動畫電影的文化雜糅與趨同

　　這篇影視論文投稿發(fā)表了動畫電影的文化雜糅與趨同，論文以我國的兩部動畫電影《大圣歸來》和《大魚海棠》的生產(chǎn)制作為例，分析這種文化的趨同與雜糅共生的狀態(tài)。雖然這兩部國產(chǎn)動畫電影都有不足之處，但是在目前的國產(chǎn)動畫電影中已經(jīng)是較高水平。

　　【關(guān)鍵詞】影視論文投稿,文化趨同,文化雜糅,中國動畫電影

　　隨著資本主義經(jīng)濟以及現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，世界范圍內(nèi)的社會關(guān)系不斷“密集化”，這就是安東尼•吉登斯所說的全球化，即“發(fā)生在某一地方的事情很可能是因為距離遙遠(yuǎn)的某一地方所發(fā)生的事情的影響所致”[1]。在文化上，則主要表現(xiàn)為某一文化現(xiàn)象在全球范圍的傳播。學(xué)界存在文化帝國主義、文化雜糅等不同的觀點。前者認(rèn)為，在資本的運作下，世界逐漸趨同化，主要表現(xiàn)為世界文化向強勢文化的趨同;而后者則以相對樂觀的態(tài)度看待全球化中的文化實踐，認(rèn)為不同地域?qū)ν鈦砦幕慕邮苁菐в羞x擇性的，是與本地文化結(jié)合在一起的，是一種文化的混雜，即文化雜糅。安東尼•吉登斯認(rèn)為，現(xiàn)代化是一個過程，全球化就在這一過程中產(chǎn)生[1]。所以，文化的發(fā)展既不是一個簡單的趨同或異化的問題，而是既存在混雜化，同時也伴有趨同化的復(fù)雜狀態(tài)。

　　一、文化帝國主義與文化雜糅

　　1.文化帝國主義文化帝國主義理論盛行于20世紀(jì)60年代到80年代，該理論認(rèn)為，以美國為代表的發(fā)達(dá)資本主義國家依靠其經(jīng)濟、軍事和信息的優(yōu)勢，在全球范圍內(nèi)確立了霸權(quán)地位，亞非拉等地區(qū)的新興民族國家盡管獲得了政治獨立，但在經(jīng)濟和文化方面仍然嚴(yán)重依賴發(fā)達(dá)資本主義國家，這些領(lǐng)域仍舊存在著權(quán)力的控制。在全球化的媒介市場中，許多發(fā)展中國家由于技術(shù)、人員、資金等因素，本地制作商很難制作出具有競爭力的節(jié)目，因此不得不去購買發(fā)達(dá)國家生產(chǎn)的低價而優(yōu)質(zhì)的文化產(chǎn)品。這就導(dǎo)致發(fā)展中國家在節(jié)目供應(yīng)鏈上被發(fā)達(dá)國家所控制，同時也帶來另外一個后果，那就是觀眾逐漸依據(jù)在發(fā)達(dá)國家流行的標(biāo)準(zhǔn)來判斷節(jié)目的質(zhì)量。另外，美國等發(fā)達(dá)國家的商業(yè)傳播模式也就此推廣到國際領(lǐng)域[4]。

　　2.文化雜糅20世紀(jì)80年代末，隨著世界格局的變化，文化帝國主義理論受到一些學(xué)者的批判。一些傳播研究也指出，即便是發(fā)達(dá)資本主義國家單向輸出的文化產(chǎn)品，落后的發(fā)展中國家也不是全盤接受，而是經(jīng)過改良以適應(yīng)地方受眾的文化、消費以及社會習(xí)慣，而且不同的受眾群體對同一文化產(chǎn)品的理解也是不同的。同時，在世界范圍內(nèi)出現(xiàn)了地區(qū)性的文化混雜現(xiàn)象，如日本、韓國、中國等國家的文化產(chǎn)品在區(qū)域內(nèi)流行，進而出現(xiàn)了在全球化傳播背景下的文化雜糅。霍米•巴巴認(rèn)為，在殖民話語與被殖民文化接觸的過程中，殖民話語并不能形成單向的流動，并非完全按照本來面目灌輸給被殖民者，而是雙向的滲透與彼此互相影響。他推崇文化的流動性，認(rèn)為世界上所有文化都是流動的、混雜的[5]。然而，這并不代表文化帝國主義理論無可取之處。“媒體產(chǎn)品在全球的流通是被少數(shù)富裕國家主宰的”，“這種貿(mào)易嚴(yán)重地限制了世界上窮人表達(dá)自身經(jīng)驗的能力”。這就出現(xiàn)了美國社會學(xué)家羅蘭•羅伯森所指出的“全球資本主義既促進文化同質(zhì)性，又促進文化異質(zhì)性;既受到文化同質(zhì)性制約，又受到文化異質(zhì)性制約”。

　　二、國產(chǎn)動畫電影生產(chǎn)中的文化雜糅與趨同

　　就整體而言，我國動畫產(chǎn)業(yè)仍有很大的發(fā)展空間。我國很多動畫的內(nèi)容比較單薄，品牌競爭力不強，主要原因是內(nèi)容同質(zhì)，缺乏吸引力，一些動畫形象模仿歐美、日本動畫形象的痕跡過重，缺乏辨識度[2]。即便是較高水平的《大圣歸來》，也有人認(rèn)為其模仿痕跡過重，而《大魚海棠》的評價更是毀譽參半。由此可知，全球化背景下我國動畫電影發(fā)展呈現(xiàn)出復(fù)雜的狀態(tài)。

　　1.國產(chǎn)動畫電影創(chuàng)作內(nèi)容的雜糅與趨同

　　(1)故事梗概《大圣歸來》講述在五行山下寂寞沉潛了五百年的孫悟空，被兒時的唐僧誤打誤撞地解除了封印，在相互陪伴的冒險之旅中找回初心，完成自我救贖的故事。《大魚海棠》的創(chuàng)意則來自莊子名篇《逍遙游》，講述一個居住在“神之圍樓”里的女孩椿，在成人禮的巡游中出現(xiàn)意外，被人類男孩鯤所救，而鯤卻因此喪命。為了報恩，椿拿自己的所有換回鯤的性命，并和自己的伙伴湫在他們的世界展開了一場冒險。這兩部動畫從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來說，確實與以往的國產(chǎn)動畫不同，其改變了過去動畫作品低幼化的狀態(tài)，并展現(xiàn)了豐富的想象力，總體質(zhì)量較高。但作品中的人物造型設(shè)計、動畫技術(shù)等都受到好萊塢、迪士尼以及日本動畫的影響，包括對資本市場的妥協(xié)也類似于國際商業(yè)傳播模式。

　　(2)動畫創(chuàng)作中的雜糅與趨同首先，從《大圣歸來》的故事選取來看，它與好萊塢、迪士尼改編其他國家傳統(tǒng)文學(xué)作品中的故事傳說所運用的手法一致，以大家熟悉的傳統(tǒng)故事《西游記》為腳本，借用原故事中的主要角色，不需要另外構(gòu)筑人物角色。《大圣歸來》的主題是一個關(guān)于自我價值、成長、愛的普適性話題，結(jié)局是孫悟空拯救了被混沌捉去煉丹的小孩，并最終得到了心靈上的重生。

　　2.消費市場促使動畫生產(chǎn)趨同化(1)技術(shù)因素導(dǎo)致的趨同美國動畫利用先進的動畫技術(shù)主導(dǎo)了全球動畫的秩序，成為當(dāng)下最具吸引力的動畫形態(tài)。全球觀眾的審美情趣也得到了“格式化”“同質(zhì)化”的重塑，對視聽奇觀和新感性的觀影期待已經(jīng)成為觀眾的第一期待[8]。而在這個以盈利為目的，消費引導(dǎo)的時代，觀眾對新奇觀影體驗的需求日益增長，使得世界各國的動畫創(chuàng)作也都在紛紛追隨美國3D動畫的腳步。這一過程導(dǎo)致中國傳統(tǒng)動畫如木偶動畫、剪紙動畫、水墨動畫等失去了生存和發(fā)展的空間，也使得許多動畫制作受到資金、技術(shù)、人員等方面的壓力和制約。在媒體對《大圣歸來》制作人的訪談中，我們可以感受到這種艱難與無奈，“江流兒在山間的一大段追逐戲……難度很大，團隊當(dāng)時做這場戲時，有四五個動畫師做到崩潰，先后離職，最后這個長達(dá)1分多鐘，1500多幀的片段足足做了半年”[9]。

　　在技術(shù)上，《大圣歸來》采用了三維動畫效果，而《大魚海棠》則使用三維加二維的技術(shù)進行創(chuàng)作，這是當(dāng)下觀眾最喜愛的電影形式。然而，我國動畫產(chǎn)業(yè)在技術(shù)、人員以及資金投入等方面，都無法與好萊塢、迪士尼以及日本等較為發(fā)達(dá)國家的動畫產(chǎn)業(yè)相比。(2)經(jīng)濟因素導(dǎo)致的趨同雖然《大圣歸來》和《大魚海棠》都取得了不錯的票房，但是批評的聲音也不少，尤其是《大魚海棠》。許多因素導(dǎo)致了這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，如動畫制作技術(shù)、人員以及經(jīng)驗的欠缺，還有一個重要的因素就是資本。這兩部動畫的制作過程相當(dāng)艱難，因資金匱乏，兩者在無奈之下都選擇眾籌來獲得經(jīng)費，而資本市場對國產(chǎn)動畫電影缺乏信心，不愿意進入這一領(lǐng)域。這就導(dǎo)致我國動畫成本低，無法達(dá)到觀眾期望的高品質(zhì)要求。

　　三、結(jié)語

　　全球化是一個過程，我們不能簡單地認(rèn)為全球化最終導(dǎo)致人類文化的同質(zhì)化或多樣化，它可能是另一種狀況：在某些方面人類的文化趨同，而又由于不同文化的慣性，不同人類群體在堅持原有文化內(nèi)容的同時也吸收了其他文化的成分，形成雜糅。這種趨勢在對我國動畫電影的制作分析中已經(jīng)有所體現(xiàn)。雖然《大圣歸來》和《大魚海棠》被業(yè)界認(rèn)為是我國當(dāng)前動畫的較高水平，然而還是不能得到國人的普遍認(rèn)可。創(chuàng)作者努力地想推出自己的動畫產(chǎn)品，走出動畫發(fā)展的低谷，嘗試著從中國傳統(tǒng)文化中吸取精華，甚至借鑒國外優(yōu)秀動畫的長處來創(chuàng)作屬于自己的高品質(zhì)動畫產(chǎn)品。然而，這其中仍然夾雜著其他文化的痕跡，國外動畫產(chǎn)品正潛移默化地改變我們的文化生活和審美取向，引導(dǎo)著動畫生產(chǎn)的市場，而國產(chǎn)動畫的生產(chǎn)卻處在技術(shù)、人員、內(nèi)容創(chuàng)作的匱乏和資本的趨利，以及受眾的多元化狀態(tài)，正面臨著巨大的挑戰(zhàn)。因而，在全球化的進程中，文化的傳播發(fā)展并不是一個簡單的單向運動，它包含著全球化與地域性、同質(zhì)化與異質(zhì)化這兩組文化力量的對峙和互動，既有文化的雜糅，又包含著趨同。

　　作者：徐百靈