古代文學論文淺析柳琴戲的探索

　　流行民間小演唱“拉魂腔”和“肘鼓子”相結合而形成。在沒有稱為柳琴戲之前，又稱“拉魂腔”，通常稱作“拉魂腔”。1953年正式定名為柳琴戲，小編推薦優秀藝術論文。

　　摘 要：沂蒙山區的戲曲具有濃郁的地域特色，其中以柳琴戲最為著名。柳琴戲舊稱“拉魂腔”，又有“拉呼腔”、“拉洪腔”、“拉花腔”、“拉后腔”、“拉河腔”等名稱，柳琴戲唱詞通俗生動、善于鋪陳，尤其長于敘事和表現人物的心理活動，它以優美悅耳的唱腔、詼諧幽默的表演、純樸生動的語言、鄉土氣息濃郁的劇情而深受廣大群眾的喜愛。

　　關鍵詞：沂蒙山區 柳琴戲 起源 歷史 研究

　　一、柳琴戲起源

　　柳琴的起源沒有明晰的文字記載。據專家考證和老藝人們的師承關系推算，約在清代乾隆(1736——1796)年間，距今已有200余年?？v觀柳琴戲的發展演變過程，大體上是循肘鼓子、拉后腔、拉河腔、拉魂腔、柳琴戲之脈沿革發展的。柳琴戲的開山鼻祖肘鼓子也稱咒鼓子，本為肘懸小鼓拍擊節奏而得名，是清初流行于魯南地區臨沂、郯城一帶敲著單面狗皮九環鼓、專門替有災害的農民開鎖子還愿的一種迷信職業。當時正值刀兵四起的戰亂之秋，十年九災生靈涂炭，百姓流離失所，肘鼓子就是在這種背景下應運而生的。施術者常攜畫幅若干，掛于木棍之上，肘懸九環狗皮鼓，一人擊鑼，一人敲鼓，口念咒語，一唱一和，按畫幅上的內容逐條演唱，擊鼓而歌，邊唱邊扭，為百姓請神鎮邪、開鎖還愿、招魂敬鬼，被稱為“肘鼓子”，又叫“姑娘腔”，實即巫婆“跳神”。

　　據康熙年間成書的《百戲竹枝詞》中《唱姑娘》一首的序中介紹，肘鼓子是“齊劇也，亦名姑娘腔，以嗩吶節之，曲終必繞場宛轉，以足其致。”巫婆在山東又稱“姑娘”，所以肘鼓子又被稱為“姑娘腔”。跳神這種習俗在我國由來已久，經數千年的承襲變化，到清代是什么樣子，我們自然無從得知，但從蒲松齡在他的《聊齋志異.跳神》的描述中，尚可看出大致輪廓：濟俗：民間有病者，閨中以神卜。請老巫擊鐵環單面鼓，婆娑作態，名曰“跳神”……良家少婦，時自為之……婦刺刺瑣絮，似歌，又似祝，字多寡參差，無律帶腔，室數鼓亂撾如雷，蓬蓬聒人耳……這里所描述的跳神時用的道具與“肘鼓子”完全一樣。詞歌和演唱的方法，與現在能了解到的“肘鼓子調”有諸多近似之處。因此，可以斷定，肘鼓子(姑娘腔)和拉魂腔之間有著一定的淵源關系。

　　二、柳琴戲的演變

　　乾隆二十五年(1760)編修的《沂州府志》中，就有這樣的記載：“邑本水鄉，村外之田輒目曰湖。十歲九災，所由來也。而游食四方，浸以成俗。初猶迫于饑寒，久而習為故事，攜孥擔橐，邀侶偕出，目曰逃荒，恬不為怪。故蘭、郯之民幾與鳳陽游民同視，所宜勸禁一挽頹風。”從這段文字可以知道，乾隆年間臨沂、郯城(臨沂時稱蘭山，郯即郯城)一帶旱澇災害不斷，貧苦百姓無以為生，只得四處逃荒要飯。為了便于乞討，有的就用當地流行的姑娘腔、花鼓調等“唱門子”，來替代“叫門子”，藝人管它叫“跑坡”。這種游食與藝人們所說“拉魂腔是要飯腔”相吻合，從一個人“唱門子”、“跑坡”開始，繼而發展成既有唱腔又有對白和簡單即興表演的二人“對子戲”。曲調多是從“弦子戲”學來的“娃娃”，藝人們稱為“八句子”、“娃子”。現在還能看到的單出戲《英臺思春》就屬于這種形式。為了能夠扮演人物更多、情節更為復雜的故事，隨后又出現了由兩個演員當場變換服裝、扮相，飾演更多人物的“抹帽子戲”，也叫“當場變”。代表劇目有《七裝》、《下南園》等。這個階段多以打地攤的方式演出，藝人叫“盤凳子”。藝人們趕集赴會走街串巷，演出形式非常簡陋。三五人既當演員，又當樂手，上演的劇目也是情節簡單的“三小戲”(小生、小旦、小丑)，也無行當之分，“生旦凈丑花白臉，老小凈生一腳踢。”由于拉魂腔長期以撂地攤的形式進行演出，發展緩慢，有的地方官府還以“淫詞小調，有傷風化”為借口，加以禁絕，生存環境險惡。新中國成立后，政府把各地流散藝人組織起來，魯南、蘇北等地相繼成立了專業劇團，從此拉魂腔獲得新生，并在1954年華東地區戲曲會演時正式將該劇定名為柳琴戲。

　　三、柳琴的傳播

　　臨沂藝術團的老前輩--今年80多歲的著名表演藝術家張金蘭是臨沂柳琴戲第七代傳人，系中國戲劇家協會會員，六歲學藝，1953年加入臨沂柳琴劇團，曾獲山東省戲曲觀摩匯演大會演員一等獎，并灌制《絲鸞記》、《王三姐挖菜》等唱片，民間流傳有“看戲不看張金蘭，白花兩毛五分錢”的順口溜。張金蘭說：“這個柳琴，就從臨沂、山東搬家，有幾個老藝人上了江蘇徐州、安徽蚌埠去了。在那里就發展柳琴了。徐州叫柳琴，安徽就成了泗州戲了。這是老藝人逃荒逃到那去的。有一年俺去開會，證明了柳琴戲自臨沂產生，土里生土里長。柳琴戲很受老百姓歡迎和擁護，那時候夏天沒有舞臺，就是小地棚子，上面下著雨，下面打著傘，音樂組也打著傘，演員在那唱，老百姓拿著煎餅卷，吃完了就在門口找個地方睡了。白天就來聽戲。有的都聽迷了，正烙著煎餅，聽說演戲了，那了不得了，趕快把火一砸死，趕緊看戲去。”

　　柳琴戲在貧苦農民游食的過程中產生，也以游食的方式迅速繁衍并向臨沂以外的地區傳播。武大、武二兄弟從沂水南下，到過邳縣、嶧縣，課徒授藝，最后落戶在嶧縣的李莊和劉家花園，還把流行在滕縣一帶的鑼鼓沖子和拉魂腔融為一體，形成了新的風格，臨沂彭二、彭三和盧四大錘的戲班，距今一百五十年前，就流動于河南省的渦陽、蒙城，安徽省的泗州、靈壁等地;費縣老吳四和名旦趙成德二人，一同到過蒙城、泗州、靈壁等地演出。沂南尹成潭為首的尹家班，于1898年到達江蘇宿遷縣，收徒傳藝，組班演出，并定居下來。名旦湯有才，郯城人劉洪標曾分別到安徽宿縣和河南靈璧傳藝。根據戲曲史學家、文學評論家蔣星煜先生上個世紀五十年代初的調查，拉魂腔從臨沂向外流布，分為四路。

　　由郯城而南至新沂、邳縣、海州、淮陰的稱為東路。傳入海州淮陰的拉魂腔，由于方言的不同和其他藝術的影響，漸漸與新沂一帶的出現了差異，后來，在京劇的影響下，形成了“淮海戲”。由東路向南，沿運河至泗陽、靈壁、宿縣、蚌埠、滁縣一帶的稱為南路，吸收當地民歌小調、花鼓燈、趕車號子、婦女哭腔等，逐漸形成了自己的特點，易名為“泗州戲”。由臨沂而嶧縣，再傳至徐州、渦陽、蒙城的一路，稱為中路。中路因吸引了洋琴、墜子的一些音調，也具有自己的藝術特色。北路是指自郯城傳至滕縣的一路，包括大路東的滕縣和大路西的豐縣、沛縣、肖縣和碭山。這一路流傳情況較為復雜。

　　一方面有滕縣人吳慶芝從嶧縣拜臨沂拉魂腔藝人為師學來的;另一方面又有多年在郯城要飯，后來學了拉魂腔回鄉的李文喜帶回來的。李還從郯城帶回一個徒弟劉嘉祥，藝名“銀妮”。回滕縣后，又收了一個徒弟石仁璽，藝名“金妮”。金妮、銀妮唱做都好，很受觀眾喜愛。此外，滕縣當地流行著一種演唱形式叫“鑼鼓銃子”，也叫“花鼓譜”、“溜山腔”。只用大鑼、小鈸、鼓作伴奏，從藝人員很多。在拉魂腔傳入之后，便紛紛改唱拉魂腔。由于大批鼓鑼銃子藝人的加入，使拉魂腔發生了些變異，最為突出的就是由“只拉琴不打鼓”，發展為有絲弦又有鑼鼓了。豐、沛、肖、碭的拉魂腔，由滕縣傳入后，受當地語言及演唱藝術影響，顯現出不同的特點，因之自成一支。

　　四、柳琴的發展

　　1954年、1956年，臨沂柳琴劇團分別以《小書房》、《大干棒》、《休丁香》，參加了山東省第一屆和第二屆戲曲觀摩演出大會，主要演員李春生、張金蘭、邵瑞武等，分別獲得一、二等獎。到“文化大革命”開始，臨沂柳琴劇團演職人員已近百人，曾經整理改編、移植創作，上演了大量優秀傳統劇目和現代戲。農村業余演出也空前活躍，據上世紀六十年代統計，僅郯城縣就有業余劇團100多個。柳琴戲的傳統劇目十分豐富，僅據1957年山東省戲研室調查、抄錄所得就有近200出。就其題材來看大致可分為清官戲、楊家將戲、薛家將戲、明代戲、愛情婚姻戲、生活故事小戲、連臺本戲等門類，除此之外，還有200個“篇子”。所謂“篇子”是一種與曲藝段子很相似的唱段。大多是將牌子曲“娃娃”連綴一起，講一種景色，說一個道理或敘述一段故事。多以一人臺上唱，多人幕后合的形式演出。現在還能查到文詞的篇子尚有100多個。如《風花雪月》、《三皇五帝》、《酒色財氣》、《孟姜女哭城》、《貪花段》、《大煙段》、《倒十字》、《鳳儀亭》、《單刀會》、《馬前潑水》等。

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