本文作者：李強 單位：烏魯木齊市藝術創作研究中心

徐悲鴻(1895-1953)，江蘇宜興屺亭橋鎮人。六歲跟隨父親讀書識字，九歲就學完了《詩》《書》《易》《禮》《四書》《左傳》，之后便開始學畫，十歲時就已能給父親的畫作敷色，并為鄉親們寫春聯了。十三歲便與父親開始了流浪江湖的賣畫生涯。幼年江湖賣藝的生涯使他有較多的機會接觸和了解底層社會和勞動人民，他不僅了解和同情人民的苦難，而且也知道了很多國家大事，辛亥革命和帝國主義的軍伐戰爭的濃重陰影讓他過早開始憂國憂民，并自譽為“神州少年”“江南貧俠”。十七歲，他就獨自挑起全家的生活重擔。1915年夏天，二十歲的悲鴻先生在父親去世后只身來到上海謀生。二十一歲那年，他在黃震之、黃警頑二人的幫助下，以優異的成績考取了法國教會開辦的震旦大學法文系，為紀念兩位姓黃的朋友，徐悲鴻改名為“黃扶”。1917年5月，他遠渡日本學習美術；1919年3月至1927年又赴歐洲刻苦攻讀八年，博覽西方藝術知識。

徐悲鴻先生是近代馳名中外的杰出藝術家、教育家。在創作上，他融合中西、貫通古今，有獨到的成就；在藝術教育事業上他忠心耿耿、竭盡全力，更有偉大的建樹。他畢生為振興中國美術事業殫精竭慮，費盡心血，對我國現代繪畫的發展有著重大的貢獻，不愧為周恩來總理稱頌的“藝術大師”。

本世紀20至30年代是我國油畫的初創時期。徐悲鴻先生認真研究和學習了歐洲的藝術傳統，逐步掌握了油畫技術的基礎，不僅使他自身成為一名卓越的油畫家，而且使我國對西洋油畫的引入和油畫教學有了一個較好的開端。他從我國漢、魏、唐、宋以及古希臘、歐洲文藝復興等時期的文化遺產中得到的啟發，對他的藝術觀形成起到了重大作用。他強調，以藝術描寫人物，主張表現“悲天憫人”的激情。因此，在徐悲鴻油畫作品中，雖然從數量上而言，以肖像畫、風景畫居多，并且其中也不乏精心之杰作，但真正所花心力最多的是他的人物構圖作品。

徐悲鴻早期的油畫創作，多數取材于經史，后期的則多數取材于現實生活。從經史上取材的《田橫五百士》是徐悲鴻早期油畫的代表作之一，故事是出自司馬遷所著的《史記•田儋列傳》。田橫是秦代末年齊國的舊王族，他繼田儋之后為齊王。漢高祖劉邦消滅群雄后，田橫和他的五百壯士逃亡到一個海島上(今稱田橫島)，后因不愿被召回赦罪而自殺。司巴遷是有感于田橫“能得士”和不屈的“高節”而寫下這篇列傳；徐悲鴻創作《田橫五百士》的直接動機也出于此。同時，畫家創作這幅作品的思想又是非常復雜的：從齊國之亡的角度著眼，他在此反映了愛國主義思想；從田橫之死，又反映了他崇尚“富貴不能淫，威武不能屈”的“高節”；而作為齊國之王的田橫，他不屈于劉邦應作歷史的分析。顯然，畫家著重于描繪田橫與五百壯士之別，以反映不屈的激情。另外，這幅作品創作于1928-1930年期間，當時他生活在上海，身處黑暗統治下，創作這幅畫也是有感而發、有所寓意的。畫家用戲劇性的手法處理這幅作品，以構圖展示情節的高潮：田橫壯士正與眾士拱手告別，而眾士對他此去雒陽表示沉默、疑慮、憂傷和反對。但從田橫的一身傲骨，表明他將不辜負眾人的愛戴，而眾士在種種情緒中——即使在激憤中也依然表達了對田橫的信賴。對這些復雜情節的表現和處理，再次表現了畫家構思的成熟。

同期的另一幅作品《徯我后》，是取材于書經中的《尚書.商書.仲虺之誥》。原句為“徯我后，后來其蘇。”，其意思是說：老百姓期待英明的君主來解救。當時是夏桀統治，人們向往成湯之德，渴望蘇息。該作品描繪了農民苦旱，土地龜裂，人民淪于破產境地，若大旱之望云霓，象征著人民渴望解放求生的迫切心情，表現了畫家對受壓迫人民的強烈同情之心。

1937年抗日戰爭初期，徐悲鴻曾創作油畫《放下你的鞭子》。但在戰爭歲月期間，徐悲鴻先生的油畫創作不多，此間他多從事于國畫創作。直到1950年，徐悲鴻先生受到了解放戰爭勝利這一重大歷史轉折的鼓舞，曾創作了大幅油畫作品《毛主席在人民中》，但最后未能完成。他的心情與人民解放后歡騰的情緒相融合，促使他不顧晚年病體，不遺余力地表達了對共產黨和人民領袖毛主席的衷心愛戴。

徐悲鴻先生的創作體裁多樣，抒情作品如《簫聲》，是他早年旅居國外時所作；人像作品如《詩人陳散原像》《少女像》等，盡形容骨相之肖似，且不乏傳神之品；他的風景畫有的瀚漫空闊、郁郁蒼蒼、有渺然百里之勢，如《西天目山》，有的明麗清新如《桂林風景》，有的奇幻神秘如《喜馬拉雅山》，都別出新意，寄情于自然之中。

徐悲鴻先生的油畫在藝術形象和創作方法上，也常常表露出他所受資產階級學院教育的影響，也能清楚地看出他在掌握歐洲油畫傳統技法上所獲得的成就。作為美術教育家，他將油畫這門技術的啟蒙工作完成的非常優秀。他在繼承了中國民族繪畫的現實主義傳統的基礎上，取西洋古典繪畫中的現實主義創作方法和技巧，在他的藝術創作中實現了高度的技巧和濃厚的民族特色的有機結合，他在藝術主張上始終是信奉現實主義而反對形式主義的。油畫是外來畫種，它的技術方法與國畫懸殊較大，而油畫的中國化是一個長期的過程。徐悲鴻在學習西歐油畫技術之前，對中國的傳統繪畫技術已經有了深厚的技能，而他的畢生創作中，中國水墨畫也占著極大的比重，在從事中西繪畫的實踐中，融會貫通形成了獨到的造型技法。他始終強調藝術的生命在于創新，即如其所言：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可以采入者融之。”他倡導兼收并蓄、藝融中外、師法自然。他有意在國畫中采用西歐的素描法，而他的素描在有意無意之間又吸收了中國的傳統造型技法之長，如勾勒、渲染等。他在素描和油畫的造型渲染中，充分運用明暗法，注重形體結構；采用分面造型法及結合線描的綜合運用。他的素描和油畫都實現了既強調形體輪廓，又不削弱主體與環境的空間深度聯系的獨到之處。這些都是西法的范疇，但又富有中國繪畫造型的，因此也符合中國人的欣賞習慣。西洋明暗法和中國渲染法的結合運用，在他的部分油畫作品中表現突出，使其油畫作品做到用筆簡潔、得其概要、筆意周密、不差毫末。同時，徐悲鴻的技法重視細節而不拘于細節，強調概括又不流于空泛，既嚴謹而又不拘謹，取舍得益，正如他常用《中庸》文中“致廣大而盡精微，極高明而道中庸”來指導造型藝術，所謂“盡精微、致廣大”。

回顧近一個世紀的中國油畫歷史，徐悲鴻先生是先驅。“古為今用”“洋為中用”，徐悲鴻先生充分體現了藝術的民族性和國際性的相統一。他能在那樣一個政治腐敗、民不聊生的舊中國，以一顆拳拳赤子之心，從不畏懼各方面的流言蜚語甚至誹謗中傷，在促進美術走“中西融合的大道”的進程中，身體力行，鞠躬盡瘁，心甘情愿地擔當了鋪路石，非常之難能可貴。他三十余年的辛勤勞動成果，毫無疑問，是我們中國美術史的珍貴遺產，是我們學習借鑒的寶貴經驗，也是對世界文化的極大貢獻。