一、《詩學》中的比較思維

有關《詩學》的比較思維國內學術界關注的還不多。大家感興趣的還是《詩學》的主體內容:摹仿說、悲劇論和藝術的功用。我們認為，《詩學》的言說方式貫穿著比較的思維，這是一種側重于概念分析的理性思維方法。張尚仁在討論了古希臘哲學思想后認為:“古代希臘哲學的認識史，在歐洲認識史中屬于對主體、課題和主體與客體的統一開始形成概念的認識階段。亞里士多德哲學是這一認識階段中所達到的認識成果的集大成者。”［4］94文學研究隸屬于哲學認識，從方法論上看，《詩學》在進行文學比較時，主體已經不做情感的投入，所分析的概念純粹是從對客體的比較中抽象出來。馬強據此認為，《詩學》是純理論的思維，“西方人一開始就十分重視純理論的研究，善于運用邏輯的方法，追求范疇的嚴密和體系的完整，而非簡單地進行經驗歸納。這一切推動了西方科學的長足進展。亞里士多德就是其中的代表性的人物。”［5］34這一看法顯然不符合古希臘哲學的發展歷程，《詩學》的比較思維走在經驗歸納與邏輯演繹的路途中。朱光潛先生對這一思維概括說:“在《詩學》和《修辭學》里，他用的都是很謹嚴的邏輯方法，把所研究的對象和其它相關的對象區分出來，找出它們的同異，然后再就這對象本身由類到種地逐步分類，逐步找出規律、下定義。”［6］66這一概括更為準確的說明了比較方法在《詩學》中的運用。《詩學》以比較的方法確定摹仿藝術的種差。亞里士多德給事物下定義貫徹“屬+種差”的定義方式，諸多藝術門類在“屬”上都是創制藝術，而在種差上存在著區別。種差上的區別就是藝術分類的標準。亞里士多德一開始就從種差上為藝術分類:“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管蕭樂和豎琴樂———這一切實際上是摹仿，只是有三點差別:即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同。”［7］3通過三方面種差的比較，亞里士多德將藝術各門類進行了劃分，比如他說:“有一些人(或憑藝術，或憑經驗)，用顏色和姿態來制造形象，摹仿許多事物，而另一些人則用聲音來摹仿。”［7］4

這是從摹仿的方式確定畫家、雕刻家與游吟詩人、頌詩人、演員和歌唱家的區別。前者用顏色和姿態摹仿事物，后者用聲音摹仿事物。在論述悲劇、喜劇的區別時，亞里士多德運用的也是這種方法，悲劇與喜劇的區別在于所摹仿的對象:“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人。”［7］8－9可見，亞里士多德是通過比較方法來確定知識之間的關系的。創制知識這一“屬”內的諸多種差依據摹仿的媒介、摹仿的對象與摹仿的方式劃分為不同的類型，具體表現為繪畫、頌詩、史詩、喜劇、悲劇等藝術門類，在相互的比較中，各藝術門類的特點也隨之得以展現。《詩學》在論說悲劇定義與創制方法時也貫穿著比較思維。《詩學》的主體部分是論述悲劇的定義與創制方法，這是古希臘戲劇盛行的時代精神的體現。史詩和悲劇是古希臘成就最為突出的藝術門類。就戲劇而言，在亞里士多德時代，古希臘已經出現了埃斯庫羅斯、索福克勒斯與歐里庇得斯三大悲劇家，喜劇家阿里斯托芬也在亞里士多德出生的前一年逝世，因此，在戲劇研究方面，亞里士多德具有得天獨厚的優勢，他能夠閱讀到古希臘最為優秀的所有戲劇家的著作。《詩學》作為指導學生藝術創制的秘傳學問，亞里士多德當然也要對悲劇的創制方法作詳盡的說明。

亞里士多德首先給悲劇下了一個定義:“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿;它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用;摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法;借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”［7］19這一定義是通過比較摹仿方式、摹仿媒介和摹仿效果三方面內容而確定，這一比較性的定義囊括了悲劇的六大要素，同時也確定了悲劇創制的技術性要求。亞里士多德論述悲劇情節安排就以是否能夠陶冶憐憫與恐懼情感為標準，他說:“悲劇所摹仿的行動，不但要完整，而且要能引起恐懼與憐憫之情。如果一樁樁事件是意外的發生而彼此間又有因果關系，那就最能產生這樣的效果;這樣的事件比自然發生，即偶然發生的事件，更為驚人。”［7］31為了達到悲劇的效果，亞里士多德在情節安排的“突轉”、“結構布局”等方面提出了要求。比如在情節“突轉”上，他要求不能寫“好人由順境轉入逆境”、不應寫“壞人由逆境轉入順境”、也不應寫“極惡的人由順境轉入逆境”，只能寫不十分善良，也不十分公正的人由于犯了錯誤由順境轉入逆境。在布局上，亞里士多德要求單一的布局，他通過比較單一布局與雙重布局說:“第二等是雙重的結構，有人認為是第一等，例如《奧德賽》，其中較好的人和較壞的人得到相反的結局。由于觀眾的軟心腸，這種結局才被列為第一等，而詩人也為了迎合觀眾的心理，才按照他們的愿望而寫作。但這種快感不是悲劇所應給的，而是喜劇所應給的。”［7］41－42

從這些言說方式可以看出，亞里士多德的論述是非常理性的。首先他通過比較種差確定悲劇的定義，然后以悲劇所要達到的陶冶憐憫與恐懼情感的要求確定悲劇的情節安排。在論述這些內容時，亞里士多德的個人情感與客體保持著距離，他論說的是對象之間的關系，而不是個人的喜怒哀樂。《詩學》在批評方法上也運用著比較性的思維。亞里士多德的很多詩學理論是在其老師柏拉圖的基礎上提出來的，因此，柏拉圖的詩學理論成為亞里士多德反思的對象。《詩學》中一些經典的論述往往來自與柏拉圖的比較。例如，在論述詩能否摹仿真理時，亞里士多德認為詩比歷史更為真實，他說:“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。……寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅的對待;因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。”［7］28－29這段論述表面上看，是詩與歷史的比較，實際上是對柏拉圖詩是“摹仿的摹仿”，“詩與真理隔著三層”的觀點的反叛。在對悲劇效果的認識上，亞里士多德的觀點也與其老師對舉。柏拉圖認為，摹仿詩人引發了群眾的“感傷癖”和“哀憐癖”，使人的性格中理智失去了控制，因此破壞了“正義”。亞里士多德針鋒相對的認為，悲劇能夠凈化情感，從而逆反了柏拉圖的悲劇理論。柏拉圖———亞里士多德構成了對比關系。陳康先生說:“在亞里士多德尋求智慧的過程中，柏拉圖的影響之廣是驚人的。在這項研究中，亞里士多德思想的每一個主要方面都以柏拉圖哲學為背景。”［8］406亞里士多德的思想是對柏拉圖哲學的繼承和發展，吾愛吾師，吾更愛真理，對比的方法更為集中的體現了亞里士多德思想對柏拉圖哲學的反叛。通過比較，詩的特性得以確認，其地位得以張揚。

《詩學》的比較方法是理性的思維方法，祛除原始思維的詩性智慧。古希臘哲學從泰勒斯開始，逐漸擺脫了神話思維的影響，運用了概念、推理和論證的方法來說明世界，這是人類認識方式與認識能力的飛躍。汪子嵩先生主編的《希臘哲學史》探討了古希臘哲學與神話的關系后說:“隨著人類認識能力的提高，將這種想象性的猜測轉變，飛躍成為一種理性的思維，就產生了哲學。所以，古代希臘神話應該說是希臘哲學的史前史。”［3］84飛躍是一種質的變化，哲學斬斷了神話的臍帶，以新的姿態開辟人類文化的新紀元。亞里斯多德是這次文化飛躍的集大成者，在思維方法上吸取了蘇格拉底、柏拉圖等哲學家的智慧，祛除了原始思維的想象性、以己度物和以象見義詩性痕跡，開創了抽象高蹈的形式邏輯思維。《詩學》中的比較方法就是形式邏輯思維的具體體現，比較可以是三段論的輔助，也可以是走向歸納結論的橋梁，因此，《詩學》靈動而又深刻的論述了藝術的本質，許多結論仍然值得我們借鑒。

二、《詩學》隱喻理論的理性訴求

比較的思維在《詩學》中有另一層面的運用:隱喻。隱喻是比喻的一種方式，即以具體的事物說明抽象的事物。從人類文化發展的規律看，隱喻原是遠古先民的認知方式和思維方式，具有想象性和以己度物的詩性特征。維科在《新科學》中論述了先民想象力旺盛、推理能力相對薄弱的思維特征，指出處于這一階段先民的思維方式為隱喻，他說:“根據上述來自玄學的這種邏輯，最初的詩人們給事物命名，就必須用最具體的感性意象，這種感性意象就是替換(局部代全體或全體代部分)和轉喻的來源。……在把個別事例提升成共相，或把某些部分和形成總體的其他部分相結合在一起時，替換就發展成為隱喻。”［9］176在維科看來，原始時代，先民的抽象思維能力還比較薄弱，詞匯的積累也比較貧乏，因此，先民表述較為抽象的事物必須借助具體的事物，比如以具體的“頭”指示抽象的“人”的概念。可見，隱喻是原始先民出于本性的表述行為。隱喻到了亞里士多德手里發生了質的變化，它從一種原始的思維方法發展為有意為之的修辭手法。語言學家埃科認為，“隱喻這個論題，是亞里士多德首次在《詩學》中提出的。”［10］179埃科所謂的首次，指的就是亞里士多德第一次運用理性思維論述了隱喻的理性運用。亞里士多德關注的不是原始人如何理解物我關系，在城邦注重演說能力的時代氛圍中，亞里士多德更加注意語言運用的技巧。汪子嵩等先生在《希臘哲學史》中描繪了古代希臘修辭學盛行的狀況后，說:“在古代希臘修辭學早有創立和研究，至公元前5世紀希臘城邦政治生活活躍，演說和論辯是政治上謀進取、法庭上舌戰取勝的重要手段，智者修習修辭術風靡一時。”［3］316

早熟的城邦民主制催生了修辭術，從而使隱喻的詩性披上了理性的外套。亞里士多德論述隱喻，最為直接的方式就是運用智者的學說，順應時代氛圍，將隱喻限制在修辭技巧的范圍內。埃科在論述亞里士多德隱喻理論時說:“隱喻被定義為是使用另一種類型的名詞，或被定義為由一對象的真正名詞到另一對象的轉移，通過由類到種或類推作用可以出現的一種行為。”［10］179－180這是一種語言的運用能力與技巧，亞里士多德說:“姑且把修辭術定義為在每一事例上發現可行的說服方式的能力。”［11］8可見，理性思維遮蔽了隱喻的詩性智慧，冷冰冰的利益算計取代了隱喻所蘊含的詩性溫情，人及其利益開始在文化生活中凸顯，成為支配文化活動的“上帝”。亞里士多德《詩學》中的隱喻思想正是這一新的時代精神的體現。亞里士多德在《詩學》中探討了隱喻的運用，其具體的論述貫穿著理性的思維。亞里士多德認為，隱喻字是字的一種類型，他說:“隱喻字是屬于別的事物的字，借來作隱喻，或借‘屬’作‘種’，或借‘種’作‘屬’，或借‘種’作‘種’，或借用類同字。”［7］73隱喻既然是用其他事物的字借來表述這一事物，它必然涉及到甲事物(別的事物)、乙事物(所表述事物)和隱喻字三方面的關系。隱喻字原用于表述甲事物，現在不表述甲事物，而用來表述乙事物，從認識論的角度而言，其目的就在于以熟悉的甲事物替代聽眾不熟悉的乙事物，從而使人們更好的認識乙事物。亞里士多德所講的隱喻的類型:借屬作種、借種作屬、借種作種說明了甲乙事物之間構成了種與屬的聯系。兩者之間的借用往往是一方比較容易感知，一方難以認識，所以隱喻是人們學習陌生事物、知曉陌生事物的方法。亞里士多德在其《修辭學》中說:“不費勁就能有所領悟，對于每個人說來自然是件愉快的事情;每個字都有一定的意思，所有能使我們有所領悟的字都能給我們極大的愉快。奇字不好懂，普通字的意思又太明白，所以只有隱喻字最能產生這種效果。”［12］176

隱喻所產生的愉悅效果只是一種認識上的快感，其理性色彩非常強烈。亞里士多德還論述到了隱喻的類同性，這種類同布萊克稱之為比較理論。亞里士多德說:“類同字的借用:當第二字與第一字的關系，有如第四字與第三字的關系時，可用第四字代替第二字，或用第二字代替第四字。有時候詩人把與被代替的字有關系的字加進去，以形容隱喻字。”［7］73－74類同字的隱喻是最受人歡迎的，亞里士多德認為這種隱喻能夠“使事物活現在我們眼前”［11］187隱喻的四種類型都能夠達到這種效果，只不過借屬作種、借種作屬和借種作種三種類型是借語詞的形象性使事物活現于眼前。比如亞里士多德所舉的例子:“俄底修斯曾作萬件勇敢的事”、“用堅硬的銅火罐割取血液”，語詞之間的換用增加了句子的形象性。類同性的隱喻則揭示事物之間的相似與類似關系，是相似性基礎上不同事物之間的比較關系。隱喻詞實際上就是事物之間類似關系的體現，因此“隱喻關系不能太遠，在使用隱喻來稱謂那些沒有名稱的事物時，應當從切近的、從屬于同一種類的詞匯中選字，這些字一說出來就該讓人明白這種切近的關系。”［11］167類同性隱喻的比較在詞語的聚合關系中進行，第二字與第四字之所以能夠相互替代，就是詞語的聚合關系體現了事物之間的相似性，修辭學家布萊克據此說:“如果一個作者認為隱喻就是把一種業已存在的類似或相似性呈現出來，他所持的這種看法我就稱之為比較理論。”［13］146布萊克從比較理論的角度論述隱喻，他著重的是隱喻所體現出來的事物之間的關系，然而，不管是亞里士多德還是布萊克，隱喻背后的詩性思維已經完全消失，隱喻成為詩人有意為之的藝術手法。《詩學》中的隱喻首先是一種悲劇的修辭技巧。亞里士多德是在論述名詞的種類時講到了隱喻字，它應該隸屬于雙字復合名詞。隱喻字在悲劇中的運用可以形成高雅而不平凡的風格。亞里士多德說:“風格的美在于明晰而不流于平淡。最明晰的風格是由普通字造成的，但平淡無奇，克勒俄豐和斯忒涅羅斯的詩風格即是如此。使用奇字，風格顯得高雅而不平凡;所謂奇字，指借用字、隱喻字、衍體字以及其他一切不普通的字。”［7］77

選用隱喻字避免風格的平凡，是針對悲劇的寫作技巧而言，通過這一修辭技巧，悲劇避免了平淡，增強了審美價值。將隱喻作為服務于某種目的的修辭技巧，體現的是理性的技術思維。隱喻能夠賦予平凡的語言以表現力，從而引起觀眾的注意，煽動起觀眾的感情，獲得觀眾的認可，這正是法律演講、議政演講和宣德演講所要達到的目的。隱喻就是服務于這種目的的技巧性修辭方法。法國哲學家利科曾對亞里士多德分別在《詩學》與《修辭學》中論述隱喻感到驚奇，他說:“我們特別感興趣的就是修辭學與詩學的這種二分，因為在亞里士多德那里隱喻就屬于這兩個領域。”［14］利科還只是從修辭學看亞里士多德的隱喻理論，沒有體會到隱喻所蘊含理性思維。亞里士多德是將隱喻作為一種服務于某種目的的表達技巧加以分析，《修辭學》服務于演說的效果，《詩學》服務于悲劇風格的塑造，因此，兩者之間的隱喻有著內在的一致性與連貫性。隱喻的方法、構成、內容必須順應使用隱喻的目的，因隱喻目的的轉換而改變，這正是亞里士多德隱喻理論的主要特點。《詩學》中的文學比較與隱喻理論是希臘軸心期理性精神的文化成果。雅斯貝爾斯認為，軸心期是人類文明發展的“突破期”，是史前時代、古代高度文明時代集聚能量的突破，奠定了以后人類文明發展的基礎和標準。亞里士多德和先秦孔孟時代均屬于雅斯貝爾斯所言的軸心期文明。然而，中西軸心期文明所奠定的基礎卻有著內在的差異，中國文明保存著史前時代、古代高度文明時代的詩性智慧，希臘文明則斷裂了與詩性智慧的聯系，將詩性智慧導向了理性思維。

張光直認為“一個是我所謂世界式的或非西方的，主要代表是中國;一個是西方式的。前者的一個重要特征是連續性，就是從野蠻社會到文明社會，許多文化、社會成分延續下來，其中主要延續下來的就是人與世界的關系、人與自然的關系。而后者即西方式的是一個突破式的，就是在人與自然環境的關系上，經過技術、貿易等新因素的產生而造成一種對自然生態系統束縛的突破。”［15］17－18軸心期這種文化轉變的差異形成了中西比較思維的不同形態。中國比較思維保留著詩性智慧，是詩性智慧“以象見義”特征在文明時代的延續，是人與自然、人與世界詩性關系的持續存活。西方比較思維則斬斷了與神話的聯系，詩性智慧轉變了理性思維，人與自然、人與世界的類似性想象被理性的邏輯、冷漠的利益算計所取代。《詩學》中的比較思維與隱喻理論正是文化斷裂后新的文明形態的文化成果，其運思方式迥異于中國比較思維。可見，盡管中國學者將西方littératurecomparée翻譯為比較文學，但中西文化在軸心期的“比較”還是有著內在的差異，這種差異性甚至影響到了中西文學比較的形態，形成了中西各具特色的文學比較研究。