一、音準問題

（１）在學習一首樂曲時，要先熟練地掌握樂曲的調式音階。

如樂曲是Ｃ調，那么就針對Ｃ調的音階來進行音準練習，先練習第一把位的音階，然后再練習第二把位，第三把位的音階。這些練習既可以是五聲的，也可以是六聲、七聲的，在練習過程中，耳朵要時刻牢記正確的音高。但僅有敏銳的聽覺是不夠的，還必須具備敏捷的手指反饋能力。當聽覺判斷音高有誤時，手指應能下意識地、極為迅速地予以調整。這個過程的完成速度必須要超過欣賞者的感受速度，才能給人以音準好的印象。

（２）在練習的過程中，手指間的指距感覺也是很重要的。

如：大二度是什么樣的指距感覺，大三度、小三度等，第一把位是什么樣的感覺，第二、三把位又是什么樣的感覺。這樣經過長時間的訓練，手指就會形成固定的指距感，彈起琴來，手指就會下意識地找到自己的位置。最后，也可以利用有固定音高的樂器來訓練耳朵，如鋼琴，在鋼琴上練唱各個調的音階，各種音程的模唱、彈唱，聽自己要拉的樂曲等，這些方法都是訓練耳朵的很好的辦法，但要持之以恒，才會有更好地收獲。

二、節奏問題

節奏在音樂中的地位就像是一個人的骨架一樣，有了音準，還必須要有節奏，兩者缺一不可，有了這兩個要素，音樂才有一個大框架，因此，節奏在音樂中起著非常重要的地位。在節奏上出現了問題，有兩種可能性：一是對這個節奏陌生、不會；二是疏忽大意，因而造成不是拉長，就是拉短、拖拉拍子的問題。但凡是經過嚴格地節奏訓練的演奏者，在和伴奏樂器進行合樂時，可以說一揮而就幾乎不用費什么功夫就可以合作下來，而在節奏上比較自由的人，一個人在演奏時似乎感覺還不錯，沒有什么大問題，挺陶醉的，可是和伴奏樂器一合起樂來，問題就大了，怎么也合不起來，這就是沒有經過嚴格的節奏訓練，平時隨意慣了。怎樣來解決這個問題呢？最好的辦法是把最常見的所有節奏型全部寫出來，進行訓練。或者借助于節拍器，但要記住，在訓練時一定要學會自己打拍子，學會用手、腳打拍子是非常有必要的，盡管在拉琴時用腳打拍子是一個不好的習慣，但這對訓練節拍和身體的協調性有著很好的作用。音樂是時間的藝術，音樂的根本方法，即給它唯一藝術特質的表現力和表現要素的基礎是時間。音樂的內容、形象和風格只有在時間的坐標上才能得以展示。節奏關系的連續呈現是音樂進行的最主要事件之一。

三、音色問題造

成音色問題的原因比較復雜，雖有的是樂器本身的問題，但最重要的問題大致有：運弓的力度、運弓的姿勢和手指按弦的力度。運弓時有兩種力：一是弓子本身的自然重力，另一是肌肉的控制力。利用弓子的自然重力，一要將持弓的手指盡量放松，不附加任何控制力，手指輕握住弓桿，隨著手臂、手腕的運動拖著弓弦，以力度不輕不重為宜。有些學員在拉琴時，擔心拉不響，就用很大的勁去硬拽琴弓，結果聲音刺耳難聽，有的則很輕地拉琴弓，弓毛和琴弦沒有充分磨擦，結果造成聲音發虛，沒有厚重感。這兩種情況都是沒有正確掌握運弓的力度或手臂過于硬或過于松軟造成的。要想拉出悅耳動聽的聲音來，運弓的力度是很關鍵的，首先弓毛和琴弓要充分磨擦，然后用適中的力量來回拉動琴弓，以聲音不虛不躁為最好，這樣經常練習空弦，找準力度的感覺，慢慢音色就會好起來。與此同時還要注意運弓的姿勢，運弓時弓子要放平，避免上翹，因為弓子上翹之后，使得前臂肌肉和手部肌肉相對緊張，直接影響了持弓手指的放松，不發揮利用弓子本身的自然重力，這樣就會造成音色上的不好聽，因此，在運弓時琴弓與琴桿呈９０°直角，也可微微抬起一些，如果夾角過大，躁音也就隨即而至，第三個問題就是左手的按指力度和揉弦。二胡的發音有剛柔、虛實、濃淡、亮暗、厚薄等之分，為了獲得這些不同色彩的聲音，還需要掌握不同的按指與揉弦，二胡演奏中，不同力度的按指和觸弦面積的大小，揉弦時的速度快慢和幅度大小都對音質、音色有直接的影響，演奏第一把位時，按指和揉弦的力度可稍大一些，把位越往下移，按指，揉弦的力度都相對減小。在不同的情況下，按指、揉弦的力度與弓子壓力和弓速有著各種不同的配合。演奏者通常慣于隨著音樂的漸強，弓子磨擦力逐漸加大的同時，按指、揉弦的力度也隨之加大，有的人甚至形成一種習慣性的錯覺，每逢強奏，按指力即隨之增大。實際上，按指，揉弦的力度與弓子壓力與弓速之間的配合，并不總是成正比的。雖然在演奏強的力度時，必須加大弓子的壓力和加快運弓的速度，但按指力的大小則應視情況而定。

只有以適當的按指力與運弓相配合，才能使發音具有一定的光澤度，奏出樂曲中所需要的明亮而清柔的色彩來。技法應用恰當與否，會直接影響樂曲的音樂表現力和感染力。例如：《一枝花》，此曲創作于１９８２年，是根據同名嗩吶曲改編而來的，樂曲巧妙地結合了二胡的演奏特點和手法，使樂曲在原來熱情豪放的基礎上更加細膩淳厚、質樸，曲調富于濃郁的魯西弓段的靈活運用等，使得樂曲宕蕩起伏，富于戲劇性的色彩變化，令人很受感染，墊指滑音、節奏重音以及各種弓法的控制和對草原上牧民生活的描寫，贊美大草原的美麗景色，樂曲常借鑒馬頭琴的演奏手法，做小三度慢速的來回滑動，這種滑音通常用一個手指在弦上滑動奏出，滑音時把位不可移動，要求動作緩慢，發音寬闊，盡量模仿馬頭琴的演奏效果，以表現大草原上微風拂起層層綠浪的迷人景色。演奏中力度的處理。力度是指音樂中強弱的分配，逐漸和突然的強弱變化以及演奏中力量的運用，樂曲的力度是由樂曲的內容決定，同時依據演奏者對樂曲的理解，以及演奏技藝，審美等方面的因素來實現的，是與音樂和作曲家所運用一切表現手段不可分割的，力度變化的運用在音樂表現中占有很重要的地位，對于表現作品的基本思想和音樂情節發展起著重要的作用。例如：很弱（ＰＰ）和弱（Ｐ），這兩個力度符號在一般情況下表現為平靜、安詳、朦朧的音樂意境，有時也表現一種凄楚、憂怨的心情，如樂曲《二泉映月》這句旋律則表現的是平靜、嘆息、無奈的心情。中弱（ｍｐ）一般表現悠閑、柔美、如歌的，有時也表現空曠地、沉靜的音樂意境，如樂曲：《月夜》第一段則表現音樂的柔美。強（ｆ）和很強（ｆｆ）一般表現熱情、激昂、雄壯的，也表現憤怒、反抗、緊張的等音樂情緒。如樂曲《藍花花敘事曲》出逃段。中強（ｍｆ）一般表現喜悅、歡快、贊美的音樂情緒。如樂曲《喜送公糧》《草原新牧民》。突強（ｓｆ）一般表現樂曲中突如其來的、驚慌的、憤怒的、強烈的表情和情緒。如《藍花花敘事曲》中散板段。《新婚別》中第二樂段驚變。這些都充分地表明了力度在音樂表現力上的重要性，合理的力度的安排，才能使演奏效果具有真正的藝術價值。

四、演奏心理問題

就是要關注學生的情緒心理，幫助學生減輕緊張和膽怯的危害，使學生建立一個輕松良好的演奏狀態，對于一個器樂表演者來說，最重要的當然是必須具備扎實的技巧功底和深厚的藝術修養。但是由于器樂演奏的公開性、競賽性和一次性的特點，常常給表演者造成不同程度的心理負擔。甚至引起緊張、怯場等心理反應，影響技術水平和藝術表達的正常進行，導致表演效果的不穩定。根據緊張產生的原因及其表現形成的不同，可分為兩大類。

（１）技術性的緊張，也稱運作性和肌肉性的緊張，錯誤的技術要求，錯誤的訓練方法，不了解技能形成的基本規律，缺乏足夠的，正確的重復練習而追求快速的、成熟的演奏等，是造成這類緊張的主要原因。

（２）心理性的緊張，它表現為綜合性、整體性的緊張，它既阻礙了技能掌握的速度，又常常使已經形成的技能不能正常發揮。平時練習中的缺乏信心和公開表演時的怯場即屬此類。心理性緊張的危害性和頑固性遠超過技術性緊張，它可分為暫時性緊張和長期性緊張兩類：暫時性心理緊張一般是由客觀環境引起的心理異常變化。如曲目難度大，練習不足，技術還不夠成熟等，會使表演者感到力不從心，信心不足產生緊張。怯場現象通常也是一種暫時性心理緊張。長期性心理緊張是由于學習者的性格、氣質和其他個性特征上的缺陷如膽小、自卑等而引起的心理緊張，這些人一般都是性格較內向的人。解決這一問題，除了正確的引導和不斷完善自己的專業技能外，還應不斷地完善自己的人格，多為自己創造表演的機會，多接觸社會。

五、小結

總而言之，要戰勝心理問題，不是一朝一夕就能解決好的，要從多方面不斷地努力，由于這類學生學習二胡的時間有限，就要求高校二胡老師在教學過程中在教學方法、內容、手段等方面不斷求新，使更多愛好民族音樂的學生參與到學習中來，不僅要教會學生，還要使學生在有限的時間里達到一定的演奏水平，使我國民族音樂后繼有人。

作者：寧文婷 單位：連云港師范高等專科學校