藝術(shù)期刊投稿當代藝術(shù)對廣告設(shè)計的啟示

　　在廣告設(shè)計中都會融入一些現(xiàn)代藝術(shù)的元素，隨著社會的發(fā)展，國家的藝術(shù)也在不斷進步著，廣告設(shè)計是廣告的主題、創(chuàng)意、語言文字、形象、襯托等五個要素構(gòu)成的組合安排。本文是一篇藝術(shù)期刊投稿范文，主要論述了當代藝術(shù)對廣告設(shè)計的啟示。

　　摘要：具備先鋒性的當代藝術(shù)，就其創(chuàng)作特性有了時代性與極端多元化的特點。它們是對當下歷史、文化、社會等諸多人類生活現(xiàn)象的反省與批判。從本院廣告系近年來在金犢獎和靳埭強設(shè)計獎獲獎次數(shù)和參展作品質(zhì)量的提升，我們覺察到那些在世界各大美術(shù)館展出的當代藝術(shù)品，就其創(chuàng)作思路和作品的內(nèi)涵對廣告設(shè)計教學(xué)有非常積極的啟示，能夠引導(dǎo)學(xué)生拓展創(chuàng)作思路，提升作品本身蘊含的思想性，進而創(chuàng)作出區(qū)別于商業(yè)性大眾化設(shè)計的高質(zhì)量作品。

　　關(guān)鍵詞：設(shè)計教學(xué),當代藝術(shù),靳埭強設(shè)計獎,金犢獎

　　自2009年至2016年以來，湖北經(jīng)濟學(xué)院藝術(shù)學(xué)院廣告系同學(xué)們斬獲金犢獎金獎(最高獎)兩次，入選獎23件，已經(jīng)成為金犢獎獲獎次數(shù)名列前茅的專業(yè)設(shè)計院校。而在2015年，我院學(xué)生作品首次獲得靳埭強設(shè)計獎(優(yōu)勝獎)。由于這兩個設(shè)計賽事的定位不同：金犢獎偏重商業(yè)性，參賽作品和品評標準都側(cè)重商業(yè)性的大眾文化，而靳埭強設(shè)計獎是由香港著名華裔設(shè)計師靳埭強先生主持評選，尤其重視對中國傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新、以及考量作品具備的思想深度，相比金犢獎更具學(xué)術(shù)性色彩，競爭也異常激烈。這次獲獎所反映出的不僅是學(xué)生們高水平的創(chuàng)作能力，還反映了本院教師們的教學(xué)指導(dǎo)能力有了相當程度的提升。值得注意的是，此次由藝術(shù)學(xué)院廣告系劉雋老師指導(dǎo)的作品《迷墻》以現(xiàn)成品的形式加以創(chuàng)作，呈現(xiàn)出典型的當代藝術(shù)特性。這件作品的成功獲獎也體現(xiàn)了運用當代藝術(shù)的創(chuàng)作思路在廣告設(shè)計教學(xué)中發(fā)揮的積極作用。

　　一、當代藝術(shù)的極端多元化

　　藝術(shù)發(fā)展的進程經(jīng)歷了漫長的人類人文歷史發(fā)展的歷程，從人類文明初期的摹仿論，到表現(xiàn)論，到形式論，再到文化論。①當今一件藝術(shù)作品的價值，早已不再僅限于是否能客觀表現(xiàn)對象的外在形象，而是藝術(shù)品要表達怎樣的一個觀念，對當下社會和各種人文現(xiàn)象的一種深度思索和反思。引發(fā)大眾的關(guān)注。以現(xiàn)成品為藝術(shù)品最成功的案例可以推演到1927年的杜尚，在一次達達主義展覽上把一座小便器直接擺放到藝術(shù)展廳，稱其為藝術(shù)品，引起社會嘩然。繼而開始思索，這種現(xiàn)成品與藝術(shù)品之間的邊界是怎樣劃分。其后這種裝置性的作品開始不斷涌現(xiàn)，有德國的包裹藝術(shù)，大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)等。60年代早期的前衛(wèi)藝術(shù)家們要克服的兩個界限：(1)高級藝術(shù)與低俗圖像之間的界線;(2)藝術(shù)品與作為日常文化一部分的普通物品之間的界線。這個根源可以追溯到一戰(zhàn)時期的達達運動，波普藝術(shù)給這些日常圖像賦予了藝術(shù)價值，如1964年的《布里洛盒子》。“什么才能是藝術(shù)品?”，一種新的方式提出了關(guān)于藝術(shù)品本質(zhì)的問題，這種作為藝術(shù)品的盒子和作為普通商品的盒子之間的差異性不是人的視力所能發(fā)現(xiàn)的，而是需要對其進行精神層面的解讀。這種差異性的作品在紐約的藝術(shù)世界到處都是，比如制作藝術(shù)品的材料有普通的熒光燈，有耐火磚，也發(fā)生在前衛(wèi)舞蹈上，開始表演一種在外表上與簡單的身體動作無法分辨的舞蹈動作，行走與表演一段只有行走動作的舞蹈之間到底有什么不同呢，這些真實的例子，發(fā)生在美術(shù)，音樂，舞蹈和文學(xué)的世界里。他們有時被看作為玩笑，或者也像藝術(shù)家希望的那樣被認真看待。這都是用極端的方式提出藝術(shù)本質(zhì)的基本問題，某物成為一件藝術(shù)品的幾個條件，其中之一是：一個對象應(yīng)當是關(guān)于某物的，另一個必要條件是它表達了什么意義。多數(shù)情況下，藝術(shù)對人的重要體現(xiàn)在藝術(shù)品可以凝聚人類的情感，可以使人哭，笑，這些特性非常重要，但20世紀六十年代的藝術(shù)品似乎與這些毫無相干。20世紀上半葉藝術(shù)史的發(fā)展經(jīng)歷了數(shù)百個運動：立體派、表現(xiàn)主義、抽象藝術(shù)、構(gòu)成主義、至上主義、未來主義、達達運動、超現(xiàn)實主義等，每一個運動都有自己的宣言。構(gòu)成波普藝術(shù)的作品很像大眾文化中的一個圖像，構(gòu)成極少主義的作品就是某個工業(yè)產(chǎn)品，地上的一個洞可以是一件觀念作品。如德國藝術(shù)家博伊斯用肥肉，毛氈，廢舊的印刷機，浴缸等現(xiàn)成品直接擺放就可以成為藝術(shù)品。藝術(shù)品可以是由任何事物構(gòu)成，藝術(shù)不再有任何既定的規(guī)律可以定義。1984年丹托發(fā)表了《藝術(shù)的終結(jié)》，指出任何人都可以成為藝術(shù)家，任何物品都可以成為藝術(shù)品。藝術(shù)真正進入了多元化的時代，既定的藝術(shù)標準已經(jīng)不復(fù)存在。審美必修由感官經(jīng)驗轉(zhuǎn)向思想，簡言之，必須轉(zhuǎn)向哲學(xué)。②

　　二、當代藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點與哲學(xué)之間的聯(lián)系

　　德國藝術(shù)史學(xué)家漢斯•貝而廷認為，在羅馬后期到1400年的西方基督教藝術(shù)中，并不是說這些圣像畫不是藝術(shù)品，而是藝術(shù)的概念還沒有作為一種意識出現(xiàn)，在這一時期的藝術(shù)創(chuàng)作甚至并不是作為藝術(shù)而存在，而是被視為具有宗教的一部分。到了20世紀80年代，某些激進的理論家開始宣揚繪畫已經(jīng)死亡。他們是以羅伯特•萊曼的全白色繪畫，或者法國藝術(shù)家丹尼爾•布冉的單色條狀繪畫為依據(jù)，傳統(tǒng)繪畫的敘事性已經(jīng)走到終結(jié)，但是不管怎樣的藝術(shù)，終結(jié)的可能是藝術(shù)的敘事形式，而不是敘事主題。所以貝爾廷認為：當代藝術(shù)顯示了藝術(shù)觀念中創(chuàng)作意識的的價值，但是并不能夠把藝術(shù)形式向前推進。現(xiàn)代藝術(shù)與當代藝術(shù)交界的20世紀70年代中期開始出現(xiàn)，它們之間具有同時代性，當代藝術(shù)并沒有聲稱要反對過去藝術(shù)的綱領(lǐng)，也不覺得作為藝術(shù)形式的一個階段一定要與現(xiàn)代藝術(shù)顯示出明顯的區(qū)別。能夠構(gòu)成當代藝術(shù)的是，只要藝術(shù)家愿意，他們可以利用過去的藝術(shù)來創(chuàng)作當代藝術(shù)，這或許是因為當代藝術(shù)的基本感知是建立在時代精神層面的產(chǎn)物，沒有任何先驗的標準決定藝術(shù)品必須是怎樣的形式呈現(xiàn)在大眾面前。藝術(shù)家們的創(chuàng)作領(lǐng)域變得更為自由和寬泛，在馬里蘭歷史博物館中可以看到弗雷德•威爾森的裝置，以及布魯克林博物館中約瑟夫•克蘇斯的裝置《不值一提的游戲》，耐火磚，翠西的裝置作品《床》也是如此。當代藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點，可以追溯到哲學(xué)領(lǐng)域，現(xiàn)代哲學(xué)一般公認是從笛卡爾開始，笛卡爾采取的向內(nèi)轉(zhuǎn)向———“我思”，核心問題是：不管實際事物怎樣，而是一個人怎樣去思考它們。這讓人們意識到思想對客觀事物產(chǎn)生的主觀作用，而在這之前的古人僅僅努力去描述世界。不是所在笛卡爾之前沒有“自我”的概念和行為，而是“自我”的觀念還沒有定義整個哲學(xué)運動，直到笛卡爾對之進行了革命性的思考之后，才奠定了它在哲學(xué)中的地位。由此類比藝術(shù)史的發(fā)展，藝術(shù)中現(xiàn)代主義具備標志性的一個里程碑就是“自身”的視角。在這之前，藝術(shù)家用客觀再現(xiàn)的方式反映世界原本的外在。視覺能夠觀察到的，就是藝術(shù)畫面所呈現(xiàn)的。只有當現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)以后，藝術(shù)才成為藝術(shù)家自身情感和主觀意識的表現(xiàn)。這個觀點早在格林伯格1960年的一篇名為《現(xiàn)代主義繪畫》中表述的：繪畫不是去再現(xiàn)事物的表象，而是回答繪畫何以可能的問題，把再現(xiàn)的手段變成再現(xiàn)的對象。并不是繪畫自身必須成為非客觀表現(xiàn)或者抽象，而是繪畫的再現(xiàn)特征在現(xiàn)代主義中已經(jīng)不再是核心問題。梵高和高更是第一批現(xiàn)代主義畫家，他們的作品與藝術(shù)史中以前的作品拉開相當?shù)木嚯x。③

　　三、當代藝術(shù)創(chuàng)作對廣告設(shè)計教學(xué)的啟示和作用

　　以往時期的藝術(shù)，似乎都有一種衡量它是否具備價值的標準，也可以稱之為歷史的正確性。然后在某個特定的歷史階段延續(xù)相當長的一段時間，比如美國的抽象主義，原本以為它持續(xù)發(fā)揮影響的時間會和文藝復(fù)興藝術(shù)持續(xù)的時間一樣長，但是到了1962年，它結(jié)束了。在同一個時間段，色域繪畫、波普藝術(shù)、極少主義、觀念藝術(shù)同時在藝術(shù)界嶄露頭角，而且藝術(shù)品的創(chuàng)作似乎沒有一個必然的創(chuàng)作動機和內(nèi)在意義的需要，它的存在就是以藝術(shù)形式的存在，至于怎樣解讀，答案留給了評論家和觀眾。這讓我們面對一個極端多元主義的時期，藝術(shù)品的邊界和定義被最大限度的擴展了。這種當代藝術(shù)的多元化，對設(shè)計教學(xué)實踐的指導(dǎo)意義在于：在日常教學(xué)工作中，教師們積極將當代藝術(shù)創(chuàng)作思路融會貫通到設(shè)計教學(xué)中，適當鼓勵學(xué)生們運用多元化的創(chuàng)作方法進行設(shè)計實踐活動。可以使得學(xué)生最大程度的擴展眼界和創(chuàng)作思路，了解藝術(shù)史發(fā)展的前沿問題和重要作品，重新審視我們的時代與社會，創(chuàng)作出一種區(qū)別于平常商業(yè)設(shè)計(或者說庸俗藝術(shù))具備思想力度的設(shè)計作品。靳埭強設(shè)計獎對參賽作品的人文內(nèi)涵要求很高。一幅優(yōu)秀的作品能夠從數(shù)千幅預(yù)選作品里脫穎而出，是需要作品呈現(xiàn)出作者對社會、歷史、人文的深度思考，殊為不易。這次我院的學(xué)生作品能從中獲獎，完全可以從一個側(cè)面說明教師們在日常教學(xué)過程中探索出了有效的創(chuàng)作思路。從金犢獎走向靳埭強設(shè)計獎，不僅是兩個獎項名稱的差別，更是創(chuàng)作水平層次的提升，它會鼓舞我們院系的全體老師和學(xué)生，積極參加更高級別的設(shè)計競賽，還有戛納廣告節(jié)，德國紅點設(shè)計獎等一系列國際專業(yè)設(shè)計賽事等著我們?nèi)ヌ魬?zhàn)。
　　優(yōu)秀藝術(shù)期刊推薦：《藝術(shù)世界》創(chuàng)刊于1979年，由上海文藝出版集團主管，上海文藝出版社和復(fù)旦大學(xué)上海視覺藝術(shù)學(xué)院聯(lián)合主辦，是中國權(quán)威當代藝術(shù)雜志，也是卡塞爾文獻展（Documenta）、威尼斯雙年展（BiennaledeVenice）中國館合作期刊。30余年來，《藝術(shù)世界》堅持站在時代的高度，以“藝術(shù)知世界”為宗旨，以當代藝術(shù)為視角，記錄時代，消除藝術(shù)與生活的藩籬，探索藝術(shù)的多種可能性。欄目包括專題、人物、幕后、新媒體、閱讀、紙上展覽、專欄、松鼠看藝術(shù)、1噸半音樂、讀圖等。每季特刊《零食》以“藝術(shù)是零食，生活是正餐”為口號，帶你進入新生藝術(shù)的世界中。