電影《孔雀》在當(dāng)代敘事學(xué)下的的敘事批評

　　如何在一種嚴(yán)格限制的二維空間和嚴(yán)格限制的時(shí)間范圍內(nèi)表現(xiàn)一個(gè)在時(shí)間上無限的三維世界，是敘事電影的中心問題[1]。電影《孔雀》作為板塊復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)的代表，導(dǎo)演顧長衛(wèi)在敘事語法系統(tǒng)建構(gòu)上下足了功夫。本文旨在將影片放置在當(dāng)代敘事學(xué)的背景下對其敘事視角、結(jié)構(gòu)、拍攝手法三個(gè)方面展開討論，探究影片的敘事結(jié)構(gòu)。

　　《電影新作》是全國中文核心期刊(2012年版)，中國科學(xué)文獻(xiàn)計(jì)量評價(jià)數(shù)據(jù)庫(ASPT)來源期刊，中國期刊全文數(shù)據(jù)庫(CJFD)來源期刊，中文科技期刊數(shù)據(jù)庫(維普)來源期刊。關(guān)注國內(nèi)外最新理論熱點(diǎn)，鼓勵(lì)與當(dāng)下電影產(chǎn)業(yè)、電影理論有關(guān)的學(xué)術(shù)探討，關(guān)注和評介國內(nèi)電影藝術(shù)最新發(fā)展趨勢。

　　快消時(shí)代精神消費(fèi)逐漸被人們所重視，技術(shù)的更迭、媒介的多元化使得電影藝術(shù)被大眾視為廉價(jià)的娛樂消遣品。流量藝人、流水賬式的敘述、符號(hào)化元素的堆砌成了部分電影從業(yè)者打發(fā)受眾的不二選擇。久而久之，電影的敘事能力大大削弱。反觀近年來國產(chǎn)院線電影大都有些僵化，在敘事結(jié)構(gòu)上于20世紀(jì)七八十年代及21世紀(jì)初的國產(chǎn)電影來說，仍有學(xué)習(xí)的空間。

　　“很多年過去了，我還清楚的記得，七十年代的夏天，我們一家五口一起在走廊里吃晚飯的情景，爸爸媽媽身體還那么好，我們姊妹三個(gè)也都那么年輕。”電影《孔雀》的片頭，第一人稱視角的人物心理獨(dú)白交代了整個(gè)故事的背景，于受眾娓娓道來上世紀(jì)七八十年代的河南古城安陽一個(gè)五口之家里三姐弟的人生起落。

　　“從一部敘事作品中僅了解一個(gè)故事的時(shí)代應(yīng)該結(jié)束了[2]。”胡亞敏教授在《敘事學(xué)》中的這一觀點(diǎn)讓投身于敘事結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的工作者不得不再次重新審視自己的藝術(shù)作品。影片《孔雀》伊始，以弟弟的第一人稱視角獨(dú)白讓受眾易產(chǎn)生本片僅圍繞敘述人所展開的錯(cuò)覺，但縱觀全片第一次獨(dú)白開啟姐姐的故事及爾后第二次第三次分別開啟哥哥與自己的敘述便讓人恍然原來莫非如此。作為主使人物，以其第一人稱視角敘述易產(chǎn)生令故事走向太過主觀而讓受眾無法產(chǎn)生自己的思考的情形，但因弟弟自身展開部分比重較之于姐姐與哥哥相對較少便沒有使上述情形出現(xiàn)。結(jié)合法國結(jié)構(gòu)主義批評家熱拉爾·熱內(nèi)特及我國敘事學(xué)研究學(xué)者申丹對于敘事角度的觀點(diǎn)來看，弟弟作為影片主使人物進(jìn)行的敘述擺脫了創(chuàng)作者自身全知型視角對故事及人物的操控感。內(nèi)在式焦點(diǎn)敘述也正是因敘述視角為作品內(nèi)部的人物才得以成立。以弟弟的獨(dú)白開啟了整部影片，也貫穿著全片。

　　一家五口在走廊吃飯的場景使用了重復(fù)蒙太奇的手法，往返三次，分別交代了對姐弟三人的敘述，使得整部影片給受眾的感覺結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，安排緊湊，十分有條理性。況且雖是三段人生，分段描述卻又不失整體性，三位主人公在時(shí)間上的發(fā)展是一致的，導(dǎo)演通過不同的角度分門別類的為受眾群體展現(xiàn)了出來，在敘事順序上別出新意，并不是簡單地直敘、倒敘或是插敘，更像是由一點(diǎn)出發(fā)的三條曲線又回歸至了一點(diǎn)。

　　其次，讓觀影人感觸深刻當(dāng)之無愧的應(yīng)是整部電影的畫面。被喻為“中國第一攝影師”的顧長衛(wèi)在《孔雀》中自然是下足了功夫，自然光下的寫實(shí)鏡頭表達(dá)的是一種主觀思想，整部影片認(rèn)真看下來不難發(fā)現(xiàn)，特寫鏡頭相比之下較少，全景居多。一個(gè)全景鏡頭將重復(fù)出現(xiàn)貫穿影片的五口人坐在走廊吃飯的場面囊括其中，在受眾心理上產(chǎn)生空間的距離和旁觀感、不介入感，整體呈現(xiàn)出一種壓抑的氛圍。姐姐拉手風(fēng)琴的畫面也是給觀影人留下影像較深的一個(gè)，姐姐作為主體置于畫面中央，著重突出了個(gè)體，同時(shí)在景深處的老人和在姐姐右后方的沸騰的水壺與姐姐安靜拉琴形成強(qiáng)烈的反差，也為姐姐的人物形象起了奠基作用。與此同時(shí)，隨著情節(jié)的推進(jìn)，姐姐騎著自行車拿著降落傘在街道上穿過的時(shí)候由遠(yuǎn)及近地出現(xiàn)在受眾的視野，也從全景過渡到了中近景，隨即，利用鏡頭45°跟拍，畫面給人十分流暢細(xì)膩的感覺，仿佛我們就站在街道一旁看著那么一個(gè)新鮮的事物從遠(yuǎn)處慢慢地靠近，卻又在姐姐的拉扯在飛遠(yuǎn)了。具有象征意味的物件在影片中大放異彩，姐姐的手風(fēng)琴、降落傘、在雨中化作一灘的蜂窩煤、弟弟的傘、哥哥的向日葵以及影片后段出現(xiàn)的番茄，這些再尋常不顧的東西卻實(shí)實(shí)在在地反映著一個(gè)時(shí)代，一個(gè)時(shí)代下一群人成長的悲劇，這不是一個(gè)人的故事而是一群人一個(gè)社會(huì)的故事。精心的選擇細(xì)節(jié)有利于成功的塑造人物，哥哥、姐姐、弟弟三個(gè)主人公活生生的人物的成長放在七十年代的背景下即使再殘忍也具有合理性，年代背景無疑是影片中使最好的一個(gè)道具。

　　整體來說，低調(diào)的影像，冷靜的敘事，明確的時(shí)代色彩都使畫面得以在顧長衛(wèi)的控制下有的放矢地呈現(xiàn)給觀眾。或許熒幕前的我們沒有經(jīng)歷過真實(shí)的七十年代，但在這個(gè)浮光掠影的現(xiàn)實(shí)社會(huì)我們也可以感受到影片傳達(dá)的那種壓抑感。但是，隨著時(shí)代的發(fā)展夢想似乎離我們更近些，我們也不會(huì)被局限在現(xiàn)實(shí)的圈子里，不管夢想離我們多遠(yuǎn)，我們都會(huì)像孔雀盡情開屏的一刻，與此同時(shí)自己承受更多的是生活是不堪的一面。正如張愛玲所說生命是一襲華美的袍，上面爬滿了蚤子。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1](美)詹姆斯·費(fèi)倫，彼得·J.拉比諾維茨主編.當(dāng)代敘事理論指南[M].北京大學(xué)出版社，2007，9，1.

　　[2]胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，1998.