中國古代文學學科從上個世紀初算起，至今已有百年的歷史，在中國文學的各門學科中是歷史最長、相對來說也最為成熟的學科。因此，研究中國古代文學所要具備的條件，比較清楚，如文獻的功底、理論的功底等。但是，也有一個很重要的條件，近年來被忽視或沒有得到充分的強調，以至在古代文學研究人才培養乃至研究上，出現了一些問題。這個就是對文學的感悟能力。文學創作中的感悟能力，有楊義先生的大作論之甚詳。此處所說的文學研究中的感悟力，是指文學史家和文學批評家對于文學作品所蘊含的情感、思想、形象的意義和語言藝術的直覺的感應、體驗、領悟和判斷的能力，以及對于文學現象的直覺感受和洞察的能力。

感悟力是研究文學作品最基本也是最重要的能力。與其他人文社會科學研究不同的是，文學作品首先就是感性的存在，所有的思想意義，包蘊于形象之中，只有通過文學作品的形象，具體說就是敘事作品里邊的人物、故事、情節，抒情作品里邊的情感、意象、意境、音韻、語言，作品的思想意義才能顯現出來。文學史家和批評家進入作品的途徑是形象，進入之后對作品的把握，則要通過感同身受的體驗，再現作品的內容，這些都存在著感悟的過程。所以研究者對于他所研究的對象，能否有敏銳的感應，能否進入到切身的體驗狀態，會直接影響到對作品的接受與理解。中國古代文學歷來以詩文為正宗，在再現與表現的兩種藝術類型中，偏重于表現。中國文學的這種特征，使其成為一種重意蘊與藝術靈性的文學。在創作中，古人講靈機，所謂“方天機之俊利，夫何紛而不理”（陸機《文賦》）；講興會，如顏之推所說“文章之體，標舉興會，引發性靈”（《顏氏家訓•文章》），要“隨興會所之為之”（方東樹《昭昧詹言》卷十三）；講悟入，嚴羽《滄浪詩話》有著名的論述：“大抵禪道惟在妙悟。詩道亦在妙悟。

且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。”又曾季貍《艇齋詩話》：“后山論詩說換骨，東湖論詩說中的，東萊論詩說活法，子蒼論詩說飽參，入處雖不同，然其實皆一關捩，要知非悟入不可。”呂本中《童蒙訓》亦云：“作文必要悟入處，悟入必自功夫中來，非僥幸可得也。如老蘇之于文，魯直之于詩，蓋盡此理也。”這都是重藝術靈性的突出表現。作為藝術靈性的創作，往往表現的是瞬間的感受，或者是神思的瞬間的勃發。雖然是瞬間的感受，或者是瞬間的勃發，但是作品卻往往涵蘊著深厚的內容或深刻的思想。所以評價作品也以文外重旨、韻外曲致為藝術的極致，因此意境與神韻理論大行其道，陶淵明、王維、孟浩然的田園山水詩備受推崇，宋詞也以要眇的婉約詞為正宗。面對這樣的研究對象，研究者對于中國古代文學作品的把握，必須要有悟性，要有極強的藝術感悟力和生命的穿透力，才能參透詩旨，有所斬獲。歐陽修《六一詩話》記與梅堯臣論詩，梅氏以為：“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣。”歐陽修問梅堯臣“何詩為然？”梅堯臣回答：“作者得于心，覽者會以意，殆難指陳以言也。”這里所說的“會意”，就是讀者的感悟。梅圣俞舉詩例道其仿佛云：“嚴維‘柳塘春水慢，花塢夕陽遲’，則天容時態，融和駘蕩，豈不如在目前乎？又若溫庭筠‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，賈島‘怪禽啼曠野，落日恐行人’，則道路辛苦、羈愁旅思，豈不見于言外乎。”梅氏從嚴維詩而感受到春光駘蕩，從溫、賈詩品出羈旅愁思，都應是感悟所得。又張戒《歲寒堂詩話》卷上云：“韻有不可及者，曹子建是也；味有不可及者，淵明是也；才力有不可及者，李太白、韓退之是也；意氣有不可及者，杜子美是也。”此處所說的各位詩人不可及處，如“韻”，如“味”，如“意氣”，都非常空靈，非感悟不能得到。說到對詩的感悟，歷代讀詩人對唐代詩人李商隱的《無題》及《錦瑟》等詩的解讀最為典型。如《錦瑟》詩因意象朦朧、指向不一的特點，解者紛紜，莫衷一是，其實都是解者個人的感悟，并沒有詩之外的史料來支撐。因此元好問《論詩絕句》云：“望帝春心托杜鵑，佳人錦瑟怨華年。詩家總愛西昆好，只是無人作鄭箋。”如薛雪的《一瓢詩話》：“玉溪《錦瑟》一篇，解者紛紛，總屬臆見，余幼時好讀之，確有悟入，覓解人甚少。此詩全在‘無端’二字，通體妙處，俱從此出。意云：錦瑟一弦一柱，已足令人悵然年華，不知何故有此許多弦柱，令人悵然不盡；全似埋怨錦瑟無端有此弦柱，遂致無端有此悵望。即達若莊生，亦覺迷夢；魂為杜宇，猶托春心。滄海珠光，無非是淚；藍田玉氣，恍若生煙。

觸此情懷，垂垂追溯，當時種種，盡付惘然。對錦瑟而興悲，嘆無端而感切。如此體會，則詩神詩旨，躍然紙上。”薛雪對《錦瑟》的詩旨的理解顯然是傾向于年華之慨的，而他這一詩意的獲得，即來自他對作品的咀嚼感悟，如他所說是“悟入”的。古人如此，現在人也是如此路數。蘇雪林寫《玉溪詩謎》，認為李商隱的無題詩表現的是李商隱一段人所不知的愛情，與宮女和女道士的戀愛，也是首先從詩里感受到了愛情的信息，而后在考證其生平事跡，寫成著作的。蘇雪林在1927年寫的六萬字的小冊子《玉溪詩迷》的引論里說：“千余年來義山的詩，被上述三派的人，鬧得烏煙瘴氣，它的真面目反而不易辨認。……因為歷來舊觀念蒙蔽了我的眼光，我也說義山的詩天生是晦澀的，不必求什么深解，……但后來我讀了《碧城》《玉山》等詩，便有些疑惑起來。因為這些詩里充滿了女道士的故事，若義山與女道士沒有深切的關系，為什么一詠不已，而再詠之，再詠之不已，而三詠四詠之呢？于是我根據了這一點懷疑的念頭，用心將義山詩集細讀了一遍，才發現了一個絕大的秘密。原來義山的《無題》和那些《可嘆一片》有題等于無題的詩，不是寄托自己的身世，不是諷刺他人，也非因為缺乏做詩的天才，所以用些怪僻的文詞和典故，來炫惑讀者的眼光，以文其淺陋；他的詩一首首都是極香艷極纏綿的情詩。

他的詩除掉一部分之外，其余的都是描寫他一生的奇遇和戀愛的事跡。”所以文學研究的發現與創新，有的是要依賴于新的材料的發現，有的就是來自于研究者對作品的感悟；感悟也是文學研究創新的重要源頭，一個人感悟力的高低會直接影響到作品接受與揭示的多寡。我在《不求甚解》書中討論到方管（舒蕪）對王維《鳥鳴澗》詩的體悟。詩云：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”1949年《新中華》三期上發表的方管《王維散論》的分析很細膩：首先是分析此詩的靜：“夜靜而且山空，本來近乎荒涼寂寞了，可是，這山乃是春天的溫和的山，并非秋山冬山那樣蕭條死滅；何況到底還有月出，并非濃重的暗，到底還有月光下春澗中的山鳥的時鳴，也并非沉重的靜呢？”進而分析王維的心態——其實是在詩的原意的基礎上，對人與物極其微妙的關系作了深入的發揮：“是因‘人閑’而桂花才落，還是因‘桂花落’而人才閑呢？是人閑了才看得見本就在落的桂花，還是桂花落了才看得見本就閑著的人呢？”詩人王維未置可否，似乎也無意于此，“君問窮通理，漁歌入浦深”，他把一切答案都融入在意象之中了。然而解詩的方管卻以自己的感悟，深入詩的內蘊，進而作了更具有他個人理解的生發。這樣的解詩，顯然拓展了詩境，對詩的內容作了增量的發揮。以上所談的多是詩文，其實研究中國古代小說戲劇，同樣也離不開研究者的感悟。而這種感悟與詩文不同，主要體現為對人物形象的價值判斷、人物心理的體驗、人物命運的推測，即通過生活的邏輯，把文學還原為自己熟悉的生活。而這個過程，因個人的生活經驗、閱歷以及世界觀的不同，也是十分個性化的，帶有鮮明的個人色彩，所謂“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，即此之渭也。對小說很多人物的不同評價、對小說主題的不同認識多來自于此。比如對《三國演義》中的幾個主要人物，研究者的認識就頗有出入。一般而言，都認為劉備是典型的仁君形象，而曹操是奸雄形象，諸葛亮是智者的形象。

但是，魯迅卻從劉備的貌似仁厚中看出了偽詐，從曹操的奸詐中看出了豪爽多智，從諸葛亮的智謀中看出了近妖。他在《中國小說史略》第十四篇《元明傳來之講史》中說：“至于寫人，亦頗有失，以致欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖。”又在《中國小說的歷史變遷》的第四講《宋人之“說話”及其影響》中評介《三國演義》的缺點：“文章和主意不能符合——這就是說作者所表現的和所想象的，不能一致。如他要寫曹操的奸，而結果倒好像豪爽多智；要寫孔明之智，而結果倒像狡猾。”人物形象的復雜性，固然是因為作者描寫的原因，或有意寫出人物復雜多面的性格，或描寫動機與實際結果產生了矛盾，如魯迅所評。但是讀者和研究者能夠看出小說人物性格的多面，卻要靠他們閱讀作品的感悟，進而概括為理性的結論。不僅如此，這種從閱讀中獲得的感悟甚至會影響到對一部小說思想傾向的整體認知。一般認為，《三國演義》這部小說的總體傾向是擁劉反曹，但也有人據作品所反映出的劉備的虛偽、狡猾而懷疑作者羅貫中是否真心擁劉，甚至得出小說從骨子里是反劉的結論，可見感悟會影響到對一部作品整體的評價。中國的古代小說，也頗重靈性。金圣嘆《第五才子書施耐庵水滸傳序》云：“心之所至手亦至焉者，文章之圣境也；心之所不至手亦至焉者，文章之神境也；心之所不至手亦不至者，文章之化境也。夫文章至于心手皆不至，則是其紙上無字、無句、無局、無思者也。”蘇軾論文講心手交至，而在這里，還不過是程度稍高的圣境而已。文學創作的最高狀態是神境和化境，它超越了心手交至的臨紙狀態，實則就是在進入創作靈感時所呈現出的神思創作狀態。那么，讀者又如何才能從這樣無字、無句、無局的作品中讀出文字、文句、文局和文思來？當然離不開感悟。金圣嘆于《第五才子書施耐庵水滸傳》卷五評點此書時，即感慨“今人不會看書，往往將書容易混賬過去。于是古人書中所有得意處、不得意處，轉筆處、難轉筆處，趁水生波處，翻空出奇處，不得不補處，不得不省處，順添在后處，倒插在前處，無數方法，無數筋節，悉付之于茫然不知。”這就是沒有或缺乏文學感悟能力的過。文學研究不僅要挖掘思想意義，還要分析藝術形式，總結藝術特點，那就更是離不開具體的感性的內容。

就此而言，研究者能否具有敏銳的感悟力，在閱讀中迅速對作品水平的高低以及作品風格作出判斷就至為關鍵。如敖陶孫《詩評》談詩人的風格：“魏武帝如幽燕老將，氣韻沉雄；曹子建如三河少年，風流自賞；鮑明遠如饑鷹獨出，奇矯無前；謝康樂如東海揚帆，風日流麗；陶彭澤如絳云在霄，舒卷自如；王右丞如秋水芙蓉，倚風自笑；韋蘇州如園客獨繭，暗合音徽；孟浩然如洞庭始波，木葉微落；杜牧之如銅丸走坂，駿馬注坡；白樂天如山東父老課農桑，事事言言皆著實；元微之如李龜年說天寶遺事，貌悴而神不傷；劉夢得如鏤冰雕瓊，流光自照；李太白如劉安雞犬，遺響白云，核其歸存，恍無定處；韓退之如囊沙背水，惟韓信獨能；李長吉如武帝食露盤，無補多欲；孟東野如埋泉斷劍，臥壑寒松；張籍如優工行鄉飲，酬獻秩如，時有詼氣；柳子厚如高秋獨眺，霽晚孤吹；李義山如百寶流蘇，千絲鐵網，綺密環妍，要非適用；宋朝蘇東坡如屈注天潢，倒連滄海，變眩百怪，終歸雄渾；歐公如四瑚八璉，正可施之宗廟；荊公如鄧艾縋兵入蜀，要以險絕為功；黃山谷如陶弘景入官，析理談玄，而松風之夢故在；梅圣俞如關河放溜，瞬息無聲；秦少游如時女步春，終傷婉弱；陳后山如九皋獨唳，深林孤芳，沖寂自妍，不求識賞；韓子蒼如梨園按樂，排比得倫；呂居仁如散圣安禪，自能奇逸。”論魏晉至宋代詩人風格，全是一種想象的譬喻，是以具體性格形象來描繪詩人的風格。而敖陶孫對詩人風格的獲得，很明顯就是感悟所得。今人對詩歌作品風格的把握，與古人相比，已經多了許多手段，如意象的統計、結構的分析、用韻的把握等等，但是，對詩中情感的體驗、尤其是更幽微情感的捕捉，對詩歌意境的感受等，仍然不能離開對作品的感悟。中國古代文學的研究，離不開史的研究。中國古代文學研究，在很大程度上是文學史的范疇。史的研究的最大特點是要依賴于史料。文學作品產生的時代，作家的生平，作家的活動，一個時期、一個地區乃至一個家族的文學整體面貌，等等，都是文學研究必須涉及的。

但是，由于年代渺遠、史料散佚等原因，研究者所獲得的史料永遠是殘缺不全的、有限的，所以要還原文學史，是十分困難的。但是對于研究者來說，無論還原也好、建構也好，每一個人都會把回到歷史作為他研究的目的或過程。這就需要研究者的感悟，通過合理想象和推理勾連起史料，回到歷史。吳承學、沙紅兵《古代文學研究的歷史想象》在論述文學史想象時曾引陳寅恪在《馮友蘭中國哲學史上冊審查報告》中語：“吾人今日可依據之材料，僅為當時所遺存最小之一部，欲借此殘余斷片，以窺測其全部結構，必須具備藝術家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神，然后古人立說之用意與對象，始可以真了解。所謂真了解者，必神游冥想，與立說之古人，處于同一境界，而對于其持論所以不得不如是之苦心孤詣，表一種之同情，始能批評其學說之是非得失，而無隔閡膚廓之論。”（《今明館叢稿二編》第247頁）所謂的“神游冥想”，實際上就是發揮想象重構歷史的原貌，而這種文學史想象，誠如吳承學文章所說：“它又與一般的歷史想象區分開來，具有更需要神思感悟的文學特性。”其實文學史在很大程度上就是人的心靈史和情感史，而對于古代文人心靈和情感的把握甚至還原，殊非易事，研究者如果不能依據自身的情感體驗和心靈感悟是很難完成復現一個作家、一個時期作家群或一個地域作家群的心靈面貌、心態狀況和情感現象的。研究者的感悟力當然有先天的因素，但是更重要的還是后天的培養。一是有關閱讀。古代文學研究者，必須具有良好的文學修養，而在文學修養中，很重要的一部分就是熟悉文學作品。所以熟讀作品是增強文學研究中感悟力的必備的功課。古人常常談論讀書對于文學創作的重要，司馬遷有著名的“讀萬卷書，行萬里路”說。揚雄說：“能讀千賦則善賦。”（桓譚《新論道賦》）杜甫《奉贈韋左丞丈二十二韻》說：“讀書破萬卷，下筆如有神。”這些說的都是讀書對寫作的作用。其實寫作和研究是相通的。研究文學的基本功，更需要熟讀作品，才會增強悟入的能力。

嚴羽《滄浪詩話詩辨》對詩的悟入，特別強調熟讀領會作品：“試取漢魏之詩而熟參之，次取晉宋之詩而熟參之，次取南北朝之詩而熟參之，次取沈、宋、王、楊、盧、駱、陳拾遺之詩而熟參之，次取開元、天寶諸家之詩而熟參之，次取李、杜二公之詩而熟參之，又取大歷十才子之詩而熟參之，又取元和之詩而熟參之，又取晚唐諸家之詩而熟參之，又取本朝蘇、黃以下諸家之詩而熟參之，其真是非自有不能隱者。……先須熟讀楚辭，朝夕諷詠，以為之本，及讀《古詩十九首》、樂府四篇，李陵、蘇武、漢魏五言，皆須熟讀，即以李、杜二集枕藉觀之，如今人之治經，然后博取盛唐名家，醞釀胸中，久之自然悟入。”朱熹治學也特別強調反復閱讀作品：“時時溫習，覺滋味深長，自有新得”（《朱子語類》卷二十四）。只有這樣不斷溫習，才會有新的心得。劉師培講古代作家研究，最講“浸潤”“：漢文氣味，最為難學，只能浸潤自得，未可模擬而致。至于蔡中郎所為碑銘，序文以氣舉詞，變調多方；銘詞氣韻光彩，音節和雅，如《楊公碑》等音節甚和雅。在東漢文人中尤為杰出，固不僅文字淵懿，融鑄經誥而已。且如《楊公碑》《陳太丘碑》等，各有數篇，而體裁結構，各不相同，與此可悟一題數作之法。又碑銘敘事與記傳殊，若以《后漢書》楊秉、楊賜、郭泰、陳實等本傳與蔡中郎所作碑銘相較，則傳虛碑實，作法迥異，與此可悟作碑與修史不同。”又云：“傅、任之作，亦克當此。且其文章隱秀，用典入化，故能活而不滯，毫無痕跡；潛氣內轉，句句貫通；此所謂用典而不用于典也。今人但稱其典雅平實，實不足以盡之。大抵研究此類文章首重氣韻，浸潤既久，自可得其風姿。”劉師培所說的“浸潤”，就是熟讀作品，從熟讀作品中，體會文章的“氣味”和氣韻。在古代文學研究中，有一十分重要的內容，就是對風格的研究。古人講作家，也多從“體”、即今天所說的風格進入。前面已引敖陶孫《詩評》論詩人風格。又如：說“阮旨遙深，嵇志清峻”，唐代詩人李白豪放飄逸、杜甫沉郁頓挫，蘇軾自在雄渾，黃庭堅生新瘦硬，也都是風格的概括與描述。嚴羽《滄浪詩話詩體》講了許多體：“以時而論，則有建安體、黃初體、正始體、太康體、元嘉體、永明體、齊梁體、南北朝體、唐初體、盛唐體、大歷體、元和體、晚唐體、本朝體、元佑體、江西宗派體。以人而論，則有蘇李體、曹劉體、陶體、謝體、徐庾體、沈宋體、陳拾遺體、王楊盧駱體、張曲江體、少陵體、太白體、高達夫體、孟浩然體、岑嘉州體、王右丞體、韋蘇州體、韓昌黎體、柳子厚體、……”時之體就是時代風格，人之體就是作家風格。又楊萬里《誠齋詩話》：“‘問余何意棲碧山，笑而不答心自閑。

桃花流水杳然去，別有天地非人間。’又‘：相隨遙遙訪赤城，三十六曲水回縈。一溪和入千花明，萬壑度盡松風聲。’此李太白詩體也。‘麒麟圖畫鴻雁行，紫微出入黃金印。’又：‘白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂。’又：‘指揮能事回天地，訓練強兵動鬼神。’又：‘路經滟滪雙蓬鬢，天入滄浪一釣舟。’此杜子美詩體也。‘明月易低人易散，歸來呼酒更重看。’又：‘當其下筆風雨快，筆所未到氣以吞。’又：‘醉中不覺度千山，夜聞梅香失醉眠。’又李白畫像：‘西望太白橫峨岷，眼高四海空無人。大兒汾陽中令君，小兒天臺坐忘身。平生不識高將軍，手涴吾足乃敢嗔。’此東坡詩體也。‘風光錯綜天經緯，草木文章帝機杼。’又：‘澗松無心古須鬣，天球不琢中粹溫。’又：‘兒呼不蘇驢失腳，猶恐醒來有新作。’此山谷詩體也。”風格是我們研究文學越不過的范疇，尤其是古代文學研究，更離不開“體”的把握。但是對“體”的把握又談何容易。嚴羽只提出了某某體，未作具體解釋。敖陶孫對詩人風格作了簡要的比擬，而楊萬里卻只引了詩人的幾句詩來說明此是某某詩體。無論是通過比擬，還是通過詩句來總結詩人的風格，都要有研究者的個人感性的體驗和感悟。而作品讀的多少，讀的到不到家，熟不熟，深入不深入，會直接影響到一個人的感悟能力，進而影響到他的研究能力，這里邊沒有捷徑可走。古人和現代一些優秀的學者，多具備這樣功夫，即往往讀完一篇無作者姓名、甚至無題的作品，就能判斷這篇作品的時代，或唐或宋，或明清以下，甚而判斷出其作者。這種感悟的功力，沒有別的原因，只在讀書，是日積月累熟讀作品養成的鑒賞功夫。與此相反，在當下的古代文學研究中，會發現一種常見的現象，缺乏對作品所在年代、作者以及作品藝術水平的判斷能力，甚至還有不分良莠、信口雌黃，究其原因無他，“讀書未到康成地，安敢高聲議漢儒”（游潛《夢蕉詩話》），就在于作品讀的少，學力不夠。現在，計算機技術和網絡技術高度發達，為文獻檢索帶來了很大便利，然而計算機卻檢索不出思想的蘊含和情感的生動。因此，在古代文學的研究者培養方面，必須把讀書、讀作品作為培養的重要手段。不能用講課來代替閱讀；任何講課對文學研究水平的提高都是有限的，關鍵還在閱讀作品。

在博士生培養方面，有的培養單位安排了大量的授課，對此，我是不敢茍同的。我認為必須把閱讀原典的時間安排充足，應該要求學生讀完一個時期的重要總集、別集、一個階段所有的作品。最好是讀沒有經過標點的古籍。這樣做，不僅可以增強學生對文學作品的感受能力，同時也會加強他們對于古文獻的把握理解能力。然后才是同學間的交流研討和導師的指導。二是有關閱歷。在我國，文學從來都是修身之學、養性之學，總是把讀者對文學的接受，與個人的介入融為一體，很少有西方那樣純粹客觀的觀照。孟子就有著名的“知言養氣”說，《孟子•公孫丑上》：“‘敢問夫子惡乎長？’曰：‘我知言，我善養吾浩然之氣。’‘敢問何謂浩然之氣？’曰：‘難言也。其為氣也，至大至剛，以直養而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道，無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也。行有不慊于心，則餒矣。……’‘何謂知言？’曰：‘诐辭知其所蔽，淫辭知其所陷，邪辭知其所離，遁辭知其所窮。’”所謂“知言”，是指辨別語言文辭的能力；所謂“養氣”，講的是個人內在的道德修養。孟子雖然沒有直接的說明“知言”與“養氣”的關系，不過從這段話的邏輯上來看，顯然“知言”植根于“養氣”。也就是說人的道德修養會影響到語言文辭的辨別能力，直接影響到對文學作品的評判。由于文學本身寫人的性質，讀者或研究者對文學的接受，從來都受到接受者個人閱歷的影響與制約，包括人生經歷、學識、思想意識、信仰等等。尤其是人生的經歷以及由此而積累的人生經驗，對于提升古代文學研究中的文學感悟力至為重要，甚至會影響到一個研究者的學術個性。在古代文學研究界，這樣的例子可以說比比皆是。魯迅透過阮籍、嵇康等士人的出世與玩世，看到的是魏晉士人深刻入世的痛苦與悲哀，從陶淵明超然的田園詩中感受到的是他不超然，這種深入的感悟能力以及透辟的分析能力，毫無疑問與魯迅作為現代革命先鋒的人生閱歷密切相關。又如現代著名的學者李長之，從小就形成了獨立的性格，他在《社會與時代》一文中談到自己：“濃的興趣和獨立的性格，永遠是我之所以為我了。”

再加之他在清華大學學習哲學時，又接受了德國哲學的影響，尤其是強調個人生命體驗的狄爾泰哲學影響，這種學習的閱歷，使他在李白的詩歌中，不僅看到了李白作為常人所應具有的欲望，而且在其《道教徒的詩人李白及其痛苦》一書中，還對其超常的痛苦作了深刻的揭示。談到閱歷對文學研究中感悟的影響，還要提到兩位特殊的《紅樓夢》研究者：一是寫了《紅樓夢人物論》的王昆侖先生，一是寫了《紅樓夢啟示錄》、《王蒙話說紅樓夢》和《王蒙評點紅樓夢》的王蒙先生。說其特殊，乃是因為他們都做過高官，但也就是他們豐富的人生閱歷，包括政治經驗，使他們對《紅樓夢》有了獨特的感悟理解。用自己的人生經驗去理解作品，再用作品的人生經驗來驗證補充自己的人生經驗，寫出了不同于普通學者的研究著作。在我國當代李白研究的專家中，已故的裴斐先生是一位既有突出成就、又極有個性的學者。當古代文學宏觀研究中頗為流行情理中和之說、學者們紛紛強調中國的古代文化是以中庸為主的文化時，他卻鼓吹方的品格和狂狷精神，強調文人的人格應該是方的而非圓的，認為我國古典文學精華所在決非中和即中庸，而是與之相反的狂狷，對李白反中庸的狂狷性格給與了極高的評價。當眾多學者認為李白的性格和詩風是豪放飄逸時，他又指出，李白并非一味的飄逸，一味的豪放，他的性格和詩風是豪與悲。“其豪縱奔逸總是同深沉的悲感分不開，或豪中見悲，或悲中見豪，典型的李白個性總是包含著豪與悲兩方面。豪，出于強烈的自我意識和傲世獨立的人格力量；悲，出于對現實的深刻不滿以及由此產生的雙重矛盾、雙重痛苦。”

裴斐先生對古代文化和李白的獨特認識，在我看來，即受了他獨特的人生經歷的影響。他的右派的不幸遭遇，改變了他的人生，但是也錘煉了他堅毅的人格，加深了他對社會人生的認識與理解，從而也使他在從事古代文學研究中，從一個大家都不會注意或者忽略的視角，獲得對研究對象的感悟，從李白的飄逸中讀出悲與豪。因此，對于古代文學研究者來說，一輩子鉆到故紙堆里，不問世事，也不懂世事，未必能夠作出大學問，成為真學者。關注現實，洞明世事，與讀書互為表里，無疑能夠有效地增強其文學感悟力。提高古代文學研究中的文學感悟力，除了強化讀書和豐富閱歷外，還有必要建議學者嘗試文學創作，以提高文學修養。“文章千古事，得失寸心知”（杜甫《偶題》），親自嘗試文學創作，才會真正體會創作的甘苦，把握文學創作的真諦。因此曹植《與楊德祖書》說：“蓋有南威之容乃可以論于淑媛，有龍泉之利乃可以議于斷割。”認為只有批評者自己是優秀的作家，才有資格去評論他人的作品。古代詩文評不曾獨立，所以在中國古代，一般是作家即批評家，曹植此說自有道理在。現在文學研究已經成為獨立的專業，研究者雖然沒有創作經歷，亦可以憑借良好的學術訓練，深入作品，開展研究。盡管如此，從提高文學感悟力的角度來看，曹植的這句話卻也道出了創作經驗對于文學研究的重要意義。回顧一百年來的古代文學研究，在上個世紀出現了許多作家學者或學者作家，尤其是五四時期，作家學者往往不分，一些頗有影響的古代文學研究大家，同時也是著名的作家，胡適、魯迅、聞一多、朱自清、郭沫若、錢鐘書、林庚等等都是。這也證明，豐富的創作經驗確實有助于古代文學研究的深入，尤其有助于研究者對作品的感悟和理解。因此提倡古代文學研究者寫一點文學作品，對于他所從事的研究工作，一定會起到如虎添翼的作用。