我們看從古至今的山水畫家，他們的作品風格多變的同時，無一例外都具有共性，就是他們的畫作都有裝飾性。其實，中國山水畫本身具有典型的裝飾性。這是由它自身的特點決定的，即造型。山水畫的造型在發展過程中，相對于人物畫和花鳥畫，更具有系統性和全面性。然而，中國山水畫因很少提及“造型”，而常常更習慣以“師法自然”的藝術性語言來代替，在筆墨上強調形式和自然，這正是中國山水畫對形體造型的巧妙轉換，并且運用得得心應手。

“外師造化”正是中國山水畫造型觀念的理論指導。也因此，自古以來，中國水墨山水畫一直強調筆墨意趣，強調畫面的意蘊意境。中國山水畫，在布局和筆墨運用上都帶有鮮明的特色。布局上，西方油畫、當代寫實、水粉和水彩僅僅采用焦點透視，而中國山水畫的布局多樣性，如散點透視、三遠法，等等。這種構圖和布局法有很大的主動性和適應性，精巧細致的扇面信手拈來，大的如長卷和立軸。不僅僅在構圖上變化多端，中國山水畫的表現手法也很豐富，常采用夸張、變形或者簡練等手法來表現現實生活中真實的物象。在用筆墨表現客觀事物時，不是以表現真實對象為目的，而只是借助筆墨達到畫面的詩情畫意，這是山水畫的最高境界。因此，中國山水畫面上的山水要比真山真水更美，更符合現代人們的審美情趣。道家思想作為我國傳統文化的一個重要組成部分，對中國繪畫特別是山水畫的發展起到至關重要的作用，這也是中國的山水畫最具東方藝術特色的地方。山水畫在表現客觀對象時是“寄情于景”、“借景抒情”，這里提到的就是畫面的意境，而“意境”是中國山水畫家終生追求的首要目標。從魏晉南北朝山水畫開始萌芽到元代山水畫達到高峰的時間段，甚至在新中國成立初期因李可染、傅抱石、張大千等山水畫大師重新讓山水畫達到新的高度，中國山水畫刻意強調的是學識修養，強調畫面的筆墨意趣，其中尤以元代文人山水畫的“隱”與“逸”最為極致，并因此形成了中國水墨山水畫的審美特色，也使得山水畫在元代達到了頂峰。這種山水畫的審美情趣、獨特的布局章法和強調筆墨，正是中國山水畫的特點，也是中國山水畫的優點。這種特點和優點，促成了中國山水畫具有裝飾性。

山水畫裝飾性表現的色彩美

不同于人物畫和花鳥畫，中國山水畫的色彩在畫面的應用主要是為了強調藝術家對色彩的主觀感受。使用色彩以墨為主，以色為輔，墨分五色，色不礙墨。而這意味著從唐以前繪畫的工筆重彩，逐漸轉移到寫意和潑墨、積墨法，就是從重視色彩逐漸地轉變到水墨方面來。色彩在中國山水畫中逐步讓位給單純的水墨，“說明中國人對客觀對象經歷了從外在追逐到內在靜觀的過程”。山水畫家一般對于山水畫中的云霧、遠山水面不作過多的渲染，而是留白，單純的水墨在裝飾性上表現性更強于重彩。

水墨山水畫一般包含皴、擦、染、點四個流程。皴法是中國歷代山水畫家經過摸索對山川湖水深入觀察之后，通過所感所悟創造出的一種獨特的表現手法，用來表現山石的結構和紋理。山水畫的皴法貫穿兩大體系，即石山用斧劈皴，土山用披麻皴。文獻記載，第一條主線開始于五代荊浩、關仝，他們當時主要生活在陜西華山和太行一帶，根據當地風土人情、自然山水作為對象，比如黃土高坡峰巒壁立的自然狀態作直筆雨點皴；到范寬時候，直筆或禿筆、干筆直下，硬直如雨點般密密麻麻畫進山川。到李唐時，擴大前人的雨點皴為斧劈皴；南宋的馬遠、夏圭經過前代的發展，最終完成了典型的大斧劈皴，描寫長江峭壁，很概括地突出了壁立千仞、高山巍峨的陽剛之美。

第二條主線來自于披麻皴，據史書記載，五代至宋初，董源、巨然在江南做畫師，以江南婉約秀麗山川為景，草木蔥蘢，詩情畫意。到了元朝黃公望和吳鎮把披麻皴發揮到極致，紋亂中秩序化，平行中交錯，墨色暈染淡雅自然，線條流暢疏松。倪云林則從披麻皴演變出來折帶皴，畫太湖坡石，用側鋒，中鋒交叉，表現橫裂紋的水邊山腳，使太湖畫境又比實景多了一層創造，表現了畫家自己的思想境界。明朝董其昌大力提倡南北宗說之后，披麻皴成為山水畫中的主要畫法，直至清朝四王，仍堅持這種畫法為主流，這種影響一直延續到近代。擦和皴方法相似，但也有不同之處，主要是在輕重和干濕上不同，在皴出紋理的基礎上，用干筆擦，淡墨擦，使筆墨和形象渾然一體。元代畫家用生宣紙，在生紙上用皴法表現山石骨骼，立即滲入紙里，需用干擦的方法，使其連綿一氣，因此擦便獨立成法了。淡墨、焦墨、渴墨、用筆交叉互綿，排比重疊，乃至在林木之間、黑白交割之間，都廣泛使用了擦的方法。擦法使用之后，要求全圖遠望要有草木蓬松、深厚潤潤、毛茸茸的感覺。染是山水畫的重要步驟。中國畫的染法總是淡淡地一層一層渲染，不是一次就完成的。古人說十日畫一水，五日畫一石，這“十水五石”也包括“染要一次又一次的”功夫在內。除了在山石上按明暗渲染，突出質感、空間感之外，唐宋時期的山水畫，天空和水都要渲染的。通常看宋唐間的山水畫的渲染，天空和水都用石青、石綠來染，一遍又一遍，干了再染，使其逐漸厚重。甚至是墨底上罩染，或在草綠色以上又罩染石青、石綠。點是一種獨立的技法，可以單獨使用，也可以作為山水的裝飾，代表山間草木和苔點。董源、巨然的點大部分當作山間林木來表示，所以點密密麻麻，濕筆、干筆、重復打點極是蒼渾。

除了水墨山水，青綠山水、金碧山水畫的色彩也帶有明顯的裝飾性。色彩是繪畫的天生屬性，也可以說，色彩是繪畫的生命。在國畫中，色彩的使用對整幅作品的視覺效果和意境表現都具有重要的作用。青綠山水在唐朝是山水畫的主流，而潑墨、潑彩，始于唐朝。近現代山水畫大師的青綠山水對色彩運用可以說發揮得恰到好處，不僅如此，他們的潑彩潑墨也很有裝飾性特點，裝飾色彩可以借鑒自然色彩，但不是對自然照搬，更不是對自然色彩的機械模擬和簡單再現。如果將自然界中的青山碧水呈現的色彩完全挪置于畫面，必然失去裝飾的特性。只有將它們適當地保留，進行相應的歸納、處理，才能使色彩更富有想象力和表現力。裝飾色彩是從整體觀念出發的，唯有創作者將世間萬物藏于心頭，才能于方寸之地繪萬物之色彩。張大千在這點上就把握得非常巧妙，在傳統潑墨的基礎上再潑彩。受敦煌壁畫的影響，他主要用石青、石綠的重彩，且胸中丘壑無盡，創作出充滿現代氣息的現代潑彩山水。

山水畫裝飾性體現的功能美

我們提倡和諧社會，不僅僅是人與人的和諧，最先需要引起我們關注的是人與自然的和諧。灰蒙蒙的城市、擁擠不堪的道路、冷冰冰的水泥建成的高樓大廈，我們居住的環境，都渴望綠色需求，渴望自然界的給養。誰能搭建人與自然之間的這座橋梁？那應該是水墨山水畫，人們在對書畫藝術視覺的審美過程中，通過畫家用筆墨所創作出的具有造型感的山水畫，帶來某種生活情趣和自然再現的畫面表現美的效果。而畫家通過各種筆墨和繪畫形式把自然山水和自己的所思所想通過畫面展示給觀者，觀者讀懂其作品，那么彼此之間就會產生心靈溝通。這就是中國畫中的山水畫作品裝飾的審美功能所在。

無論是星級酒店還是高級會所，無論是豪宅別墅還是斗室雅間，總是要根據經濟實力進行一番精心的裝飾，來體現其自身的身份和地位。從古至今，書畫是裝飾必不可少的物件。用水墨畫來裝飾墻面，營造幽雅的生活環境，對于前者為的是體現星級酒店的品質以滿足不同層次貴賓的需求；而后者是為了體現居室主人的儒雅氣質和藝術品位，沒有其他更好的藝術能比書畫更具有裝飾性。中國畫通過多種形式與變化多端的風格再現，這種與時俱進的藝術表現在家居裝飾中獨樹一幟。無論一天的車馬勞頓，還是在家修身養性，或者邀友在家小聚，面對或壯觀豪氣、或精巧細致的山水精品佳作，心情會隨著作品所透出的意境美而有不同的感悟和體會，最終會因對書畫藝術品的品賞，有了不同的審美意識和知識。

近些年來，在家居裝飾中，花鳥畫和山水畫的比重遠遠大于人物畫和動物畫，而山水畫比重超于花鳥畫，這與題材的局限性有很大的關系，也與當代人的文化觀念轉變和提升有密切關系。以裝飾藝術來講，受現代人重視的山水文化，相比起人物和花鳥文化，因與大自然極為貼近，被分為可登、可觀、可游、可居。這四者中的“居”是家居裝飾中最為需要的，生活在貼近自然的山水之中，可體驗到山水的意境，所以居家所謂中國畫里的“意境美”出處便在此，田園般生活圣境為家居裝飾中的上品。藝術家最大的優勢就是運用獨特的藝術手段，巧妙地再現或者強化大自然賦予人類的美景。這種山水作品在居家中更受歡迎，也可以看出山水畫在家居裝飾中被重視的原因。

山水畫在大環境中如高檔酒店、會所，裝飾時往往采用大幅山水作品，具體選擇哪種風格的作品，往往根據其針對的客戶的身份和氣質而有所不同。而山水畫在家居裝飾中也是有講究的，在客廳一般用大幅山水作品來裝飾，一般櫥柜裝飾對面墻壁或側面墻面選擇裝橫幅山水畫。根據墻壁的大小不同，其尺幅也不同。山水風格選擇也有講究，就算是小客廳也可選擇色調較為統一、氣勢較為壯觀的橫幅畫，這種風格的作品具有加大加長空間的感覺。而對于那種小復式的空間高度比較緊湊的，豎幅作品家居裝飾是最好的選擇，這樣會有抬高空間的感覺。具體到裝飾什么風格的山水畫也是有研究的，明代董其昌把山水畫分為南宗論、北宗論。等同于南北畫風，南北兩派各有其自身的優勢。北方山水畫具有大氣磅礴的震撼力，雄渾壯觀，神清氣爽，具有北方人豪爽大氣外露的性格。南派畫風為畫面靈秀，小巧玲瓏，適合細細品味，越看越好，久看不厭，直至愛不釋手。中國山水畫無論哪派的作品，用來裝飾居室或者酒店、會所都會有其值得欣賞的地方，也會取得不同的裝飾效果，會使人們在休閑同時審美水平和鑒賞能力獲得提高，這就是書畫藝術在家居裝飾中的價值所在。（本文作者：李啟色 單位：華南師范大學美術學院）