法蘭西革命修辭與德意志封建威權(quán)的碰撞

　　摘要：1792年10月到次年4月，法軍在萊茵河左岸的占領(lǐng)區(qū)輸出法國(guó)革命模式，包括成立美因茨共和國(guó)，這是《平民將軍》的故事背景。喜劇的主角并非歷史上法國(guó)的“平民將軍”，實(shí)為一個(gè)德意志鄉(xiāng)間理發(fā)師所假冒，意圖效仿法國(guó)革命在村里掀起一場(chǎng)暴動(dòng)，執(zhí)政貴族揭穿騙局，制止事端，偽革命者遭受懲戒，舊制度秩序井然。文章從戲劇形式、言語(yǔ)行為、威權(quán)儀式、政治象征物等方面展開(kāi)分析并得出結(jié)論：《平民將軍》全劇可被視作法蘭西革命修辭與德意志封建威權(quán)交鋒的一種詩(shī)學(xué)映像，是對(duì)美因茨共和國(guó)結(jié)局的舞臺(tái)預(yù)言。

　　關(guān)鍵詞：歌德;《平民將軍》;革命修辭;偽革命者;德意志封建威權(quán)

　　一、 引 言

　　1789年法國(guó)爆發(fā)了資產(chǎn)階級(jí)革命，日耳曼的學(xué)者、詩(shī)人與哲學(xué)家“一致唱出贊美歌”，然而隨之而來(lái)的一系列暴力事件令人震驚，啟蒙似乎未能將人們引向適度和理性(Migung und Vernunft)，革命的“護(hù)衛(wèi)者(除了康德)一個(gè)接著一個(gè)變?yōu)橛X(jué)醒的懷疑論者”①，席勒、赫爾德、維蘭德等知識(shí)分子都經(jīng)歷了這一思想轉(zhuǎn)變。②人們同時(shí)也盡力阻止革命思潮在德意志尤其在薩克森—魏瑪?shù)貐^(qū)的影響。③自1790年《塔索》發(fā)表后，歌德隨后二十年的戲劇創(chuàng)作都與革命主題相關(guān)，其中早期作品有《大科夫塔》(Der GroCophta)、《平民將軍》(Der Bürgergeneral)和《被煽動(dòng)的人們》(Die Aufgeregten)等三部喜劇，以及斷片《奧博基爾希姑娘》(Das Mdchen von Oberkirch)和悲苦劇《私生女》(Die natürliche Tochter)。在這五部作品中，《平民將軍》是其中一部結(jié)構(gòu)完整、演出后反響好、歌德本人也滿意的代表作。④

　　《平民將軍》情節(jié)并不復(fù)雜：法國(guó)大革命時(shí)期，在某個(gè)未具名的德意志鄉(xiāng)村小邦國(guó)，貴族和農(nóng)民梅爾滕一家友愛(ài)和睦。剃頭匠施納普斯跑到梅爾滕家中謊稱自己被巴黎的雅各賓人委任為平民將軍，以“自由”“平等”之名煽動(dòng)梅爾滕在村里發(fā)動(dòng)一場(chǎng)針對(duì)貴族的革命，其真實(shí)目的僅是為了騙取梅爾滕的一頓早餐。最后法官和貴族先后趕到，揭穿剃頭匠的假革命把戲，及時(shí)制止了一場(chǎng)鬧劇。歌德本人坦言創(chuàng)作《平民將軍》是為了“甄別出德國(guó)的那些愚蠢陰險(xiǎn)的不愛(ài)國(guó)者(Unpatriot)”，并指出“他們的欺騙精神給人們帶來(lái)的戕害已到了令人驚懼的地步”。

　　③Johann Wolfgang von Goethe， Smtliche Werke， Briefe， Tagebücher und Gesprche， Bd.6， S.987;S.999.學(xué)界也因此順理成章地得出結(jié)論：“歌德并未描繪真正的革命者，而是刻畫(huà)了一個(gè)騙子，暴露出偽革命者的面目。”Theo Buck (Hrsg.)， Goethe Handbuch， Bd. 2， Dramen， Stuttgart·Weimar： Metzler， 2004， S.279. 此外，歌德在劇中構(gòu)建了一個(gè)規(guī)避革命風(fēng)險(xiǎn)的薩克森—魏瑪模式，即：開(kāi)明執(zhí)政者公正治理下的各階層各安其本分、和睦共生的理想的社會(huì)圖景。這點(diǎn)也已成為學(xué)界共識(shí)。

　　③而在藝術(shù)手法方面，學(xué)界著重指出第九場(chǎng)中最為突出的酸奶隱喻及其諷刺意蘊(yùn)：施納普斯用面包隱喻占據(jù)良田的貴族，以糖比喻占有最令人垂涎的財(cái)富的教會(huì)人士， Gerhard Schulz， Die Deutsche Literatur zwischen Franzsischer Revolution und Restauration， Erster Teil， Das Zeitalter der Franzsischen Revolution 17891806， München： C.H.Beck， 1983，S.134. 還有人指出歌德以酸奶隱喻反對(duì)當(dāng)時(shí)的流弊——將最質(zhì)樸之物提升至革命象征物。Ruth I. Cape， Das franzsische Ungewitter， Goethes Bildersprache zur Franzsichen Revolution， Heidelberg： Winter， 1991，S.58.

　　綜上所述，迄今為止的研究雖注意到修辭如隱喻的使用是《平民將軍》重要的藝術(shù)特色，然而，修辭的運(yùn)用與整個(gè)主題的關(guān)系尚待進(jìn)一步挖掘，從而更好地辨識(shí)劇本的意義和作者的匠心。因此，本文將分析該劇的藝術(shù)形式(修辭)與主題之間的密切關(guān)系，并指出：《平民將軍》全劇就是一部法蘭西革命修辭與德意志舊制度交鋒的舞臺(tái)劇，劇本中革命修辭的失敗對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)歷史中美因茨共和國(guó)實(shí)踐的結(jié)局。歌德在劇中揭示了，罔顧德國(guó)現(xiàn)狀而引進(jìn)法國(guó)革命的政治理念不僅有內(nèi)亂之虞，而且易被趁亂謀取私利的“不愛(ài)國(guó)者”所利用。《平民將軍》的喜劇形式本身也傳達(dá)出歌德作為保守改良主義者的立場(chǎng)：法蘭西的革命修辭必然敗于德意志的封建威權(quán)。

　　在此，首先需要界定本文所說(shuō)的“修辭”以及“革命修辭”。修辭本身緣起于古希臘社會(huì)早期的演說(shuō)與雄辯，是“把話語(yǔ)用于目的的藝術(shù)”，“是研究如何運(yùn)用語(yǔ)言這個(gè)符號(hào)手段在那些生來(lái)就會(huì)對(duì)符號(hào)做出反應(yīng)的人中間促成合作的藝術(shù)”。姚喜明：《西方修辭學(xué)簡(jiǎn)史》，上海大學(xué)出版社，2009年，第11頁(yè)。新文化史運(yùn)動(dòng)的主要倡導(dǎo)者之一的林·亨特指出，革命的政治話語(yǔ)同樣具有修辭的力量，“是勸服的工具，是重新構(gòu)建社會(huì)世界與政治世界的方式”

　　⑧林·亨特：《法國(guó)大革命中的政治、文化和階級(jí)》，汪珍珠譯，華東師范大學(xué)出版社，2011年，第37頁(yè);第3177頁(yè)。。她認(rèn)為不僅涉及語(yǔ)言活動(dòng)的關(guān)鍵言詞、出版物、戲劇、演說(shuō)屬于政治修辭，而且儀式、普遍象征物如服飾、自由帽、自由樹(shù)等標(biāo)識(shí)物都是傳達(dá)并確認(rèn)意識(shí)形態(tài)的革命修辭。⑧在此意義上，本文從戲劇形式、言語(yǔ)行為、儀式以及象征物等語(yǔ)言因素以及非語(yǔ)言因素主導(dǎo)的修辭行為入手，分析歌德在《平民將軍》一劇中的革命修辭的運(yùn)用及其對(duì)劇本主題的意義。

　　二、 隱喻的喜劇結(jié)構(gòu)：革命修辭與舊制度的交鋒

　　《平民將軍》是一部由十四場(chǎng)戲組成的獨(dú)幕喜劇，情節(jié)的編排完全符合法國(guó)古典主義的鎖閉戲劇范式(die geschlossene Form)。根據(jù)德國(guó)作家弗賴塔格(Gustav Freitag)總結(jié)的戲劇范式：情節(jié)發(fā)展安排為金字塔型的結(jié)構(gòu)。參見(jiàn)Michael Hofmann， Drama. GrundlagenGattungsgeschichtePerspektive， Paderborn： Wilhelm Fink Verlag， 2013， S.21. 術(shù)語(yǔ)的中譯參考曼弗雷德·普菲斯特：《戲劇理論與戲劇分析》，周靖波，李安定譯，北京廣播學(xué)院出版社，2004年，第307頁(yè)。

　　前四場(chǎng)是介紹人物和故事背景以及暗示沖突方向的“引子”(Exposition)，除施納普斯之外的所有角色逐一登場(chǎng)，呈現(xiàn)寧?kù)o的鄉(xiāng)下領(lǐng)主制生活、和睦的主仆關(guān)系和富有情趣的家庭生活圖景。第五場(chǎng)則是“激發(fā)力”(erregendes Moment)，通過(guò)梅爾滕之口道出施納普斯今天要趁戈?duì)柛癯鋈?wù)農(nóng)的機(jī)會(huì)前來(lái)給梅爾滕講講“新鮮事”(119)，《平民將軍》引文全部出自《歌德全集》：Johann Wolfgang von Goethe， Smtliche Werke， Briefe， Tagebücher und Gesprche， Bd. 6， Dramen 17921832， Frankfurt am Main： Dt. Klassiker Verlag， 1993，S.111149. 出自戲劇原文的引文均在文中直接加括號(hào)注明頁(yè)碼，所引譯文為本文作者自譯。

　　由此引出喜劇主角施納普斯，情節(jié)即將展開(kāi)。六七八這三場(chǎng)順勢(shì)進(jìn)入“起勢(shì)情節(jié)”(steigende Handlung)，施納普斯表演自己榮膺“平民將軍”的經(jīng)過(guò)，用“自由平等”的字眼煽動(dòng)梅爾滕去聯(lián)合其他村民革命。在這三場(chǎng)“起勢(shì)情節(jié)”的逐級(jí)鋪墊下，情節(jié)順勢(shì)進(jìn)入高潮(Hhepunkt)，即第九場(chǎng)和第十場(chǎng)。施納普斯揭曉他“革命”的真實(shí)目的：從梅爾滕那里謀取一頓早餐后再以繳納“愛(ài)國(guó)稅”的名義騙取點(diǎn)錢財(cái)。正當(dāng)他拿奶、糖、面包打比方解釋發(fā)動(dòng)革命的過(guò)程時(shí)，與施納普斯有宿怨的戈?duì)柛窈屠諠杉皶r(shí)趕回來(lái)，雙方發(fā)生械斗，沖突臻至頂峰。眼看施納普斯即將落敗而逃，梅爾滕一家可望回歸原來(lái)的生活軌道，喜劇大可就此劇終，緊隨其后的第十一場(chǎng)卻發(fā)生逆轉(zhuǎn)，延遲(retardieren)美好結(jié)局的到來(lái)，原來(lái)法官聞?dòng)嵍鴣?lái)，農(nóng)夫一家將會(huì)因施納普斯的雅各賓人身份受到牽連，性命不保。

　　第十二場(chǎng)順勢(shì)而為，法官要帶走農(nóng)夫一家治罪，三人哀告無(wú)果，情節(jié)似乎要悲劇收?qǐng)觯瑢?shí)則這場(chǎng)戲發(fā)揮了“最后懸念力”(Moment der letzten Spannung)作用，為貴族出場(chǎng)拯救眾人做足鋪墊。因此第十三場(chǎng)和第十四場(chǎng)正是喜劇的結(jié)局(Dénouement)：貴族出面澄清真相，懲罰無(wú)事生非的施納普斯，重建劇本開(kāi)篇的自足安寧的舊秩序，理想的鎖閉結(jié)構(gòu)完成。內(nèi)容決定形式，整體意義決定部分構(gòu)成。不難看出，《平民將軍》情節(jié)單一完整，其鎖閉范式與劇本所要傳達(dá)的訊息一致：德意志封建小侯國(guó)的存在具有完全的自足性，外界因素的干擾不會(huì)造成顛覆性影響。雖然內(nèi)部也會(huì)發(fā)生沖突和對(duì)抗，但對(duì)抗力量之間的沖突明確，雙方行為或事件的因果關(guān)系清晰，事件始終朝著解決問(wèn)題的結(jié)局發(fā)展，全部過(guò)程中只有狐假虎威的施納普斯的個(gè)人表演，并沒(méi)有外界勢(shì)力如法軍或雅各賓人的介入，德意志小邦在內(nèi)部完成了對(duì)外來(lái)思想(法蘭西革命話語(yǔ))影響的抵制。無(wú)疑，這也是為歌德所稱許的政治上的喜劇結(jié)局。

　　此外，劇本從形式上(人物出場(chǎng)順序和出場(chǎng)數(shù)量)同樣體現(xiàn)出德意志的封建父權(quán)制模式和法蘭西民主修辭的較量。貴族只出現(xiàn)在劇本開(kāi)頭的兩場(chǎng)和末尾的最后兩場(chǎng)中。開(kāi)始的露面昭示了他作為這片祥和田園的治理者與民和睦共生的初始設(shè)置。隨后的整整十場(chǎng)戲中貴族消失，施納普斯成為劇本的核心人物，以“平民將軍”的身份成為舞臺(tái)上呈現(xiàn)的絕對(duì)主角。

　　第十一場(chǎng)中當(dāng)施納普斯和梅爾滕一家打得不可開(kāi)交時(shí)，才使用“敘事插入劇情法”(epische Einblenden)Jürgen Link， Literaturwissenschaftliche Grundbegriffe. Eine programmierte Einführung auf strukturalistischer Basis， München： Wilhelm Fink Verlag， 1985， S.322.，通過(guò)勒澤之口告知?jiǎng)≈腥宋锇ㄅ_(tái)下觀眾舞臺(tái)外發(fā)生的事件(以此確保施納普斯一直主導(dǎo)著舞臺(tái))：“鄰居聽(tīng)到這屋里的動(dòng)靜，早已跑去報(bào)官啦”。隨后第十二場(chǎng)戲中法官出場(chǎng)，宣布自己早就盯上了這個(gè)“造反者的據(jù)點(diǎn)”(143)。梅爾滕一家大禍臨頭之際，貴族突然現(xiàn)身，以拯救者的姿態(tài)使鄉(xiāng)村重返故事開(kāi)頭的初始秩序。因此，劇本中實(shí)則呈現(xiàn)出兩大威權(quán)形式的較量。

　　其一，施納普斯舞臺(tái)亮相最多、臺(tái)詞最多，他在梅爾滕面前以“平民將軍”自居，發(fā)號(hào)施令的威權(quán)者形象不言自明，他所宣揚(yáng)的民主制度可視為明線。其二，貴族包括法官出場(chǎng)次數(shù)寥寥無(wú)幾，舞臺(tái)上直觀顯露的是現(xiàn)實(shí)權(quán)力的缺席，形式上德意志的封建威權(quán)表現(xiàn)為隱形暗線。然而，劇本的匠心恰在于此：貴族在劇本開(kāi)頭現(xiàn)身后立即消隱，為施納普斯提供扮演“平民將軍”的舞臺(tái)，讓法蘭西革命修辭在德意志農(nóng)夫梅爾滕面前展露無(wú)遺。隨后貴族現(xiàn)身，施納普斯匆忙躲藏，逃離眾人視野，貴族轉(zhuǎn)為舞臺(tái)明線。“反轉(zhuǎn)錯(cuò)序結(jié)構(gòu)”(ChiasmusStruktur)Jürgen Link， Literaturwissenschaftliche Grundbegriffe. Eine programmierte Einführung auf strukturalistischer Basis，S.272.不僅增加喜劇效果，更體現(xiàn)出兩種威權(quán)形式的直觀對(duì)比。直到施納普斯被貴族逮捕時(shí)，二者方才同臺(tái)現(xiàn)身，明暗線終于正面對(duì)決，并以前者的俯首認(rèn)罰而告終。整體上看，占據(jù)大多數(shù)舞臺(tái)時(shí)間的施納普斯最終被隱形的貴族威權(quán)輕而易舉地?fù)魸ⅰ?/p>

　　因此，舞臺(tái)結(jié)構(gòu)本身便是對(duì)全劇主旨的隱喻：施納普斯的行為始終在貴族權(quán)力的框架下發(fā)生。就如一個(gè)淘氣的孩子，在家長(zhǎng)外出時(shí)上演了一出沒(méi)有任何嚴(yán)重后果的小鬧劇，劇終則由明理仁慈的家長(zhǎng)出場(chǎng)輕而易舉地重建靜好的舊秩序。根據(jù)海登·懷特的“歷史的詩(shī)學(xué)”觀， 歷史敘事就是一種故事編排，體現(xiàn)了劇作家對(duì)某一政治歷史問(wèn)題的精神預(yù)構(gòu)、論證模式和所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)，即作家試圖回答：故事如何發(fā)生以及怎樣繼續(xù)，為什么會(huì)如此發(fā)生。

　　海登·海特：《元史學(xué)：19世紀(jì)歐洲的歷史想象》，陳新譯，譯林出版社，2013年，第13頁(yè)。面對(duì)已迫入德意志現(xiàn)實(shí)的法國(guó)革命浪潮，《平民將軍》的前四場(chǎng)戲中已顯露出滿足于既有制度的保守主義的烏托邦模式。情節(jié)圍繞著兩樁婚姻展開(kāi)：其一，劇本開(kāi)場(chǎng)就是戈?duì)柛衽c勒澤濃情蜜意的新婚生活。

　　其二，主仆三人談?wù)摷磳⑴e行的貴族老爺?shù)幕槎Y和兩家的兒孫們相伴成長(zhǎng)的前景。前者喻示現(xiàn)下的安穩(wěn)生活，后者預(yù)示安穩(wěn)生活必將持續(xù)，同時(shí)也指向喜劇的可能性結(jié)尾：在克服了隨后將發(fā)生的施納普斯事件后，城堡將舉行貴族的婚禮。

　　因此，開(kāi)篇四場(chǎng)戲?qū)嶋H預(yù)設(shè)了恢復(fù)秩序的喜劇原則或理念，劇情發(fā)展中出現(xiàn)的個(gè)性化事件(施納普斯自封為法國(guó)將軍的表演)也導(dǎo)向預(yù)設(shè)的理念，即鬧劇被壓制，舊秩序被鞏固。劇末貴族的演說(shuō)是對(duì)劇本開(kāi)頭預(yù)設(shè)原則(或意識(shí)形態(tài))的言辭重現(xiàn)，是修辭意義上的威權(quán)展露，因?yàn)檎Z(yǔ)言替代政治競(jìng)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)，“演說(shuō)成了一種權(quán)力”這是林·亨特對(duì)傅勒在《思考法國(guó)大革命》中的觀點(diǎn)的陳述。

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