藝術(shù)類專業(yè)后現(xiàn)代語境下的中國當(dāng)代繪畫

　　當(dāng)下，“后現(xiàn)代”思潮對(duì)中國當(dāng)代繪畫正發(fā)生著全面的潛移默化的影響，面對(duì)全球領(lǐng)域?qū)?ldquo;后現(xiàn)代”思想的贊譽(yù)或譴責(zé)，我們有必要對(duì)其進(jìn)行新的梳理和思考，這對(duì)我國當(dāng)代中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展具有積極的意。

　　《美術(shù)學(xué)報(bào)》主要登載國畫、油畫、版畫、雕塑、工藝、環(huán)境設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)等幾十專業(yè)的學(xué)術(shù)論文和圖片。

　　后現(xiàn)代觀念作為一種“外舶”文化，實(shí)際上從20世紀(jì)80年代以來就深深地影響著中國藝術(shù)家的藝術(shù)觀念和藝術(shù)創(chuàng)造。雖然中國的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展極快，而且也很前衛(wèi)，但從當(dāng)代大眾審美文化角度來看，它并不具有真正意義上的大眾性。首先，現(xiàn)代藝術(shù)過多地注重繪畫語言自身的價(jià)值，藝術(shù)家過分強(qiáng)調(diào)作者的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)，而極度忽略了受眾的審美需求，如有些行為藝術(shù)充滿荒唐、痛苦和血腥，這些作品很難被我國廣大群眾理解和接受(甚至一些老的藝術(shù)家也不能讀懂)，所以就中國范圍而言，中國的現(xiàn)代藝術(shù)只能說是藝術(shù)家的藝術(shù)，是少數(shù)人的藝術(shù)。其次，我國的某些現(xiàn)代藝術(shù)過分迎合西方人的欣賞口味，而忽略了自己的文化身份和文化立場，這種嚴(yán)重背離我國文藝創(chuàng)作指導(dǎo)思想的藝術(shù)表現(xiàn)肯定不會(huì)得到廣泛的認(rèn)可，也就不會(huì)具有頑強(qiáng)長久的生命力。

　　在這種狀況下，“后現(xiàn)代”文化思潮作為對(duì)現(xiàn)代文化的另一種思考，也就顯示出了它的價(jià)值和意義。在全球范圍“后現(xiàn)代”文化語境的影響下，中國的現(xiàn)代藝術(shù)家也在不斷地尋求藝術(shù)表現(xiàn)的新出路，藝術(shù)既要“神圣”有“尊嚴(yán)”，又要面對(duì)大眾的消市場，藝術(shù)創(chuàng)作從追求藝術(shù)自身語言前衛(wèi)、個(gè)性的理想而轉(zhuǎn)向大眾文化，大眾審美理想的表現(xiàn)成為一種新的趨勢，中國的現(xiàn)代藝術(shù)向“后現(xiàn)代”的迅速轉(zhuǎn)變，也就成了一種必然。筆者認(rèn)為，在“后現(xiàn)代”語境影響下，中國的當(dāng)代繪畫藝術(shù)主要發(fā)生了以下幾方面的突出變化。

　　第一，某些藝術(shù)家的創(chuàng)作價(jià)值觀發(fā)生改變。在“后現(xiàn)代”藝術(shù)的影響下，中國美術(shù)具有工業(yè)文化追求消費(fèi)的特點(diǎn)，有的畫家告別了80年代的那種追求藝術(shù)永恒的創(chuàng)作精神，而轉(zhuǎn)型為眼睛緊盯市場，力求通過市場效應(yīng)來證實(shí)自己的價(jià)值。藝術(shù)家的創(chuàng)作拋掉了老一代藝術(shù)家走西北，爬黃土，進(jìn)青藏，尋找文化之根，以肉體苦難換取精神升華的藝術(shù)創(chuàng)作過程和思想，在創(chuàng)作上有意回避重大題材，表現(xiàn)內(nèi)容只求構(gòu)圖輕、淺、淡、簡、軟，以取媚社會(huì)大眾，獲得更多的經(jīng)濟(jì)利潤，藝術(shù)創(chuàng)作具有明顯的市場價(jià)值觀。

　　第二，以美術(shù)政治波普來突出自己的先鋒姿態(tài)。近幾年，隨著后現(xiàn)代主義的“西風(fēng)東漸”，美術(shù)界的新生代或?qū)嶒?yàn)派以東方式的智慧重組了“后”的話語。無論是“89現(xiàn)代藝術(shù)展”的“后現(xiàn)代性”挪用，還是上世紀(jì)90年代藝術(shù)家的群體分化，無論是由《祈世鑒》的高蹈還是“豬交配”的東西方文化沖突隱喻的粗陋，都表現(xiàn)出當(dāng)代中國美術(shù)所遭遇到的全面精神困惑和存在的困境，以及畫家渴望走出這種困境的悲壯性努力。尤其是90年代以后，中國的現(xiàn)代藝術(shù)更多地充滿著政治式的繪畫思維。它們消解傳統(tǒng)的理想，嘲弄意識(shí)話語，挑戰(zhàn)保守的秩序，有的畫家采取一種政治波普的方式表達(dá)自己的藝術(shù)觀，將政治波普用來表現(xiàn)當(dāng)下的生存狀態(tài)、國人的精神狀態(tài)和生命境遇。如某些畫家的作品，畫面多表現(xiàn)傻、大、呆、癡的愚農(nóng)和城市群氓，充斥于畫面的是一種愚笨憨蠢、無所事事、咧著嘴打著哈欠不知如何打發(fā)日子的人群。畫家將那種“文革”語言的高歌猛進(jìn)式的、80年代的高瞻遠(yuǎn)矚式的反思徹底拋在一邊，而是以面無表情去表現(xiàn)其盲目茫然的心態(tài)。　第三，追求大眾化的審美表達(dá)。在當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)中，長期以來處于主流文化中心的理想的、凝重的高雅文化似乎成為可有可無的東西，而輕松的、娛樂的、休閑的通俗文化則風(fēng)風(fēng)火火地成為暢銷和時(shí)髦。他們已經(jīng)不再通過繪畫來證明自己的追求和價(jià)值，甚至僅僅是為了追求感官享受和生活調(diào)味。在欣賞方式上，人們更多地也已從思考意義轉(zhuǎn)向感受快樂。過去人們欣賞作品時(shí)總喜歡思考其現(xiàn)實(shí)意義和審美價(jià)值，現(xiàn)在大多數(shù)人則往往只是為了感受開心快樂，滿足于輕松和愉悅，人們常常選擇能逗人開心的作品，作品讓人看完就罷，不求回味和銘記。在欣賞目的上，過去人們認(rèn)為，藝術(shù)欣賞是一種高雅的審美活動(dòng)，可以啟迪思維、陶冶情操、充實(shí)人生、完善自我，而現(xiàn)在許多人接受藝術(shù)只當(dāng)作一種生活休閑，或者為了消解疲勞、平衡心態(tài);或者為了排遣寂寞、補(bǔ)償失落;或者為了打發(fā)時(shí)光、調(diào)劑視閾、享樂人生;甚至為了享樂人生，有些人不惜代價(jià)去獵奇搜怪、去追逐新鮮刺激，于是嚴(yán)肅文藝被冷落了，快餐文化一片火爆。中國的現(xiàn)代藝術(shù)作為當(dāng)代大眾文化的一部分也致力追求大眾審美理想的表達(dá)。在畫家筆下，偉人也有了一般平民所有的七情六欲，平民也能成為理想的超人和俠士。在藝術(shù)家群體中，女性藝術(shù)家也堂堂正正地走到了藝術(shù)大堂，對(duì)性的思考、生育的幻境以及女性更加敏銳地對(duì)社會(huì)角落人和物的思考都作為文化現(xiàn)象在畫家筆下所表現(xiàn)。輕松自由的創(chuàng)作形態(tài)下，“潑皮藝術(shù)”“唯美藝術(shù)”“消費(fèi)藝術(shù)”同時(shí)被不同的受眾所接受。在這里，藝術(shù)家所具有的審美愿望和大眾的審美理想皆得到實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)家在揣摩受眾審美理想的同時(shí)，不但獲取了豐厚的經(jīng)濟(jì)利潤，同時(shí)也滿足了人生社會(huì)價(jià)值的理想實(shí)現(xiàn)。人們像在欣賞周星馳的電影一樣，輕松地對(duì)待藝術(shù)和欣賞藝術(shù)。更有甚者，現(xiàn)代的“消費(fèi)藝術(shù)家”能把肉皮、動(dòng)物毛發(fā)、蚊蟲腳、兒童喜愛的果凍等都作為觀念符號(hào)運(yùn)用到藝術(shù)作品創(chuàng)作當(dāng)中。瞬時(shí)即逝的藝術(shù)形象再也沒有傳統(tǒng)藝術(shù)的永恒，就像果凍一邊被吃又一邊被大量的生產(chǎn)一樣，藝術(shù)家大批量的生產(chǎn)著能夠滿足受眾的短暫藝術(shù)，又在快速的藝術(shù)品消費(fèi)中獲得了金錢和榮譽(yù)。藝術(shù)家的社會(huì)價(jià)值理想也在這種文化的創(chuàng)造和消費(fèi)過程中得到了滿足和實(shí)現(xiàn)。

　　第四，追求角色本位的藝術(shù)創(chuàng)作理想。在后現(xiàn)代語境下，中國現(xiàn)代藝術(shù)家力求使美術(shù)創(chuàng)作能滿足欣賞者角色本位的審美理想，如劉曉東的《自古英雄出少年》《死水》;岳敏君的《表情》系列等都是這種藝術(shù)理想的體現(xiàn)。這種藝術(shù)不是要大眾藝術(shù)向精英藝術(shù)看齊，也不是要退縮到反精英文化的層次上面，而是將所有可能成為它的欣賞者的人放在同一框架內(nèi)去，各種身份的人都可在此中找到其能夠認(rèn)同的方面，欣賞者扮演的什么社會(huì)角色，那么它就同這一角色有著某一方面的同化的可能性。某種意義上它是對(duì)作為“人”的本性，即潛意識(shí)進(jìn)行的溝通。這就如同一場重要而精彩的足球賽，拉拉隊(duì)中可能有紳士淑女，也可能有流氓娼妓，但在為自己球隊(duì)助威這一點(diǎn)上他們都處在同一營壘，并且在助威中產(chǎn)生心心相印的共同參與感。這已經(jīng)是一種全新的藝術(shù)文化，它一方面使得虛緲的遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)人生理想而只以藝術(shù)為美的家園、只以藝術(shù)為陶冶生活情趣的精英藝術(shù)受到了沖擊，另一方面也使得意圖創(chuàng)立不同于經(jīng)典藝術(shù)的大眾藝術(shù)找到了一個(gè)新的創(chuàng)作支點(diǎn)。這種藝術(shù)既包括了現(xiàn)實(shí)人生理想的內(nèi)容，同時(shí)也具備了經(jīng)典藝術(shù)那種代表人類藝術(shù)文化創(chuàng)造的胸襟。這種角色同位的藝術(shù)實(shí)際上表現(xiàn)的東西是“空框”，無非是如同每一個(gè)人走到鏡子面前都能看到自己的影像，它顯得可以容納很多人，其實(shí)待人走開后它里面是空無一人。而這一點(diǎn)若作形而上的終極追詢，也許更近于藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。

　　的確，具有現(xiàn)代工業(yè)文化要求下的大眾性和大眾審美特性，促使了中國當(dāng)代藝術(shù)的多元與“繁榮”，但它并沒有真正切入到中國具體的問題和現(xiàn)實(shí)語境中去，這是中國后現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的缺憾。因此，對(duì)中國的“后”現(xiàn)象審理是一項(xiàng)相當(dāng)復(fù)雜而又難有定論的工作。我們既要認(rèn)識(shí)到這是世界“文明沖突”或“文化滲透”的必然，又要冷靜對(duì)待由后現(xiàn)代文化現(xiàn)象所引發(fā)的否定或質(zhì)疑，這種思考或許更有利于我國當(dāng)代藝術(shù)能真正走向前衛(wèi)和繁榮，并沿 著正確而健康的道路向前發(fā)展。

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