，更為廣炭、更為深刻、更為現(xiàn)代的社會(huì)文化背景力圖使電影成為后工業(yè)時(shí)代的典型藝術(shù)，作者論斷了“政治電影”的內(nèi)在矛盾及轉(zhuǎn)化，“娛樂(lè)電影”的主體失控及困惑，“文化電影”的必然興起及前景等等，這些氣勢(shì)恢宏的縱論和鞭辟人里的剖析，都緣起于梁天明一種放眼時(shí)代的雙向互動(dòng)而獲得的相當(dāng)開(kāi)放和相當(dāng)準(zhǔn)確的電影觀念。檢閱篇章，回首經(jīng)年，不能不令人感嘆，中國(guó)電影的進(jìn)步有梁天明這樣一批業(yè)余的“守望者”和“弄潮JL’’，應(yīng)看作是電影事業(yè)的幸事。

作為一本電影理論性很強(qiáng)的理論專著，梁天明更注重強(qiáng)化論述整體的理論滲透，注重理論累積(或蓄勢(shì))在全書(shū)各部分的多向度多層次釋放，以理論貫穿的力量對(duì)讀者產(chǎn)生沖擊力。由于作者能夠自覺(jué)站在一定理論的高度，從宏觀的電影文化視野觀照電影現(xiàn)象，因而使書(shū)中的“藝術(shù)論”“導(dǎo)演論”“編劇論”等部分，無(wú)不集中表達(dá)了梁天明的電影美學(xué)觀念，所論所評(píng)無(wú)不具有前瞻性和指導(dǎo)性。例如對(duì)革命歷史題材影片的考察，他準(zhǔn)確地分析了建國(guó)后17年和十一屆三中全會(huì)至今的兩個(gè)時(shí)期此類影片的創(chuàng)作風(fēng)貌和政治文化話語(yǔ)。又如對(duì)國(guó)內(nèi)一批頗有成就的編劇導(dǎo)演作多方位掃描和刻畫(huà)時(shí)，他認(rèn)為:“藝術(shù)家總是雙重形象的塑造者，既塑造出藝術(shù)形象，也塑造出自我形象。”這些看似平易的論述中足以見(jiàn)出作者理論剖析的功力和自覺(jué)的哲學(xué)意識(shí)。

梁天明“蝸居”的南通，并無(wú)多少電影理論的氛圍.然而他對(duì)電影藝術(shù)有著獨(dú)特的異乎尋常的悟性和深刻理解，對(duì)電影事業(yè)有著宗教般的執(zhí)迷和虔誠(chéng)，他的文思敏捷，才情橫溢，并且勤奮地從電影以外的學(xué)科中汲取營(yíng)養(yǎng)和精華，無(wú)處不閃現(xiàn)著作為文化及社會(huì)批判者的精神火花。我很早就從電影評(píng)論中認(rèn)識(shí)天明，在后來(lái)的一些交往中，也都是談理論談電影，在他身上決沒(méi)有影評(píng)人的匠氣，沒(méi)有理論家的傲氣，有的是充溢心頭面向大眾的活力，和因?qū)﹄娪暗陌V迷促發(fā)他想說(shuō)想寫(xiě)的不盡話題。他這部書(shū)以“電影文化精神”作主題，也是對(duì)他那時(shí)時(shí)為中國(guó)電影事業(yè)跳動(dòng)的脈搏、不安分的靈魂和坎坷人生步履的恰切描述。

套用老黑格爾的話來(lái)說(shuō)，由作品足以見(jiàn)出理論家的“最好的方面和真實(shí)的方面”，“他是什么樣的人就是什么樣人。’，從這一意義看，這也是一部顯現(xiàn)出真正的理論個(gè)性和頗具人文價(jià)值的佳作。