山水畫教學基礎訓練與創新思維

　　學習中國山水畫，必須在懂得古人之理法的同時，懂得自然之理法。在高等藝術職業教育的山水畫教學中，學生掌握“古人理法”要通過臨摹的途徑;而掌握“自然理法”要通過寫生的途徑。臨摹和寫生是山水畫教學的基本方法和內容，也是培養山水畫家藝術創造精神的基礎和前提。

　　《新美術》在介紹傳統藝術和現代具有創新意義的美術作品之外，還著重刊登中外美術理論研究論文，并致力于將藝術史研究納入人文學科之中，使之成為人文學科的重要組成部分。重視藝術與歷史、藝術與思想的關系問題，注重與藝術相關的人文科學的前沿問題。

　　中國山水畫是一個古老畫種，它是我國傳統文化的重要組成部分之一。在漫長的歷史發展過程中，盡管歷來繪畫美學思想也曾有過各持己見的觀點，譬如有的在藝術實踐上過分偏重于師承古人筆墨，強調繼承性而忽視結合生活實踐的創造性;有的過分強調抒情、寫意“神采為上”，而忽視性質、理法;有的過分強調毫發畢肖“謹毛失貌”。但是，優秀的傳統始終起著引導的作用。一個山水畫家必須懂得兩個法則：其一是古人之理法;其二是自然之理法。只有把客觀自然景物和主觀情感熔鑄于藝術形象之中，將狀物與抒情、摹景與運情相統一，才能達到“物我交融”“天人合一”的境界。

　　我們借鑒運用傳統技法，目的還是在于表現自己對現實的感受，反映“時代精神”，創作出有自我個性的作品來，因為技法的產生畢竟是認識對象和表現對象的結果。如何了解和學習古人作品中的傳統技法，是十分重要的。學習山水畫，隨著研究的不斷深入，要深入觀察生活，觀察自然，這樣必然和當今時代繪畫美學思想、理論探討等問題聯系起來，從而創造出有時代精神的優秀作品。歷代有許多畫家在不斷研究傳統文化的同時，不斷深入生活，觀察自然。宋代郭熙力主“飽游飫覽”;元代趙孟力主“久知圖畫非兒戲，滿眼云山是吾師”;明代董其昌力主“行萬里路，讀萬卷書，方可作畫”;清代石濤力主“搜盡奇峰打草稿”。又如近代畫家齊白石畫螃蟹，案頭養螃蟹為師，日夜觀察，方能畫出栩栩如生、姿態多變的螃蟹。他們在深入了解自然、了解生活的基礎之上，把握自然萬物之靈魂，從而創作出許多造詣頗高的作品。所以，一個成功的山水畫家，脫離不了“傳統文化”的支撐，脫離不了“自然造化”的支撐，脫離不了“創新思維”的支撐。在山水畫教學中，我們必須把握好，處理好這個基本原則。

　　一、課外寫生是掌握自然理法的重要環節

　　在山水畫教學中，一要重臨摹，二要重寫生。

　　寫生，是觀察自然、觀察生活的繼續和深化。通過寫生，使學生在觀察自然、觀察生活的基礎之上，更加熟悉自然、熱愛自然，了解自然界風景佳勝、名山大川、城市園林、村野鄉居、舟橋樓宇、亭臺樓閣、山川煙嵐的規律。寫生不同于臨摹。臨摹，對象是靜止的范畫，它不受時間和空間的限制，而寫生要受到環境、氣候、時間、空間等多種因素的影響，自然界山川、煙云，遠近不同色，早晚不同景。郭熙在《林泉高致》中有這樣的記述：“山，近看如此，遠數里看又如此，遠數十里看又如此，每看每異，所謂山形步步移也。”“山，正看如此，側看又如此，背看又如此。每看每異，所謂山形面面看也。”所以深入生活要深刻領悟自然界變化無窮的魅力，要了解遠山近山，正面山側面山的多樣變化。自然界的樹木、煙嵐在不同的季節，不同的時節也不同。郭熙說：“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁蔭人坦坦，秋山明凈搖落人蕭蕭，冬山昏霾翳塞人寂寂。”“欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。”這是說，春夏秋冬，東西南北，一山百態，一樹百態，百山一理，百樹一理，有勢的把握，有質的探微，有景外之意，有意外之妙。組織學生深入生活，深入自然，將課堂教學和課外教學相結合，要講究先易后難，由淺入深，先簡后繁，由靜到動，從而循序漸進。

　　1.云水寫生

　　在教學中，引導學生用毛筆或鉛筆對自然界云、水進行寫生表達，了解云、水在不同時節的變化特點。當直接用毛筆寫生時，注意水墨濃、淡、虛、實的變化，體會春夏云水和秋冬云水的不同，體會大山云水和平原云水的不同。用真心、真情去體味中國畫筆墨在表現自然云水時的無窮變化，力求學生胸有大千，囊括萬象，這樣才可創造出“畫中有龍蛇”“腕低有鬼神”的作品，才可營造出富有時代人文精神的新境界來。

　　美的法則去鍛煉構圖處理的。

　　2.　山石寫生

　　山水畫以樹、石為骨肉，以云、水為靈魂。樹木、云水、山石是一幅山水畫的最基本要素。所以，畫好山石也是寫生練習中十分重要的內容之一。在寫生中同樣要求學生先運用鉛筆或鋼筆，具體而嚴謹地勾畫出山石外形，山石本質結構，使學生對山石在各種狀態下的豐富變化熟記于心，用心去體味自然山川的精神內核。然后用毛筆去尋找自己的感受，利用線條本身的粗細、長短、疏密、組合、交錯等去表現山石、山川形態的微妙變化，把握自然山川在潮汐陰晴風霜雨露中的千變萬化。用筆要有頓挫、剛柔、轉折、虛實。一張畫中只有線是統帥，是首要的，像建筑中的鋼架，沒有線，墨、色都是零散的、松垮的，要求學生力求中鋒用筆，線要遒勁，要毛，要沉著，不能草率;用線要追求毛、澀、辣、變，沉著入紙。龔半千談到用筆時曾說：“線忌草、忌梗，要遒勁。”草，就是軟弱;梗，就是枯硬;遒勁，就是內在的，像崩著的弓，箭還沒有放出去，有內在的力。古人在山水畫中用筆力求“點如高山墜石，橫如萬里陣云，垂如萬歲枯藤。”也就是這個道理。在寫生中，在把握用筆用墨的同時，更要體味山川的精神，要用哲人的頭腦、詩人的情懷，去體味大千自然，用真情去感悟自然山石、山川。古人云：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”用心靈與自然溝通，用思想與自然對話，以求“物我共化”的心境，從而給山石鑄入靈魂。

　　3.樹木寫生

　　學生初到自然界寫生，因不了解樹木形象特征及其結構，可先用鉛筆或鋼筆對樹的正面、側面、背面等各個角度進行寫生，使其了解樹的生長規律，然后再用毛筆，先由樹干下筆，注意用筆的筆勢、力度，在畫樹干的同時添枝加葉。這樣既能認識它的生長規律，又可兼顧造型練習。同時重視用色用墨的觀察、體會和寫生。在寫生樹木時，在深入觀察對象的基礎上，還要注意對復雜的自然現象要有所取舍。注意樹在四季的各種狀態、早晚的各種狀態、南方樹與北方樹的不同狀態、山林樹與平原樹的不同狀態、背光樹與受光樹的不同狀態……從而善于準確地捕捉自然中最美、最生動的素材入畫。在寫生中，還要注意到自然界包羅萬象、復雜多變的特點。如樹木枝葉美的穿插組合規律，不是自己能憑空想象的，而是要用對比、平衡、節奏、統籌這些形式　　二、創新再生是藝術教學的精神內核

　　在山水畫教學中，通過臨摹、寫生教學的有機結合，還要使學生充分發揚個性，與時代合拍，使學生在提高審美水平的同時，對優秀傳統繪畫有一個深刻的認識，使其具有扎實的傳統筆墨功夫，集各家之長，結合自己對大自然的獨特感悟，從而發揮想象力和創造力，真正把握“古人之理法”和“自然之理法”，把傳統技法與自然感受加以“生化”，從而寫出“胸中之山”。就是說，繪畫不可照搬，而要注入人文內涵與畫家的思想情感。所以，山水畫本真的東西最終還是要“于無心處寫山，于無山處求美。”要信手拈來，妙然天成，純任自然，才為畫中龍矣。近年來，由于一些教師或打著課程改革的幌子，忽視傳統研究，宣稱“當隨時代”;或觀念陳舊，墨守成規，泥古不化，宣稱“弘揚傳統”，使得學生只見樹木，不見森林。他們只注意把具象如實的稿子經過所謂的取舍加工再現于畫面，或把拍攝到的自然山水不加修飾地照抄過來;或讓學生無的放矢盲目尋找所謂的創新感覺，出來的作品表達什么，學生自己都說不清楚。這種簡單、刻板、幼稚的創作和教學觀念，對開發一個人表達自我感悟，對提高生活的認識、對提高藝術審美水平來說，都是一種無形的束縛。他們給學生想象力賦予的不是翅膀而是包袱。真正的繼承不是打上強心針使其延續，真正的繼承是“泥古而化之”，是“先合后離”，是“先過河，再拆橋”。創新不是“拔苗助長”，不是“信口開河”，而是像練武一樣，先練熟了“十八般武藝”之后，新招術自然“水到渠成”。這才是真正的突破、再生、發展、創新。

　　所以，繼承和創新是不可分割的。身為美術創作前沿的教育者，必須追溯古人之法，體悟自然之法，探索創新之法。要引導學生用真情去感受傳統文化，不懂傳統文化的人，猶如沒有吃母奶的嬰兒，總是缺乏營養的滋補。所以，我們要以現代的審美意識和審美情趣去了解自然，了解生活，力求以自己的主觀精神和創造意識賦予山水新的品格，營造新的意境，尋找新的語言，表現新的感覺。只有深入挖掘和培養個人生活感受，由具象的形“生化”為意象的境，注入時代精神和人文內涵，才會開辟出一個新境界。所以，山水畫教學中不僅要訓練學生勾、皴、擦、點、染的筆頭功夫，更要通過欣賞、臨摹、寫生等靈活多變的方法，給學生以新方法、新思想、新理念、新感覺的傳導和開發。

　　三、課堂臨摹是掌握古人理法的重要途徑

　　在山水畫學習中，臨摹可以使學生對歷代優秀作品留下極深的印象，可以培養學生的審美眼光。在具體的學習中，對那些優秀作品的意境營造、構圖經營，以及皴、擦、點、染等技法的掌握，必須通過有計劃地臨摹研究，才能懂得何謂傳統，傳統涵蓋了哪些因素，才能科學地把握傳統，才能將自然觀察所得的深刻領悟重現于筆下。

　　在對臨教學中，“形似”易而“神似”難，所以教師必須啟發學生“先會古人之心”，教育學生“師古人之跡不如師古人之心”，要首先體會大師作畫時的背景和心境;其次用心揣摩其筆墨關系和用筆的力度、節奏。有時為了更清楚地了解古人筆意，可以將范畫某一個局部進行放大研究，去體會其用筆的抑揚、頓挫、徐疾、輕重、虛實和墨的焦、濃、淡等感覺，從而臨出范畫的精神內涵。黃賓虹說：“名家臨摹古人，得其筆墨大意，疏密參差，而位置不穩，位置妥帖，濃淡淆雜，而遠近不分。樹木有根株，或偶失其交互;泉流有曲折，或莫辨其去來。茍能瑕不掩瑜，論者猶寬小節。畫貴神似，不在貌求。”明代董其昌說：“妙在能合，神在能離。”臨摹貴在把握范畫的精神內核，而不在一筆一勢。先要合古人，后要離古人。在具體對臨中，要求學生用筆有力度，筆在指間，指實掌虛，運用腕、肘、臂、肩，去體會平、圓、留、重、變的感覺，去體會筆筆見功夫、筆筆有通情、筆筆有醒透、筆筆有脫塵、筆筆有相生的主要感受，從而求得“形似”和“神似”的效果。

　　背臨，是在對臨的基礎之上，離開范畫從而進行臨摹，通過對范畫的深刻印象，而再現其風貌，使學生逐步穩定自己所學的各種技法，使學生的表現能力不斷得到鞏固和提高。