本文作者：周收 單位：浙江省戲曲研究所

中國的戲曲藝術所以具有豐富的內涵，光彩的美感和巨大的藝術魅力，當然首先是它有群眾喜聞樂見的.反映社會不同層次人群方方面面的優秀劇目，有引人入勝、曲折跌宕的情節，再通過歷代藝術家造詣高深的技巧和表演藝術在舞臺上展現出來。但是任何劇種，演員的唱、念、做、打、舞和手、眼、身、步只是藝術的內容和手段，而和它緊密組成綜合藝術的各個門類則是它的“包裝”。無論是年輕的劇種或歷史悠遠的劇種，都必須借助這包裝來展示和達到其完美的藝術效果和目的，所不同的是各劇種根據自身不同的特色和需要，“包裝”的方式有所差異而已，本文僅對傳統藝術而論。

戲曲藝術的“包裝”雖形形色色豐富多樣，不外乎分為自身包裝和體外包裝。前者指戲曲中生、旦、凈、丑各行不同人物角色的頭飾(包括冠、巾)，化妝和服飾、靴、鞋;戲曲藝術歷經數百年的發展流變，劇中人物由初期標竿式的簡單裝扮逐漸精細美化，并逐漸強調戲曲藝術主體，即戲曲人物的裝飾性。戲曲藝術是虛擬夸張的藝術，在人物裝扮上雖不強調自然生活模式，但注重藝術真實。如女角(旦)的“頭面”(頭上的主要飾物)，根據人物的貧富貴賤基本分為三類—“銅泡”、“水鉆”，“點翠”。三者底板樣式相同，裝飾材料各異。“銅泡”是用六、七個約一厘米左右圓形的銅泡(也有用銀制或鍍銀的)焊制在類似發夾的瞥子上。一般為貧苦婦人瞥帶，如《三娘教子》中王春娥，《武家坡》中王寶釗，《桑園會》中羅敷女等;“水鉆”是用大小不等的人工鉆石嵌焊成發瞥樣式，另有制成鳳凰展翅形，分立式和扁形兩種，立式替于頭頂中央，稱“頂鳳”。扁形替于耳側，稱“偏鳳”。燈光之下閃爍嬌艷。通常為小家碧玉，少女丫環替戴。如《紅娘》中之紅娘，(拾玉鐲》中孫玉蛟，《小放牛》中村姑等;“點翠”是依照鍍銀底板的樣式，用孔雀翎或翠鳥羽剪成所需圖案貼在底板上，故稱“點翠”。(由于孔雀翎與翠鳥羽資源不多，后來一般都用孔雀藍的綢或續來代用)。“點翠”是王妃和有爵位的貴婦管戴，雍容華貴，穩重端莊，如《二進宮》中李艷妃，(穆桂英掛帥》中穆佳英，《宇宙鋒》中趙艷容等。

盔、帽、巾，樣式繁多，基本武戴盔，文戴帽巾。各樣式和頂戴對象定型規范。盔帽(巾)的美化主要是用大小泡珠和各色絨球來裝飾。顏色基本要求和服裝統一和諧;隨著藝技的發展和進步，盔帽的一些附件漸漸變成了特技表演的工具，如紗帽翅，翎毛，甩發等等。紗帽翅最初只從形狀上分為方翅，圓翅和尖翅三種，以區別忠奸人物。而后在藝術創作過程中慢慢掌握甩動紗帽雙翅來表現人物的內心活動。如《孫安動本》中之孫安為除奸相，準備以死來進諫皇上的那場戲，就是配合身段甩動紗帽雙翅或左或右，或前或后，或單或雙的特技來表露他準備全家赴死的復雜激烈的心情;在盔帽上插飾鳥獸毛羽本是一些少數民族的裝飾習俗，戲曲中插戴四、五尺長的雄尾羽，稱“翎子”，一為裝飾、二為舞蹈。常以翎子的單立、雙立，單繞、雙繞，測、抖、擺、掏等特技來表現人物內心喜悅得意、氣急驚恐。如《連環記》中呂布見到貂蟬后不由自主，喜形干色的愛慕之情就是通過一節藝術化了的翎子功顯示出來的。浙江婆劇有一特殊身段組合，名為(桃花霸》，是女角刀馬旦“起霸”的一種。整套開霸以一百零八個舞翎身段組成，屬戲曲表演中之一絕;“甩發”是亂發形態的夸張。通常為丟盔落冠的角色飾帶，長垂齊腰。表演中通過繞圈、前甩、后甩等不同形式甩動，表現人物焦急、恐懼、落魄的心態。如《周瑜歸天》中周瑜，《打棍出箱》中范仲禹等。

五彩繽紛的戲曲服裝是戲曲人物自身包裝的重要部分。上下數千年的歷史人物，帝王將相，才子佳人，工農商賈以及神話中的神仙妖魔、龍虎犬獅等都必須按規范進行“包裝”。服裝在色彩上非常講究，例如蟒袍和靠甲，根據不同層次地位，不同性格人物，分置有“上五色”(紅、綠、黃、白、黑)和“下五色，’(粉紅、湖綠、寶藍、古銅、紫)。蟒袍上的圖案按官職品位也繡以龍(團龍、獨龍、草龍等)，鳳，麒麟，蝙蝠等，穿著不能錯位。穿著程序和操作也有嚴格的規定。戲曲服裝洋洋大觀，本文不作專述，只是就幾個特殊現象略談。厚底靴，鶯帶(大帶)，水袖。這三者是戲曲舞臺上最常見的服飾。它們變形后的樣式與生活中真實的樣子已相差甚遠。歷史生活中的靴，底厚約一、二厘米，而戲曲舞臺上的靴底依據行當人物和演員身高的需要增高二寸至三寸半不等。增高的目的之一是為了平衡夸張了的盔帽和服飾，尤其是凈角，除了盔帽和服飾的夸大，還有夸張的臉譜和大幅度的表演身段，配以厚度適當的高靴，就不會有頭重腳輕的感覺。戲曲中以黑幫高靴為主，也有專為人物而特制的，如關羽穿著的綠幫虎頭靴，太上老君等神仙穿著的云頭鞋等等;鞋靴中有個別特殊現象不但不夸張變形，相反還力求真實，為了表現古代婦女“三寸金蓮”的小腳形象，用木制成尖形小足(上部連接一腳掌大小的踏板)，稱為“嬌”。演員演出時，前腳掌繃直綁踩在踏板上進行表演，非用功練就躋功是無法勝任的。建國后為尊重婦女，凈化舞臺而被禁，近年來為繼承傳統.在個別劇目中偶見。

鶯帶是生活中腰帶的變形。古時的腰帶僅作系扎之用，原材料也就是長布條或絲繩之類，而鶯帶是用藍、紫、土黃、暗紅等各色的生絲織成寬約10厘米的長帶，藝術化地繞在腰間，帶端連有一尺左右的穗子垂至靴尖。這種形變也來自于表演藝術發展的需要，演員運用這種構造樣式，創造出踢、掏、繞、托等身段和技法組成表演套路，豐富表演內容。京劇藝術大師蓋叫天在他杰作《武松》一劇中，多處運用鶯帶不同的套路，表演得干凈利落，穩準邊式。戲曲服飾的水袖在舞臺已運用了數百年，隨著劇目的增多和表演技巧的提高，更是展示得多姿多態，已成為各劇種舞蹈的主要手段。有的劇目根據需要，水袖在原有的長度上增長至一、二米，甚至三、四米。如越劇《情探•行路》一折，在原來凄楚哀怨的唱腔和表演上配飾數米長水袖，在翻身、絞柱、下腰等技功的同時，忽收忽拋，忽抓忽甩，緊旋慢灑，這種文戲武唱的特色，脫形取神的“包裝”，大大鮮明了人物的舞臺形象。這種“包裝”在其它劇種劇目中，異曲同工者并不鮮見。戲曲人物的扮相，臉譜，臉子(面具)，筆者另有專論，本文不再贅談了。

戲曲藝術除開頭飾、服裝和扮相外，組成綜合藝術的其它各部類便是它的“體外包裝”。尤其是天幕(底幕)，桌篩椅被和燈光;以前，一些藝術大師和率班領銜的名角，除自備服裝、還備有自制的幕布和桌煒椅被，統稱為“私房行頭”。為了宣傳，擴大知名度、在幕布和桌篩椅被上醒目地繡上自己的藝名或象征本人本派的圖案。如京劇藝術大師周信芳(藝名“麒麟童”)在幕布上繡一麒麟。梅蘭芳大師則繡一梅蘭圖。荀慧生(藝名“白牡丹”)繡的是潔白的綠葉牡丹等等。這種名角)L的宣傳樣式，實際上就是一種戲曲藝術內外調和統一的包裝樣式。大幕未啟，已使觀眾在這“包裝”的氛圍中溶入了對某角某派的審美參與，加深了對藝術家的印象。

在傳統戲曲舞臺美術中，除幕外戲和過場戲外，經常可見各式屏風，或正或偏地置于臺上。屏風中有的專為裝飾美化，其書畫內容不一定與劇情或環境有關聯，大多是一些吉祥圖案和花木鳥獸之類。如:“五蝠(福)圖”、“四美圖”、“百鳥朝鳳”、“喜上梅(眉)梢”、“虎嘯獅吼”、“富貴牡丹”等等。有的屏風的書畫內容則是配合表明一定環境地點的。如:皇宮金殿，屏風上畫的是五爪金龍或旭日東升。‘官場公堂畫的是大鵬展翅。壽堂畫仙翁捧桃或麻姑獻壽。花燭洞房是和合二仙或鳳凰于飛。靈堂是跨鶴西去。庵觀寺院則畫的是各類佛像等等;有的在這種傳統模式上有所創新立異，不用傳統式的屏風，而是在底幕(素色紗幕)前中部懸吊寬高約三、四米的黑色框架，框內圖案的內容借鑒鐵畫或剪紙的風格，根據劇情環境鏤空制成。演出中隨場景遷換，紗幕上的燈光色彩也隨框架的遷換而變換。這種簡單象形的設計獲得簡潔爽目的舞臺效果，頗有新意。

傳統戲曲的燈光設施，也有不同的情況和需要。傳統折子戲一般沒有布景，主要展示演員的唱念做打舞，它要求全臺燈光布光明亮均勻，色彩淡雅，嚴格要求消除演員面部的投影。傳統劇的演員化妝多是濃抹重彩，舞臺上明亮的燈光可以使演員面部的化妝線條柔和娟美。另外，演員的各類頭飾珠球和服裝上的金銀絲繡(以前確有用真金絲繡制服裝，以顯耀演員的身價，后因金銀屬稀有金屬，且價格昂貴，現都用金銀色滌綸線代用)，也只有在強光下才能突出角色形象熠熠，珠光寶氣，滿臺生輝;新編歷史劇和傳統故事劇及連臺本戲，汲取電影和話劇手法，對燈光的要求就復雜多了。戲中不論硬景軟景，室內屋外，陰晴明暗等俱要求仿真，所以傳統戲曲逐漸開始注重成套的燈光設計，包括光亮強弱，色彩搭配，燈座位置，色調冷暖等都要統一配合劇情實施操作。除此，還運用燈光效果來表現動態景，如海浪、閃電、火焰等。

傳統戲曲中的道具有兩種類型。一類屬仿真型，如酒杯酒壺，文房四寶，蠟臺紗燈，官印令箭，兵器等等小道具;另一類是屬虛擬夸張型的。如風旗、水旗、火旗，是由一米見方的薄綢制成，根據風水火染印各種顏色，由群體演員各執一旗，代表水火等組演各種舞蹈隊形，來體現劇情的情節需要。與此同類的有用薄板制繪成的云片，山片或花片等等。旗中還有一種寬約三米，高約二米的大旗，也用綢質制成，大旗一般是表現水戰中的波浪，由一人執旗飛舞。表演中群體演員(角色)在飛舞的大旗上下間，用各種翻撲、跟斗來表示人物在大浪中沉浮翻轉，俗稱“翻大旗”，嚴密配合的此起彼伏造成強烈的舞臺效果。旗類中還有一特殊樣式，即車旗。在旗的左右兩面各繪繡兩只車輪，由一人平執兩旗在后，代表驅車者。乘車者居中，雙手左右扶旗而行，一驅一乘就算完成了。

近年來，商品的包裝設計越來越藝術化，制作材料越來越講究精美，直接影響了商品的銷售和知名度。同樣，傳統戲曲也是要重視完美自身的各類“包裝”，借取包裝才能盡善盡美地展現戲曲藝術的精萃和完美。戲曲藝術博大精深，其“包裝”在本文中不可能全面細敘，只能是點滴淺談，以饗讀者。