本文作者：高楊 單位：中國傳媒大學

古希臘著名的哲學家柏拉圖的“三張床”理論更是把西方人對藝術與現(xiàn)實的基本關系的認識發(fā)揮到了極致。他的“理念說”認為這個世界分為三個層次：理念的世界，現(xiàn)實的世界和藝術的世界。但是他給藝術的定位非常低，甚至把詩人驅逐出他所勾畫的“理想國”。而文藝復興時期發(fā)明的透視法更把這種求真的原則發(fā)展到了又一個高峰。

到了大眾傳媒時代，藝術作品與人的關系發(fā)生了深刻的變革，這主要表現(xiàn)在藝術作品的形象性向符號性的轉變表現(xiàn)得更加的明顯。由于機械復制時代的到來，藝術作品不再是不得一見或難得一見的對象。任何東西都可以以商品的身份出現(xiàn)在人的視野，只要你有關于它的需要；因此藝術作品的獨特的精神屬性也就慢慢被消費屬性所侵蝕。這樣，藝術作品必然要在精神領域和人們的需要尋找新的平衡點，才能使藝術品自身得以實現(xiàn)。藝術館模式早已被打破，這只能成為藝術家成功后的最后公展地。而在藝術品成功的過程中，它在某種層面上要和消費時代的生存模式相適應，象廣告一樣潛移默化地影響大眾，并追求達到與流行品一樣達到時尚符號水平。

藝術創(chuàng)作的符號化所帶來的大眾取向加劇了藝術定義的難度。首先藝術走出高貴的殿堂，進入平凡的日常生活，不再是不可一世的奢侈品。其次由于教育的普及，大眾文化水平的提高，它也不再僅僅是學院派進行判定的對象。最后，社會結構的改變，藝術家不再附屬于達官貴族，也不再單純寄生于學院系統(tǒng)，而是大量地進入到商業(yè)系統(tǒng)。因此，藝術自身的存在就明顯地具有大眾傾向，通過與大眾密切接觸，這就為藝術表現(xiàn)及內容傳達提供了更廣闊的空間。

這種模仿型的藝術作品及其符號化的結果，最終導致了藝術欣賞的感官化傾向。我們已經過于重視感官愉悅在欣賞藝術過程的作用，而這和當下經濟的快速發(fā)展，人的內心浮躁，對于外在世界快餐式消費的心理關系密切。這樣就造成了藝術水準的下降，藝術形式也下意識地針對觀眾的感官享樂。藝術和商業(yè)或市場合謀，飛速地將自身變成了娛樂工具和商品。時下的一系列媒體娛樂節(jié)目的成因就是符號化和娛樂化泛濫的結果。

藝術的商品化運作使欣賞者既沒有產生良好的情感投射，也沒有獲取到積極的有益于人生的觀念價值。而藝術品背后的美育精神本應是藝術存在的題中應有之義。宋代的“江西詩派”被詬病就是因為存在類似的問題。他們的詩作喜用典故，而且他們還提出“點鐵成金”、“奪胎換骨”的創(chuàng)作手段。但這畢竟不是藝術品的正常生產程序。藝術創(chuàng)作若是保持這種滑坡態(tài)勢，最終的結果就是“死亡”。我們勢必要對這個趨勢加以干預，讓藝術重新煥發(fā)光彩。而真情實感是這個干預因素中的重要組成部分，我們通過藝術交流的是人與人之間真摯的感情，是在欣賞中得到情感共鳴和精神慰藉，而不是讀之使人感到乏味。

藝術作品必然要表現(xiàn)為一定的形式，但是形式只是藝術最終效果的一種輔助。如果形式躍遷為藝術表達的主體就會使其效果大打折扣。藝術的本質仍然是人類的情感和生命關懷，我們應該冷靜地處理我們面對的藝術現(xiàn)象，不能使其只停留在表層的官能享受，還要使其能夠進入接受者的精神領域，與他們的情感價值相溝通，通過有效的對話讓他們對其內在的本質有更深刻的理解。

表現(xiàn)：藝術作品情感論

藝術作品不僅僅是能夠進入我們感官系統(tǒng)的感性形式，它勢必要進入人的情感系統(tǒng)。因為只有這樣，我們才可以通過藝術進行精神溝通和情感交流。蘇珊•朗格在論述藝術品時提出，“一件藝術品就是一件表現(xiàn)性的形式，這種創(chuàng)作出來的形式使我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類的情感。當然，這里所說的情感是指廣義上的情感。”朗格很敏感地捕捉到藝術存在的情感特性。

通過對藝術作品進行分析，我們發(fā)現(xiàn)藝術作品自身具有一定的層級性。大體上，藝術品可劃分為材料層，形式層，意蘊層和意識形態(tài)層。這顯然是一個有系統(tǒng)、有組織的綜合整體，單獨強調任何一個部分都不能得到預期的效果。像米開朗基羅的雕塑品《大衛(wèi)》，它所采用的材質是大理石，刻畫的是一個肌肉充滿力量的男性形象。這與希臘時代的雕塑作品所強調的“高貴的單純，靜穆的偉大”大相徑庭，是對過去的雕塑范式的挑戰(zhàn)。它體現(xiàn)的是藝術家內心的情感糾葛，是矛盾斗爭的內在生命的具象表達。類似的是，中國的古典藝術理論也特別強調“情感”的價值，“詩言志”實際是“求真情”的代名詞，而這種真情是在儒家倫理所劃定的范圍內的。后世西方的浪漫主義作品也表現(xiàn)情感，但這與中國古典藝術既有求真情的相似又有表現(xiàn)方式的不同。中國的藝術作品很容易激發(fā)起人的感性想象，而西方的作品卻導向人的理性思考。但是，它們共同追求的一個目的就是情感愉悅。

情感是藝術表達的基本要素，這其實與人的基本屬性相關。康德認為“人們各種悅意的和煩惱的不同感受之有賴于引起這些感受的外界事物的性質，遠不如其有賴于人們自身的感情如何”尤其是對于詩歌來說更是如此。浪漫主義流派詩人華茲華斯提出“詩歌是強烈情感的自然流露”，我們可以看出他對“自我的情感”的強調。這一時期的理論家在評價藝術作品的時候特別強調藝術創(chuàng)造者的重要性，康德認為這是天才的力量。而藝術家們則極力張揚個人的情感，他們對于生命感受極其自信，在作品中充分表現(xiàn)個人的價值理念。但這并不排除西方作品也有傷情的成分，歌德的《少年維特之煩惱》就是“狂飆突進”運動中的一個特例，而這種低回的旋律在撥動人的心弦所起的作用與那些表現(xiàn)強烈情感的作品相類似。

中國文論有“詩緣情而綺靡”的論斷，認為正是情感增加了詩歌的味道。中國古代文人大多是政治型藝術家。這樣，一方面藝術的情感因素會影響政治的現(xiàn)實功利性，而政治的現(xiàn)實屬性又限制藝術的詩意想象空間的拓展。當政治失意時，他又變成了思想型藝術家，這時候間于政治與世俗生活的倫理問題成為其主要表達的目標。但是當這個文人對于政治和思想都排斥的時候，他就是絕對表情的藝術家，他們把自己面對遭遇所產生的情感藝術化為具有人類普遍意義的情感。王國維曾經在《人間詞話》中評價李煜的詞，認為他的作品是用血書寫出來的，體現(xiàn)的是對人類的生命承擔。

藝術作品的情感屬性衍生出一個重要問題，那就是藝術是應該表現(xiàn)個人情感還是人類普遍情感？“無論是作為一種情感表現(xiàn)，還是作為一種社會對話，藝術無疑都是基于滿足人們的各種現(xiàn)實需要之上社會行為的一種‘文而化之’的產物，使得各種社會行為都趨向一種感性的完滿，并且使其超越實用性而更具觀賞性。”但是，藝術作品如果單單表現(xiàn)個人情感會使其局限在“小我”的空間得不到舒展。如果偏執(zhí)于自我表現(xiàn)勢必會使作品導向綺靡無骨的狀態(tài)。而人類情感的表達，會讓作品產生跨時空的藝術魅力，形成古今之間的對話和精神交流。凡是成功的藝術家，他們的作品都會遵循這樣的情感規(guī)范，以“小我”起筆最終與“大我”打通融合。

另外，對藝術本質的情感性的過分強調就會減少對其可視性的追求，因為情感性的語言其抽象的程度比描寫的語言高。這樣的藝術作品在無形中被消解掉許多現(xiàn)實內容，成為后來藝術家所極力反對的矯情樣式。所以六朝的頹靡文風是唐代以后中國文論批評的重心，藝術作品的尚實性明顯地被提出和張揚。這種虛實之爭一直是中國古典藝術的主要樣態(tài)，只有到了能夠把藝術的形象和情感有效結合起來的新樣態(tài)出現(xiàn)，藝術才能向前選擇一新流向。

創(chuàng)造：藝術作品意象論

我們發(fā)現(xiàn)再現(xiàn)論對于形式的強調容易使作品走向符號化、官能化，而表現(xiàn)論對于情感的張揚又使作品容易走進主觀而脫離現(xiàn)實。那么，我們應該如何在一個更加公允的向度來分析以往的藝術現(xiàn)象呢？法國藝術理論家德比奇曾經提出“在藝術上，持久性要比獨特性更為重要，集中的、瞬間的價值命里注定要被永久性所超越。”那么，這種“持久性”到底表現(xiàn)為何種形式呢？這是歷來藝術理論家所關心的問題。我們的探討也是期待尋找到這樣一個理論平臺，能讓我們的批評更有針對性和實際效果。

藝術作品的“持久性”應該依賴于藝術形象表現(xiàn)和藝術欣賞心理的穩(wěn)定性。對于藝術的最終評判在其價值系統(tǒng)如何整合，也就是主體的價值理念如何與作品的感性形式形成良好的交流。這就需要我們尋找到這種交流所依賴的對象的確定性，即藝術作品內部是否存在一個層面能夠將藝術形式和藝術情感統(tǒng)一起來。

康德認為美是“一種美好的感情；之所以這樣稱它，或則是因為人們可以長久地享受它而不會饜足和疲勞，或則是因為，可以說，它預先假定靈魂有一種敏感性，那同時就把它趨向了道德的沖動，或則是因為它表現(xiàn)了才智與理解力的優(yōu)異，而與那種全然沒有思想的才智和理解力是截然相反的。”在這里，他一方面強調主體對于對象的感官和情感享受，另一方面他又極力強調靈魂的重要意義，也就是作品中所要表達的倫理價值。

由此，我們可以得出一個結論：藝術作品的本質應體現(xiàn)為物質形式的精神化。它不單純地存在于作品的形式或人的情感，而在于這兩者的巧妙結合。這也就是朱光潛先生在論述美的本質的時候提出的“主客觀的統(tǒng)一”。當然，它不是主觀與客觀的簡單相加，而是主客觀的協(xié)同共時運作后的一個狀態(tài)。而這個狀態(tài)是精神性的，或者說是發(fā)生在主觀領域的。藝術“是一種把人類生態(tài)變成直覺審美形式的創(chuàng)造。”藝術可以被抽象為一種創(chuàng)造性，而這種創(chuàng)造性具體表現(xiàn)為意象的發(fā)現(xiàn)和展示，通過意象表達的是對社會人生的真理性認識。17世紀左右的培根提出“藝術是人與自然相乘”的著名論斷，這里面表達了藝術與自然、人生的關系。而梵高的看法是對這一論斷的最佳注腳，他認為“對藝術，我不知道還有沒有比下面更好的定義：藝術，是人加入自然，并解放自然。”總之，西方的理論家和藝術家在觀照藝術作品時總是會把藝術所依憑的“自然”作為一個重要的質素提及，這類似于中國的“天人合一”，實際上這暗含著對作品形式由來的判斷。

藝術作品的意象表達可以同時調動人的感性和理性，這就規(guī)避了只重視形式而引起的感官化和只重視情感而引起的遠離現(xiàn)實的弊病。藝術意象是藝術作品的高級呈現(xiàn)，它是藝術與非藝術之間的區(qū)別的重要表征。蘇珊•朗格認為，“‘幻象’是藝術中的一個極其重要的原則——一個憑借它就可以不必經過科學抽象中的概括過程就能夠取得藝術抽象的中心原則。”這個“幻象”也就是克萊夫•貝爾提出的“有意味的形式”，而這種意味應該與人的生命經驗相關，是感性價值與理性價值的有機結合體。這就是我們所要談論的意象的主要構成要素，它包含形式與生命經驗。

意象實際上是通過創(chuàng)造對藝術形象加以新的賦值，任何一部作品在形式背后都有藝術家的主觀意圖或是作品無意中暴露的意識形態(tài)傾向。我們通過藝術作品的特有形式，可以反觀藝術家對于藝術慣例的理解以及對于自身藝術水平的自信程度。俄國的形式主義學派在藝術創(chuàng)作理論中提出“陌生化”的原則，就體現(xiàn)出藝術家對于形式的要求，而這種要求的最終目的仍然是為了達到更好的表達效果，從而與欣賞者建立起有效的精神交流。這無疑會增加藝術形象的表達內容，使其突破情感限制而進入到哲理層面。中國古典文學的意境論就是藝術立領層面可能達到的高度。

意象是對藝術作品本質的集中概括，藝術作品的意象分析，是結合藝術形式和情感內涵研究的一個更為高級的層面。由此，藝術的理論分析與藝術作品的實際問題研究更好地結合起來。我們可以確定藝術作品形式方面存在的問題，考察其是否適合主題的表現(xiàn)；還可以通過藝術作品的內容及內在意義分析，理解藝術家的價值取向。藝術作品的本質問題動態(tài)發(fā)展的，對其深入研究是藝術學發(fā)展的必然要求。