藝術商品論幫忙發表論文

　　藝術，從本質上說，是一種認知手段，是通過形象塑造來反映生活本質和規律的邏輯方法，屬于哲學上的精神和意識范疇。表面上看，藝術產品跟我們所說的通常意義上的商品有很大的差別。然而，它卻經常出沒和混跡于商品之中，以商品或準商品的面目出現，使我們對其特性、規律、功能及其社會價值等一系列問題難以分析和判斷，造成了許多理論上的是是非非。因此，有必要對藝術的商品現象進行深入的研究。研究藝術商品，就是要研究作為商品的藝術產品同其他作為商品的勞動產品之間的共性與特性，研究藝術商品產生、發展、消亡的一般規律，從而對各類藝術現象更好地認識與把握。

　　一

　　馬克思在《雇傭勞動與資本》一文中認為：“能同別的生產品進行交換的一切產品都是商品。”商品的實質是一種交換關系。它必須體現為一定的物質形態，但又不是物質的本質屬性，而是一定社會關系的凝結，因此，需要從人與人、人與物、物與物的聯系環節上把握和認識。既然商品體現的是某種社會關系，也就決定了它必然是一個歷史范疇，產生于一定的歷史時期，存在于特定的歷史階段，隨著社會的發展而消亡。

　　從馬克思對商品的理論界定，我們可以看出，商品這一概念的提出，根本就不是基于物質的自然屬性或形態，而完全是從其社會屬性出發，目的在于考察和研究某種物質產品在人類社會生活中所處的地位與作用。換句話說，某產品的商品性質，不是取決于該物質本身，而是取決于它所體現的社會關系。這是馬克思研究商品的出發點，也是我們探討藝術商品所遵循的一個基本原則。因此，我們不能在商品與某一具體的勞動產品之間簡單地畫等號或不等號，而應該具體分析，區別對待。對于藝術產品(作品)更應該如此。

　　確定某藝術產品是否商品，主要看它是否具有交換性，其生產目的是否為了同別的產品進行交換，事實上是否參與了交換。這就要求我們要善于從流通和消費領域來對藝術商品進行認定。根據馬克思的商品理論，藝術商品就是：為了同社會其他生產部門進行產品間的交換，換取維持自身生存的生活資料和進行再生產的物質資料，或是被作為一種獲取社會財富的手段而生產出來的藝術勞動產品。

　　與一般物質產品相比，藝術產品(作品)的社會形態要復雜得多、難于把握得多。一般物質產品只有在自給自足的經濟社會才更多地呈現出非商品形態，而隨著社會的發展特別是在發達的商品經濟時代，都要或早或遲地體現為一定的商品形式。藝術品則不然，即使在商品經濟最為活躍的時期，也常常會以非商品的面目出現。為什么會出現這種情況呢?這可能跟藝術的特質與生產方式有關。藝術創作說到底還是一種情緒的宣泄。從創作者的主觀愿望看，有的僅僅是為了表達、抒發創作者的某種思想情感，至于別人接受承認與否，作品的結局如何，創作者根本不去計較;有的則只是把藝術當做陶冶性情、錘煉意志的手段;有的確實只是為了自我賞析、自我娛樂和玩味而創作或生產的(像一些自娛自樂式的創作);有的希望“藏之名山傳之后世”，不想為時人所知曉;有的或是已經脫離作品的原始意義，被升華為某種儀式……這些藝術品，不一而足，它的創作和生產目的都不是為了在市場上同其他產品進行交換，其結果也沒有表現出商品的交換形式，因此也就不能當做商品來對待。這是在研究藝術商品時，應該特別注意的。

　　作為商品的藝術，有著與一般商品共同的社會表現形式，或者說，因為藝術產品具有一般商品的共性特征，我們才把它當做商品。

　　首先，藝術產品作為藝術勞動的成果，總要附著于一定的物，歸根到底要體現為某種物質形式。商品雖說不是物，但總是與一定的物質形態相聯系;只有附著于一定的物質形態，才能形成交換的基礎。作為哲學意義上認知手段的藝術，是一種觀念和理論上的、空泛的、看不見摸不著的東西。我們無法拿它去跟別的產品進行交換，自然也就不能把它當成商品。事實上，人們的藝術思想、藝術主張、藝術評判等，總是需要通過一定的形式(通常是以作品或產品的方式)體現出來。這種藝術的物質體現形式，同時也構成了藝術的商品基礎，產生了交換的可能性。也就是說，只有當藝術勞動形成產品(作品)后，才有可能成為商品。藝術商品同一般商品相比，除了勞動對象、勞動手段、產品形態不同外(其實這也是不同商品間的共同差異，正因為存在這種差異，一種商品才能跟另一種商品區別開來)，從作為商品的角度看，兩者之間沒有什么本質不同。

　　馬克思在《剩余價值論》中把藝術產品分成兩類，一類是“具有離開生產者和消費者而獨立的形式，因而能在生產和消費之間的一段時間內存在，并能在這段時間內作為可以出賣的商品而流通，如書、畫以及一切脫離藝術家的藝術活動而單獨存在的藝術作品”;另一類是“產品同生產行為不能分離”的藝術作品，如表演藝術等。馬克思之所以把藝術產品劃入非物質生產領域，并非是要否定該類產品的物質性，而在于強調它不是滿足人們的物質需求的產品。因為無論是哪一類藝術品，最終還是要體現于一定的物。如表演藝術也總要借助于表演環境、道具、演員的形體動作等，這些都屬于物質的范疇。即使我們看不見、摸不著的音樂藝術，其聲音也要通過一定的物質才能傳播。如果把這些物質因素撇開，很難想像它是什么樣子。

　　其次，藝術商品是用來滿足人們的精神需要的，主要是用來愉悅身心、陶冶情操、調整情緒、恢復與蓄積新的勞動勢能等，同樣具有使用價值。

　　商品存在的前提，是因為它對人們有用，即它具有一定的使用價值。藝術商品的使用價值體現為能夠滿足人們某種精神方面的需要，能夠使人得到精神的愉悅和快慰。生活于社會的人，都有物質和精神兩方面的基本需求，在追求維持自身生存的物質滿足的同時，也在尋求著精神滿足。人類向往美的天性和愿望，培育了藝術的沃土。因為藝術的創造總能帶給人身心的愉悅和快慰。原始藝術階段，藝術創作(準確地說應是娛樂活動)經常是自娛自樂式的自我創造和自我消費。人們對藝術的要求不高，即使是非常簡單和粗陋，也能給人帶來身心的愉悅。隨著社會的發展，人們審美能力和水平越來越高，自我創造常常不能滿足自己藝術鑒賞的要求，于是就向社會去尋找美。而最簡便的方法，就是用自己的勞動產品同別人進行交換，或者說去到市場上購買“美”。藝術商品的有用性，不僅是與其他商品交換的基礎，客觀上也刺激了藝術市場的發展，使得擁有較高的藝術勞動技能、專事藝術生產的人有了把個人勞動變成社會勞動的可能。藝術商品的使用價值，也就形成了它的交換價值的基礎。

　　當然，藝術商品使用價值的表現形式與一般商品是有區別的。一般商品的使用價值總是與它的物質形態密切相關，當談到其使用價值時，也就指的是物本身。而藝術商品的使用價值的外部形式雖說是一定的物，但其實質內容卻是隱藏于物的背后的藝術審美體驗，能夠通過人腦的作用，變物質為精神。使用價值的形式與內容呈現游離狀態，是藝術商品的獨特現象。

　　再次，藝術商品的價值，是藝術創作過程即藝術勞動在產品中的凝結，同一般商品一樣，是一種物化了的勞動。

　　藝術產品要同其他產品進行交換，勢必也應有一個量的尺度，這個尺度就是價值。藝術商品的價值，是凝結在產品中的藝術創造的一系列活動，包括創意、選材、構思、藝術提煉、形象塑造、傳達情感、結構作品、運用技巧，等等。這些創作過程，雖然沒有以物質的方式體現，但卻蘊涵凝結在物質產品之中，對一個藝術作品(產品)質量的高低、價值的大小等起著決定性作用。這種掩蔽于作品背后的藝術勞動，既是商品的實質內容，也是商品參與市場交換的價值尺度的依據。一個藝術品所蘊涵的這種勞動越復雜，其價值就越大，反之就越小。一切藝術產品，無論勞動簡單或者復雜，規模大或者小，都是某種藝術勞動的結果，體現著藝術勞動者的藝術創造過程。即使是“純天然”的物質藝術品，像撿來的石頭、樹根、珊瑚、貝類等，也同樣包含藝術的勞動過程，即一種獨特的藝術發現。“發現”本身也蘊涵著一種創造，所以也同樣具有價值。

　　然而，藝術的價值問題，又是一個非常復雜的問題，比如藝術價值實現方式的獨特性、藝術產品的文化轉換與沉淀、價格與價值的嚴重錯位與背離現象、藝術品的現實價值與歷史價值的關系等，很難用一兩句話說清楚，都需專門撰文論述。但藝術商品的價值，最終還是像馬克思所說的那樣，是由生產這一商品的抽象勞動所決定的。

　　最后，藝術商品有著與一般商品共同的、賴以產生的社會基礎。

　　藝術商品，歸根到底是社會化分工的產物。經過原始人類的長期積累，社會出現了剩余產品，也就出現了交換，又因交換刺激了人們盡量多的去占有社會財富的欲望。于是，擁有一技之長的人就充分利用自己的優勢，盡可能多的生產所擅長的勞動產品。然后，通過交換，換回個人想要的東西，達到聚斂財物的目的。正是這種利益的驅動，使得一部分掌握藝術勞動技能的人從物質生產勞動中分離出來，成為職業藝人，專門從事藝術產品的生產。他們進行藝術生產的目的不是為了自己享用和占有這些產品，而是為了進行市場交換，通過交換換取生活的物質必需品和用于藝術再生產的物質資料，達到積累資源、擴張經濟實力、提高生存質量的目的。由此可以看出，經濟力量是社會化分工的直接動因;藝術創作職業化，是藝術商品賴以發展的社會基礎。從我國歷史上看，由于商品經濟發展比較遲緩，所以，藝術的職業化進程也相對緩慢，到唐朝“安史之亂”后直至北宋中葉才有了較大的發展。

　　社會化分工，職業藝人出現，一方面促進了藝術市場與藝術產品交換的蓬勃興起，另一方面也迅速提升了藝術的創作水平，藝術的繁榮發展也駛上了快車道。

　　總而言之，藝術產品作為商品，是一種是實實在在的社會現象，對這種現象，我們既不能夸大，也不能否認，應該實事求是地進行評價。市場交換是藝術品是否商品的重要前提;承認藝術產品的商品性，并不等于否認藝術另一方面的價值和作用。

　　二

　　以上是從商品的共性方面對藝術商品進行分析，但是藝術產品畢竟是一種精神勞動產品，與一般物質商品相比，它具有獨特的質的規定性。如果忽視這個問題，我們同樣會陷入機械的、形而上學的理論和認識誤區。

　　(一)與一般商品相比，藝術商品的消費結果不同;藝術的消費過程是一個由物質到精神的轉換過程

　　—般物質商品的消費，是以該商品的磨損、消耗、轉移或是滅失為前提的;只有當該商品被全部損耗或滅失，或是轉移為另一種物質形態后，它的價值才能全部實現。換句話說，一般的物質商品，其使用價值一旦喪失，其價值也就隨之喪失。它的價值總是跟它的物質外殼形影相隨，同生共滅。比如，我們購買一只杯子，它的價值的全部實現是以破碎為前提的。杯子一旦碎了，它也就不在有什么價值。而藝術商品則不然。它的消費過程，實際上是實現了一個由物質到精神的轉換過程。在藝術消費過程中，我們總是選擇其中那些有益于自己精神需要的東西，經過反復的品味、咀嚼、消化，以記憶、聯想、類比、推理等形式存儲于人腦，形成一種文化沉淀或精神文化形態，潛移默化地影響人們的思維和行為方式;有時這種文化沉淀會深入骨髓，嵌入靈魂，成為人一生行動的指南和與人、與社會交往的準則。盡管作為商品的物質外形已經消解，但它的價值卻一直在延續著，有時甚至還呈現出擴大和膨脹的態勢。例如，我們購買一部文學作品，作為作品的物質形態——用紙張印刷、裝訂成冊子的出版物，它無疑是一種商品形式，而且隨著時間的推移，總有一天會腐爛掉。而當我們閱讀作品時，一旦作品中的文字變成形象時，其商品意義就會退居為次要方面，我們更為關注的是人物、故事、懸念、情感、倫理等，從物質到精神的轉換過程也就開始了。藝術產品的這種強大的社會功能，是任何其他商品所不能比擬的。20世紀50年代，我國流傳的許多優秀文學作品像《鋼鐵是怎樣煉成的》、《青春之歌》、《紅巖》等，影響了一大批熱血青年，奠定了他們終生的事業基礎和人生道路。也正是從這個意義上，黨和國家文化主管部門才一再要求藝術產品一定要把社會效益放在首位。

　　(二)藝術消費的過程，始終伴隨著消費者的再創作過程

　　一般商品的使用價值，其“用”的指向性是相對穩定的，使用方向不會有大的變化，購買后只需按產品說明使用即可，無須畫蛇添足的再另外加以重新改造。而藝術商品則不然，如果不經過消費者的再創作過程，它的使用價值就無法體現，消費也就不能完成。無論是直觀的視覺形象(繪畫、造型藝術、舞臺藝術、影視等)，還是文學及聽覺形象(小說、詩歌、音樂等)，都離不開消費者的再創作過程。所不同的是，前者在消費、鑒賞過程中，主要借助于分析、推理、演繹、判斷等抽象的邏輯思維方法，后者則主要借助于聯想、想像、情感、體驗等形象思維方法，二者是一個逆向互動的活動軌跡。

　　由于再創作過程需要以消費者自身的社會閱歷為基礎，又由于藝術產品是思維、創造、歷史、文化與評判的凝結，蘊涵和攜帶著非常豐富的社會信息量，使藝術消費的結果呈現出復雜的、多元的文化價值取向，突出的表現是：不同人欣賞同一部藝術作品，會由于地域、種族、文化程度、鑒賞水平、審美經驗等方面的差異得出不同的結論，產生不同的效果(一千個讀者心中有一千個哈姆雷特)。即使是同一個人欣賞同一部藝術作品，也會因為時間、心境、情緒、精神狀態等的變化，形成不同的、有時甚至是截然相反的體會。

　　(三)藝術價值與價格的嚴重背離及錯位

　　一般商品的價格，受供求關系的影響，總是圍繞價值上下波動，能夠近似的反映產品的價值。藝術產品以商品形式出現后，卻常常出現價值與價格間的倒掛現象，有時甚至十分嚴重。如馬克思在《剩余價值理論》一書中提到的彌爾頓出于“同春蠶吐絲一樣的必要而創作”的《失樂園》，只得到了五個英鎊，而忸怩作態的流行歌星的幾分鐘的低劣演唱，報酬卻動輒數萬元，其價值與價格的背離程度，是何等驚人!這種現象的形成，大概有這樣幾個原因：一是對優秀藝術作品價值的認識需要一個過程，有時甚至需要一個較長的過程。二是在市場交換的環節，藝術家的勞動常常被藝術掮客和出版商人無情的刻意剝奪了。三是作為意識形態的藝術作品，有時與居于統治地位的主導思想發生沖突，其價值暫時得不到正常的實現途徑。因此，在討論藝術品的價值時，經常出現截然不同的意見和看法，恐怕這也是人們否認藝術的商品性的一個重要原因。

　　但是，這種現象畢竟是暫時的，真正具有較高價值的藝術作品，不管受到多么不公正的待遇，不管它被埋沒的時間有多么久遠，終究會將它的價值體現出來，為全社會創造出巨大的精神和物質財富。有的藝術品甚至可以體現出類似貨幣的貯藏手段功能，成為財富和資本的象征，也被一些人用來作為賺取高額利潤的巨價商品。

　　(四)藝術商品的價值不能簡單地用社會必要勞動時間來量度

　　商品的價值是人類一般勞動的凝結，其價值量的大小由生產商品所耗費的勞動量來決定。但生產同一種產品的生產者不止一個，有時甚至是成千上百個，由于生產條件、技術水平、勞動強度不同，他們生產同一種商品的時間也不同。所以，產品的價值不能由生產商品的個別勞動時間來決定，而應該由生產商品的必要勞動時間——即由“在現有的社會正常的生產條件下，平均的勞動熟練程度和勞動強度下制造某種使用價值所需要的勞動時間”來決定。由此可見，社會必要勞動時間存在的意義，在于很多生產者都在制造同一種使用價值(商品)，彼此又耗費了不同的勞動時間。這是一般商品生產的普遍情況。而藝術商品的價值卻表現出一種特殊的價值傾向。它的使用價值是用來滿足人們的審美需要的，而且，人們的審美需求總是在不停的發展變化著，總不滿足于一般的、公式化的、陳陳相因的表達和敘述方式。因此，追求新、奇、美，成了藝術鑒賞的主要傾向。藝術消費的這個特點，勢必要求藝術生產必須保持獨特性和多樣性。事實上，除了藝術的體裁(形式和類別)會在一定時期表現出相對的穩定性外，人們對每一部藝術品的內容、表達方式、藝術技巧、藝術風格、作者的主觀評價等都有發展、變化、創新的客觀要求。有一句名言：第一個把女人比做鮮花的人是聰明人，第二個把女人比做鮮花的人是蠢人，第三個把女人比做鮮花的人是白癡。這句話非常形象地說明，藝術作品要保持鮮活與生動，就必須具有獨創性。獨創性是衡量藝術品價值高低的惟一尺碼，越是具有獨創性地作品，即越是具有較高的藝術勞動獨特性蘊涵值的作品，其價值就越高，反之就越小。雷同、抄襲、亦步亦趨式的作品，既沒有藝術價值，也沒有商品價值。所以，從這個意義上，人們才說“藝術無價”、“藝術貴在獨創”。因此，也就不能簡單地用社會必要勞動時間來度量藝術商品的價值。

　　進入工業化時代，大部分產品必然要打上機器制作的烙印，藝術商品同樣也不例外，常常會以工業制成品的形式出現，如作為印刷品或音像制品。那么，此時藝術商品的價值表現方式是不是同上面所述有所不同呢?筆者上面說過，作為藝術產品的載體或者說它的物質外殼，與一般商品相比，沒有什么本質區別。但對于藝術商品的購買者來說，他買的是物，而用的(賞析的)是掩蔽于物的形式之下的藝術形象，“物”與“用”之間已經產生了轉移。作為“物”，可以把它與一般商品同等看待，但作為商品的“核”的藝術范疇(使用價值)，仍然是滿足人們的精神需求的。因此，即使作為工業品的藝術，與一般商品的價值表現還是不同的。

　　三

　　在把藝術同商品進行聯系的過程中，常常會碰到一些人為障礙，從而影響到我們對藝術商品進行正確地把握和科學地分析。因此，我們研究藝術商品，必須要克服幾種傾向，擺正幾個關系。

　　第一，要科學劃定藝術商品的范圍，把用于交換的藝術產品同非用于交換的藝術品區分開來，不能由于藝術創作存在非商品因素，就根本否認藝術品的商品性，也不能由于藝術產品具有市場交換的屬性，就把藝術品與一般商品等同起來，否認藝術創作的非商品的一面。

　　根據馬克思的商品理論，其實本來可以很容易做到對藝術商品進行科學的定性分析。然而，多年來我們卻一直不敢觸及或是在有意回避這個既抽象又具體、既復雜又簡單、既虛泛又實在的問題。原因恐怕有這樣幾個：一是理論障礙。因為馬克思在研究商品問題時，沒有或是很少研究藝術產品的商品現象，我們缺少可靠的、令人信服理論依據。二是政治心理障礙。出于某種功利性目的或是一種慣性思維，故意掩飾或排斥藝術品應有的商品地位。三是情感障礙。認為藝術勞動是高雅的、圣潔的，商品是低俗的、骯臟的，不愿意把二者聯系起來;或是習慣了養尊處優的歷史地位，不愿意讓人把自己推向市場，便極力否認藝術創作的商品性，從而掩飾自己在市場競爭中的拙劣與平庸。這些問題，都是在研究藝術商品時首先需要克服的。

　　第二，要科學分析藝術的不同概念之間的內涵與外延，種屬概念的意義指向的差異性，不犯邏輯混亂和偷換概念的錯誤。

　　有時候，我們會自覺不自覺地把作為種概念的藝術同其屬概念如藝術活動、藝術作品等互相混用和替換，或是不去區分藝術各屬概念間的細微差別，造成因偷換概念形成的邏輯錯誤和是非不清。在藝術這個大家族中，一些概念既互相聯系，看似相近，卻又有許多細微的差別，有時甚至屬于本質差別。為了區分這些差異，我們賦予它們不同的概念和含義。比如，藝術與藝術作品，前者是認知方法，后者是藝術勞動的結果;前者是抽象的，后者是具體的。藝術勞動與藝術生產，前者泛指一切具有藝術創造性的活動，包括個體和集體勞動，而后者更側重于表示目的性較強的集體勞動。再如，藝術作品與藝術產品，前者側重指以作品形式出現的原創性的藝術成果，而后者則側重指經過工業化及其類似過程生產的、以各種物質或準物質形態出現的、突出體現某種特定社會關系的藝術生產結果。有些時候，我們不十分注意對這些不同的藝術現象進行認真的區別和劃分，在研究一般藝術問題時，也經常把許多原本有很大差別的概念有意或無意地混用和替換，導致因偷換概念造成的邏輯混亂和歧義。特別是當我們把藝術同商品進行聯系的過程中，更是要注意各個概念之間的差異，否則，將給研究藝術商品帶來許多麻煩。

　　第三，要正確分析以某種形式掩蓋和偽裝下的藝術商品的轉換形態。

　　藝術商品的第一種形式是以藝術勞動力的人身依附形式所確立的藝術勞動產品的交換關系。由于藝術所具有的認知、審美、評價、輿論引導、情感塑造等社會作用，歷來被統治階級作為國家機器的有機成分，作為從意識形態領域控制人的精神世界的必要手段。他們最常用的方式就是對擁有藝術勞動技能的藝人進行人身控制，通過限制創作自由來引導藝術的生產方式和藝術的產品向有利于統治輿論的方向發展。作為勞動的報酬，他們支付給勞動者一定的生活必需品(有時以俸祿或薪水方式體現)。而這種勞動報酬的實質，則是統治者通過賦稅方式，無償占有的其他勞動者的勞動果實。這里所發生的交換，不是生產者之間出于自身生存和生產的需要自愿發生的，而是在統治者的干預下進行的，而且一大部分藝術勞動產品被統治階級從中占有了。藝人也因此對國家形成了一種依附關系。這是封建社會以往藝術產品交換的一種特殊形式。

　　藝術商品的另一種變化形式是國家支付和購買，即按國民經濟發展的整體規劃和國家事業的整體布局，以指令和計劃方式，安排部門生產，配置人力資源，調整從業。在這種模式的經濟活動中，國家始終居于主導地位，物質財富全社會共享，每一個人按能力大小向社會提供勞動服務，按一定標準分配收入，一切產品的交換都是由國家操縱進行的。我國在計劃經濟時代就是這種形式的典型代表。這時，我們得到的工資，是我們向社會提供某種服務的價值或價格的一部分。在這種經濟模式下，一切勞動產品(當然也包括藝術產品)的商品性都被用另一種形式掩蓋起來。然而從實質看，既然存在社會分工，既然有勞動產品的交換，這些產品就具有商品的性質，只不過介入了一層國家干預的因素罷了。

　　總之，藝術商品是一個非常復雜的社會現象，要勾勒出它的基本輪廓，既要分析研究藝術自身的發展規律，也要研究一般經濟規律，只有把二者有機的結合起來，才能對藝術商品規律進行科學的歸納和總結。