一、導(dǎo)論

格調(diào)它應(yīng)該集中反映出藝術(shù)作品的美學(xué)品格和思想情調(diào)，也是藝術(shù)家藝術(shù)造詣、文化修養(yǎng)、審美理想和思想情操在作品中的總匯體現(xiàn)。格調(diào)高低首先取決于創(chuàng)作立意，清代張庚曾言：“蓋畫品高下，不在乎跡，在乎意。”對生活中真、善、美與假、惡、丑的判斷能力在很大程度上決定著創(chuàng)作格調(diào)的高低。中國歷史上一直十分強(qiáng)調(diào)作者的思想品質(zhì)對創(chuàng)作的直接影響，有“人品不高，用墨無法”之說。畫品與人品，美與善在中國傳統(tǒng)美學(xué)思想上是統(tǒng)一的。它亦是個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)貌所具有的美學(xué)品格，多指滲透在作品中的意蘊(yùn)和情調(diào)。獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌只有與崇高的藝術(shù)格調(diào)統(tǒng)一起來，才會(huì)產(chǎn)生優(yōu)秀的作品。而俗與雅是衡量作品格調(diào)高低的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)椋囆g(shù)創(chuàng)作是以審美方式反映生活、影響人心的。這樣，作品的格調(diào)就不但取決于作者的思想境界，同時(shí)也取決于作者所能達(dá)到的藝術(shù)境界。并且它同風(fēng)格一樣，具有時(shí)代的、民族的和階級的屬性，不同時(shí)代、不同民族和不同階級在藝術(shù)格調(diào)的追求與批評上有著不盡相同的傾向和標(biāo)準(zhǔn)。

二、格調(diào)是個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)貌所具有的美學(xué)品格，多指滲透在作品中的意蘊(yùn)和情調(diào)

一件作品如果只是迎合市俗的一般嗜好，或是以奇巧炫人耳目，僅僅滿足于某種官能刺激，這樣的作品就會(huì)被貶斥為庸俗淺薄。如果作品在思想內(nèi)容和形式風(fēng)格上不但為人們所樂于接受，并且能有益于人們的身心健康，使人的感情得到凈化，思想得到提高，這樣的作品就會(huì)被社會(huì)譽(yù)為格調(diào)高雅純正。因此，俗與雅也成為衡量作品格調(diào)高低的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。法國19世紀(jì)中葉的農(nóng)民畫家現(xiàn)實(shí)主義巨子米勒，以他對農(nóng)民的熱愛，對土地的深情，創(chuàng)造了一系列再現(xiàn)法國農(nóng)村田園生活的圖畫，如《晚鐘》、《拾穗者》、《倚鋤的人》都是在真實(shí)人生的圖畫中滲透了勞動(dòng)的甘美，人生的辛酸。更令人感動(dòng)的是，米勒抗?fàn)幹质亓俗鳛樗囆g(shù)家的真誠。面對家庭的責(zé)任，生活的貧困、苦難、疾病、來自文藝界的批評、誤解、反對、攻擊的輿論，甚至面對來自政治的壓力。米勒，沒有忘記自己作為一個(gè)樸實(shí)的農(nóng)民的藝術(shù)家的使命，義無反顧的保持著藝術(shù)家人格良知的操守，始終堅(jiān)持著完全獨(dú)立于遠(yuǎn)離市俗嗜好的真誠地創(chuàng)作。誠實(shí)的藝術(shù)家的作品總是比政治家的術(shù)語來得更深刻，含蓄、耐人尋味，他們像天上的星辰，一語不發(fā)；卻在默默無語之間見證一個(gè)個(gè)或流血或和平的時(shí)代，你可以詮釋他們，但他們會(huì)有自己的語言，在那樣一個(gè)動(dòng)蕩不安，充滿血腥的時(shí)代里，卻產(chǎn)生了《晚鐘》這樣靜謐安寧的超世佳作，而米勒的大多數(shù)作品也都像《晚鐘》一樣成為超越時(shí)代的傳世之作。暮色籠罩著一望無際蒼茫大地，多么莊嚴(yán)，何等肅穆，不禁令人對造物主的偉大油然產(chǎn)生敬意。一隊(duì)農(nóng)家夫婦隨著教堂鐘聲的敲響，放下手中的農(nóng)活，以感恩的心在傍晚的微風(fēng)中悄然佇立，以敬虔的祈禱結(jié)束一天的勞作。他們雖然卑微，但不失尊嚴(yán)。以天上國民的身份企盼另一永恒和平的國度，而對天國的盼望也深藏在畫家的心中。只有在這樣的企盼中忍耐苦難，苦難才顯得甘美，心靈才得平安，而這樣的平安窘異于暴力與戰(zhàn)爭所帶給人心的恐怖與瘋狂。也正是這種內(nèi)在的平安帶來的恒忍力量，使得人們在動(dòng)亂的社會(huì)中仍持有生存的勇氣和智慧。毫無疑問《晚鐘》這幅作品的靈感源自于《圣經(jīng)》的啟示，同時(shí)也取材于米勒對現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)。米勒稱《圣經(jīng)》為他的“畫家之書”，并希望自己“能像倫伯朗那樣，只不過從法國人的觀點(diǎn)去解讀《圣經(jīng)》”。列夫•托爾斯泰評價(jià)米勒的《晚鐘》“透露了基督徒對上帝和鄰人的恩愛之情，”表現(xiàn)了“人和上帝及人們相互之間的團(tuán)結(jié)和睦。”羅曼羅蘭則贊譽(yù)米勒為“法國藝術(shù)中獨(dú)一無二的人，”“在19世紀(jì)的法國，米勒的品格是令人驚奇的，他似乎屬于另一個(gè)時(shí)代，另一個(gè)民族和有著不同思想形式的人。”“畫家就是從這種勞動(dòng)的痛苦當(dāng)中找到了人生的詩和美，這是米勒的思想和制作的最終目的。”我們不難從米勒的人生圖畫體察到農(nóng)民的善良與品質(zhì)的高貴，從中感受到勞動(dòng)生活的真諦，詩意和藝術(shù)家心中淡淡的哀愁。由此可見，作品的格調(diào)不但取決于作者的思想境界，同時(shí)也要看如何表現(xiàn)和表現(xiàn)得如何。內(nèi)容不健康的作品自然談不上高格調(diào)，健康的內(nèi)容如果缺少完美的表現(xiàn)形式，缺少內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，藝術(shù)格調(diào)也會(huì)受到嚴(yán)重的影響。格調(diào)又是藝術(shù)家在創(chuàng)作中藝術(shù)個(gè)性的集中體現(xiàn)，是個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)貌所具有的美學(xué)品格，是滲透在作品中的意蘊(yùn)和情調(diào)。獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌只有與崇高的藝術(shù)格調(diào)統(tǒng)一起來，才會(huì)產(chǎn)生優(yōu)秀的作品。這使我不由得想到17世紀(jì)荷蘭畫派偉大的畫家倫伯朗。他把毫無虛飾的生活真相以及不滿和反抗的主題，引進(jìn)自己的作品中，倫伯朗對普通人，流浪漢乃至乞丐的深刻同情，對英雄人物的無限景仰，以及他把當(dāng)時(shí)社會(huì)的人生作為悲劇而加以無情揭露的那種堅(jiān)定不移的藝術(shù)主張，映射出他那獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌以及崇高的人格品質(zhì)。正如美國藝術(shù)史學(xué)和藝術(shù)評論家多瑪斯•克立文在他的《藝術(shù)家列傳》中說：倫伯朗“為了保持藝術(shù)家純潔的良心和爭得繪畫語言的自由，寧肯犧牲他早已贏得的聲譽(yù)和相當(dāng)客觀的收入，這不是一件輕而易舉的事情。我們美國人對這一點(diǎn)有深切的體會(huì)，因?yàn)樵谖覀冞@里，為保持普通的尊嚴(yán)而做出的微不足道的犧牲，都被認(rèn)為是愚蠢的行為。但是，倫伯朗為什么在他的作品市場已經(jīng)消失，許多人對他側(cè)目而視的時(shí)候，卻更加勤奮地工作呢？這是因?yàn)樗C實(shí)他做人和做藝術(shù)家的能力，他要證實(shí)他確切值得為自己的藝術(shù)主張而活下去”，或許偉大源于苦難，苦難眷顧這位天才的藝術(shù)家，栩栩如生的人物形象和細(xì)致入微的心理刻畫是這位大師在繪畫上取的卓越成就，他在這方面達(dá)到了難以逾越的境界，是他又為世界藝術(shù)史寫下了輝煌的一章，他的作品是人類所創(chuàng)造的優(yōu)秀的藝術(shù)作品中重要組成部分。從某種意義上而言高格調(diào)的藝術(shù)作品也是創(chuàng)作者人格品質(zhì)的反映。形式再新穎，風(fēng)格再獨(dú)特，如果情調(diào)不健康，也會(huì)直接削弱作品的藝術(shù)價(jià)值。從這個(gè)意義上講，格調(diào)較之風(fēng)格有著更為重要的實(shí)踐意義。從創(chuàng)作角度看，它是作者思想境界和藝術(shù)境界的最高體現(xiàn)；從欣賞角度看，它是藝術(shù)批評的重要的標(biāo)準(zhǔn)之一。

三、格調(diào)的時(shí)代性、民族性及階級性

不同時(shí)代，不同民族和不同階級在藝術(shù)格調(diào)的追求與批評上有著不盡相同的傾向和標(biāo)準(zhǔn)。每個(gè)國家都有自己的特點(diǎn)，傳統(tǒng)。這種特點(diǎn)主要還是不在方法方面，而主要表現(xiàn)在民族的歷史，生活和感情上。傳統(tǒng)離不開民族歷史，生活，感情這些要素。因此，格調(diào)同風(fēng)格一樣，具有時(shí)代的、民族的和階級的屬性。在十六世紀(jì)末至十七世紀(jì)初的意大利繪畫史中，卡拉瓦喬的藝術(shù)以高度的表現(xiàn)力，深刻的真實(shí)性和人道主義精神吸引著我們。這位藝術(shù)家歷程是復(fù)雜的，充滿了苦難和失望。他生活的年代，意大利困難重重，國家面臨著嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，內(nèi)憂外患，國力大為削弱，同時(shí)，天主教的反動(dòng)勢力加強(qiáng)，他們拒絕用現(xiàn)實(shí)主義方法表現(xiàn)大自然和人類的藝術(shù)，樣式主義取代了生氣勃勃的文藝復(fù)興的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。而在16世紀(jì)末17世紀(jì)初與樣式主義藝術(shù)和學(xué)院派藝術(shù)相對立的是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。卡拉瓦喬吸收了北部意大利藝術(shù)創(chuàng)作中47的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，從中接受了深刻的人道主義精神，樸素和真摯的思想，卡拉瓦喬，“是第一位描繪民眾所體驗(yàn)它生活的畫家，他不對其他人指述地獄；他的圖象是分享于其中的現(xiàn)實(shí)的圖象，他是一個(gè)異端的畫家：他的作品由于其主題內(nèi)容而被教會(huì)拒絕或批判，他的異端在于將宗教主題轉(zhuǎn)化為普通悲劇。”①卡拉瓦喬死去的圣母，也許顯示了“完全的真實(shí)，他對于普通世界的情感，目光和行為的需求，呈現(xiàn)與攜取都盡可能地遠(yuǎn)離了藝術(shù)那嬌飾的世界”，②進(jìn)而使他創(chuàng)造出如此富有思想與革新精神作品。藝術(shù)家以自己真摯的感情再現(xiàn)生活的圖畫，通過形，色，線的組合描繪外部世界人生，讓自己的情感通過再現(xiàn)形象自然而然流露出來，這種情感的表現(xiàn)以其自然、純樸、真摯而感人并喚起對人生的體察，去發(fā)掘出生活的真與美，這是偉大的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)所共有的特質(zhì)。間而言之，不同國度，民族，時(shí)代的生活，產(chǎn)生了不同國度，民族，時(shí)代的藝術(shù)特點(diǎn)；體現(xiàn)了格調(diào)的時(shí)代，民族和階級屬性。

四、對格調(diào)在創(chuàng)作中的理解

我的創(chuàng)作《是生存還是毀滅？》這一命題，源于我對莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》中的男主人公哈姆雷特的喃喃自語“Tobeor，nottobe？”③的另一種解讀。“生存還是毀滅”這個(gè)困擾著哈姆雷特的選擇，它也將成為人類對自身生存狀態(tài)的一種思考。人類在征服自然走向文明的歷史進(jìn)程中，每一次進(jìn)步幾乎都伴隨著對地球環(huán)境的巨大沖擊，如北非是人類文明的搖籃之一，巍峨聳立的金字塔代表了埃及文明的巔峰狀態(tài)，這也是人類文明的巔峰狀態(tài)。然而埃及文明創(chuàng)造者們留給子孫后代的遺產(chǎn)，除了古老的文明外，還有90%完全沙漠化的土地。人類文明的另一個(gè)發(fā)源地美索不達(dá)米亞經(jīng)歷了同樣的遭遇。蘇美爾、亞述、阿卡德和巴比倫人相繼在公元前4000至前2000年間，創(chuàng)造了令世人嘆為觀止的城市文明。然而，這些古文明的發(fā)祥地如今卻是不毛之地。我的《是生存還是毀滅？》這幅創(chuàng)作更多是體現(xiàn)了對人類逐漸消逝的文明的一種關(guān)懷與反思。人類活動(dòng)破壞了自然的和諧，“人類如何重新審視人與自然的關(guān)系，促進(jìn)人與自然的協(xié)調(diào)發(fā)展”。當(dāng)人類生存的空間里只留下自己的身影時(shí)，那將是多么的悲哀！但愿生存還是毀滅的抉擇只是在記憶中溯尋。（Tobe，ornottobe？）的構(gòu)圖是呈前、中、后三層次空間第進(jìn)。在呈負(fù)三角形陰影的前景的空間之上，眼睛立即投向后面的物體，即由嘴鼻組成呈正三角形的靜穆而又具有超現(xiàn)實(shí)主義意味的主體物上。后景古老的拱墻及具有東方文化意味的圓頂和立柱，重復(fù)線形的交錯(cuò)，重疊、張力、對峙、疏密、均衡等等，構(gòu)成了不同的動(dòng)式，產(chǎn)生垂直的肅穆感。前景陰影的深沉與擴(kuò)張，中景主體的穩(wěn)重與靜穆，背景的神秘與飄渺，充滿了對藝術(shù)，文化、歷史、自然界與科幻的理解和關(guān)愛。呈負(fù)三角形的陰影暗示著呈正三角形的主體的存在，存在即能被感知，她那斑駁的下頜，沉默龜裂的雙唇以及似乎能聽到輕微呼吸聲的擴(kuò)張的鼻孔，是在思考還是在無言的抗議？色彩在繪畫中的地位，在某種意義上講，沒有色彩便沒有了藝術(shù)。在色彩上我以明度及飽和度極強(qiáng)的色調(diào)作為畫面的主旨，以暗重色調(diào)輔助表現(xiàn)次要內(nèi)容，使創(chuàng)作的構(gòu)思十分明確地傳達(dá)給欣賞者。前景，中景的用色以較為單純，冷靜的黃褐色，淺綠色調(diào)為主，體現(xiàn)出那種“高貴的單純”的美。中景主體物色彩的明度和飽和度是整幅畫里最高的，是為了體現(xiàn)呈思考性的狀態(tài)，色彩的單純與冷靜正是這種狀態(tài)的保證。背景用色相比于主體物更含蓄，暗重，我用大面積桔紅色，大紅色，紅紫色及紅褐色涂繪是為了體現(xiàn)色彩審美心理的那種神秘，虛幻，飄渺的感覺。她們代表著那些即將失落的，引發(fā)我們思考的文明跡象。我在《是生存還是毀滅？》這幅具有原始格調(diào)，富有幻想和超現(xiàn)實(shí)主義意味的油畫創(chuàng)作中，追求的是一種和諧，純粹而寧靜的藝術(shù)效果，那些看上去凝重的色調(diào)要傳達(dá)給欣賞者的是一種滄桑、沉思、靜謐和神秘感覺。畫面構(gòu)圖看似簡單，但卻不經(jīng)意間賦予作品深刻的寓意，有著對文學(xué)作品的深刻而獨(dú)特的理解。

五、總結(jié)

無論格調(diào)的形式如何體現(xiàn)，但是可以肯定的是：人在創(chuàng)造格調(diào)，格調(diào)又反過來創(chuàng)造某個(gè)群體。所以說：格調(diào)是藝術(shù)作品所具有的美學(xué)品格和思想情調(diào)，是藝術(shù)家藝術(shù)造詣、文化修養(yǎng)、審美理想和思想情操在作品中的總匯體現(xiàn)。藝術(shù)創(chuàng)作是以審美方式反映生活、影響人心的，這樣，作品的格調(diào)就不但取決于作者的思想境界，同時(shí)也取決于作者所能達(dá)到的藝術(shù)境界，就是說作品的格調(diào)高低既要看表現(xiàn)了什么，同時(shí)也要看如何表現(xiàn)和表現(xiàn)得如何。內(nèi)容不健康的作品自然談不上高格調(diào)，健康的內(nèi)容如果缺少完美的表現(xiàn)形式，缺少內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，藝術(shù)格調(diào)也會(huì)受到嚴(yán)重的影響。獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌只有與崇高的藝術(shù)格調(diào)統(tǒng)一起來，才會(huì)產(chǎn)生優(yōu)秀的作品。形式再新穎，風(fēng)格再獨(dú)特，如果情調(diào)不健康，也會(huì)直接削弱作品的藝術(shù)價(jià)值。從這個(gè)意義上講，格調(diào)較之風(fēng)格有著更為重要的實(shí)踐意義。從創(chuàng)作角度看，它是作者思想境界和藝術(shù)境界的最高體現(xiàn)；從欣賞角度看，它是藝術(shù)批評的重要的標(biāo)準(zhǔn)之一。同時(shí)它還具有時(shí)代的、民族的和階級的屬性，不同時(shí)代、不同民族和不同階級在藝術(shù)格調(diào)的追求與批評上有著不盡相同的傾向和標(biāo)準(zhǔn)。中國社會(huì)主義文藝創(chuàng)作在風(fēng)格多樣化的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)作品的社會(huì)功能，提倡作品的格調(diào)的不斷提高，使文藝作品在精神文明建設(shè)中發(fā)揮積極有益的作用。