本文作者：吳冰、周宗亞 單位：中國人民大學藝術學院、齊魯師范學院美術學院

我們知道，世界上沒有哪兩座山峰是完全相同的，也沒有哪兩座山峰是徹底相異的，水的變化和諧就更是不言自明的事實了。繪畫藝術發展至今已有上萬年的歷史，為什么許多畫家仍鐘情于廬衡、眷戀于荊巫、沉迷于江河呢？他們面向山水，目遇神會，如癡如醉，而對現代化的高樓大廈，許多畫家卻手足無措，力不從心，這足以證明山水的“入畫性”特征對山水畫藝術產生的重要意義。

主觀原因

上面談的是山水畫興起的客觀因素，但這種客觀因素沒有人的發現和審美觀照永遠只能是自在之物，而不會成為繪畫的表現題材。任何藝術現象都深深地打下了那個時代人的烙印。從這一角度我們可以說一部美術史就是人的審美能力的發展史。我認為：山水畫的出現是人的審美視野的擴大和審美能力提高的必然結果。現代人類學、歷史考古學有證據表明，最早的人類藝術活動是和生產勞動密不可分的，受著實用性的支配。對于原始人來說，審美意識即便存在，也只能是深埋潛藏著的。雖然新石器時代原始人類的磨制工具比舊石器時代打制的要細致得多，但他們的目的也主要是為了銳利、便捷等實用性能，并非為了審美才如此為之。誠然，打制的石器比自然的石塊要精致，磨制的石器又比打制的石器不僅具有形體上的精巧，而且還多了光澤的美。這說明原始人類的審美意識雖然是潛在、蒙昧的，但一直沒有停止進步。

人的自覺審美意識是以人的自我覺醒為前提的。缺乏自我意識的原始人類，是不可能產生寄情山水風物的“林泉之致”的。其實，那時的人們不僅沒有欣賞自然的意識，甚至還有畏懼自然的傾向。所以山水題材的繪畫形式，姍姍來遲就是自然的事了。生產力的進步導致產品有了剩余，這無疑有利于精神文明的提高。隨著青銅時代的到來，人類的審美意識也漸漸進入相對自覺的狀態。這種狀態是一種被籠罩在大的時代精神下面的集體無意識的表現。在相當長的一段歷史中，繪畫的功能仍局限在為宗教、神話故事、祭祀和政治倫理宣教服務上，這是特定的歷史背景決定的。奴隸社會建立，為了鞏固其宗法統治秩序，宣傳本階級的施政思想，舉世聞名的青銅藝術出現了。殷商的青銅器上的饕餮紋飾所具有的威嚴、力量和意志，正是那個時代共同的審美精神與觀念的體現。直至西晉的陸機，仍強調繪畫的社會功能，他說：“丹青之興，比《雅頌》之述作，美大業之馨香。”

綜上所述，我們可以看出，人類的藝術在原始社會有很大的一致性———和生存狀況關系密切，是以實用為目的的，其中包含著的審美因素是原始人不自覺的創造。那時人的審美意識尚處于潛在的萌芽狀態。后來，隨著文明社會的開始，人類的審美意識從不自覺進入了相對自覺的狀態。但這總的來說，都沒有突破為政治、倫理和宗教、神話宣教服務的樊籬。這樣就導致了人們的審美視野只能局限在人和神身上，對山水風景則極少有意識地關照。先關照人自身的生存，再審視周圍的世界，可能就是山水畫出現遠遠晚于人物畫的主觀原因。前面已提到，人在創造世界的同時，也在創造著自己。不斷提高的、“喜新厭舊”的人類審美意識，絕不會停止不前。隨著人們審美意識的高度覺醒，審美能力的提高，審美視野的拓展，畫家們終于醉心于美麗而神奇的山水之中，這當然與其特殊的時代背景有著密切的關系。

時代背景

顧愷之曰：“畫人最難，次山水，次狗馬，其臺閣一定器耳，難成而易好。”據此，可知山水畫于魏晉南北朝期間已獨立登上繪畫舞臺，擺脫了作為人物背景的附屬地位。除此，那時還出現了兩篇關于山水和山水畫藝術的重要論著：一是南朝宋時畫家、理論家宗炳的《畫山水序》；二是同時代的畫家王微的《敘畫》。這兩篇畫論是對當時山水畫實踐的總結，不僅對當代山水畫創作有指導意義，而且奠定了中國山水畫進一步發展的文化理論基礎。中國山水畫為何發端于魏晉南北朝時期呢？除以上所論還有其深刻的社會思想根源。沃爾夫林說：“甚至最有創造性的天才也不能逾越在其誕生之日就為他確定了的一定界限。不是一切事情在任何時候都可能發生的，特定的思想只能產生于發展的特定的階段。”這是頗精辟的論點。

魏晉在中國歷史上處于重要變革時期。在思想文化領域主要表現在儒學的衰頹和莊老的流行，這是有其歷史原因的。首先是儒學自身走向了極端，物極必反，衰頹是不可避免的。據史料可知，自從漢武帝任用董仲舒實行“罷黜百家、獨尊儒術”的政策，儒學甚至被宗教化、被神話。尤其是發展到東漢時期，儒學竟與讖緯迷信廣泛融合，神秘色彩更加濃厚，再加上它被不斷的教條化、繁瑣化，其虛偽性日漸明顯，這勢必遭到越來越多的知識分子的反對。對儒學綱常的沖擊，恰好給老莊思想開辟了發展道路。這就給后來的魏晉“玄學”提供了思想根源。而“玄學”的盛行，不僅促進了“蔑禮棄法”放誕風氣的發展，以及人的個性的解放，而且深刻地影響著新的美學思想的形成。于是中國的文學、藝術在此時期都發生了明顯變化。這種變化我們可概括為“人的個性的覺醒”。

它恰好成為從兩漢時代脫身出來的一種歷史前進的音響。在人的活動和觀念全屈從于神學目的和宿命論支配控制下的兩漢時代，是不可能有這種覺醒的。但這種覺醒，卻是通由種種迂回曲折、錯綜復雜的途徑而出發，前進和實現的。文藝和審美心理比起其他領域，反映得更為敏感、直接和清晰一些。魏晉時期，烽火不止，戰爭頻仍，士大夫們也是無有寧日。士大夫們看到了儒學在政治上的欺詐性，感到現實的殘酷。在生活中他們覺得人生苦短，世事無常。精神上了無寄托，談玄縱酒，然借酒澆愁愁更愁！為消除精神上的空虛抑郁，他們思考宇宙奧秘，關注生死，追索人生本質。他們回避社會現實，把目光投向了山山水水。山水詩文在魏晉可謂俯拾皆是，如謝靈運、鮑照等都留下了許多佳作，此不多舉。面對山水，心懷玄機，文人們以語言文字抒寫著自己的感悟。畫家又怎能無動于衷呢？宗炳記曰：“余眷戀廬、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷踮石門之流，于是畫象布色，構茲云嶺。”王微寫道：“目有所極，故所見不周。于是乎，以一管之筆擬太虛之體；以判軀之狀，畫寸眸之明。”

游山觀水以至“不知老之將至”，欲“以一管之筆”畫出“胸中丘壑”，這就是畫家對山水的態度！從孔子到老、莊，再到魏晉名士的游目騁懷，足以極視聽之娛，山水之游中的仰觀俯察由比德的道德體會、哲學的領悟、心靈的寄托而與世推移，嬗變為蕭散超脫的情懷，終于在魏晉南北朝化入“文”中，獲得了審美的藝術觀照，這是山水畫在魏晉獨立出現的廣泛背景。

通過分析，我們不難看出：由于特殊的社會時代背景，魏晉時期的文人士大夫看到了山水精神和玄理的相通之處，認為山水形象最適合表達玄理。他們畫山水追求的是與“道”冥合的天人合一境界，找尋的是精神家園。從某種意義上可以說是對現實的逃避。所以，山水畫從一開始便注重“澄懷味象”“、明神降之”，而輕視逼真的物象描繪。

綜觀上述，中國山水畫的緣起有三個主要因素不可忽視：首先是山水相對于其他一些形體單調平庸之物象，具有“入畫性”的優勢，這是客觀原因，無此便失去了繪畫的本體性。其次，是人達到審美意識的自覺性狀態，即從實用、政治和禮教宣傳的束縛中解放出來，進入自由的審美境界。再次就是適宜的社會政治、文化思想背景，這是任何藝術形式的產生都無法回避的事實。