紀錄片《二十二》創(chuàng)作的手法與藝術價值

　　作為我國首部院線紀錄片, 《二十二》的創(chuàng)作源自真實的“史”和“情”。基于對真實歷史的回顧和正義情感的吐露, 在回顧歷史的過程中寓情于景, 真實地呈現“慰安婦”幸存者的現實生活。同時, 對拍攝對象的尊重深刻體現了創(chuàng)作者至高至善的道德追求。這種“聽見”與“看見”相結合的敘事方式、在藝術手法使用上的適度節(jié)制、對紀錄片倫理觀的道德建構以及對歷史觀的理性塑造, 構成了這部紀錄片獨特的敘事邏輯、影視風格和思想內涵。尤其是對個體生命狀態(tài)的人文關懷, 不僅給予受訪者極大的尊重, 也使其內心的創(chuàng)傷得到撫慰。通過對真相的還原和反思喚醒人們對歷史的正確認知, 更重要的是為新時代的青年提供正確的歷史觀和價值觀, 同時警示人們不忘屈辱、以史為鑒、珍愛和平。

　　《劇影月報》(雙月刊)創(chuàng)刊于1959年，是江蘇省文化廳主管和主辦的地方戲劇影視刊物。《劇影月報》主要發(fā)表該省地區(qū)戲劇、影視作品及有關評論、文章，報道戲劇、影視活動及藝人情況，反映觀眾要求。中文核心期刊(1992)。

　　對于紀錄片而言, 道德倫理為紀錄片的創(chuàng)作設置了一條不可僭越的底線, 如何妥善地解決這一問題成為創(chuàng)作者必須跨越的一道門檻。一部優(yōu)秀的紀錄片不會想方設法去繞開這道門檻, 而是在恪守倫理道德的基礎上客觀地敘述事實、還原真相。影像作為當下較為普遍的一種藝術表達方式, 在大規(guī)模的生產制造中, 變得越發(fā)機械化、單一化。人們在討論影像內容時, 不再認為它是一種多元文化和多元價值的傳播, 而是一個被人類操線控制的“木偶”。隨著理論研究的不斷深入和制作技術的不斷發(fā)展, 影像語言也不再依靠單一的畫面呈現內容, 而是通過觀感生動、層次豐富、故事連貫的紀錄片形式來展示生活、還原歷史。紀錄片也逐漸從政論紀錄片、人文紀錄片回歸到“本體”, 即對“真實”的追求上, 開始關注現實中的人物及其原生態(tài)的現實生存狀態(tài)。這一類紀實性紀錄片就是通過真實呈現特定人群及其生存現狀, 強調“真實客觀”“思想內涵”以及道德責任的有機結合, 以此實現藝術價值、歷史價值、人文價值和社會價值的統(tǒng)一。

　　2017年的院線暑期檔中, 《二十二》成為我國首部進入院線的紀錄片, 并成功收獲過億的票房。這部紀錄片在創(chuàng)作過程中, 一改以往對于“慰安婦”題材的消費套路, 站在一個更廣闊的人性高度上, 以呈現個體的現實生活為主, 穿插講述那些不為人知的往事。影片中沉靜而又莊重的生活氛圍, 使觀眾產生強烈的代入感和真實感。這種體驗不僅僅是為了強調紀錄片應當具有的“真實性”, 而是要使得這段歷史的“真實”深入人心。作為一部現實主義紀錄片, 《二十二》首先遵循“真實地再現典型環(huán)境中的典型人物”[1]原則, 但不再局限于對歷史細節(jié)的客觀還原, 而是要將現實的“真實”投射到觀眾心中, 激發(fā)觀眾的情感共鳴。這種情感共鳴深深地喚起了人們對過去屈辱歷史的正視和敬畏, 讓人們的心靈得到洗禮, 并在理性的審視和反思中提醒人們珍視當下的和平。

　　一、“史”與“情”:創(chuàng)作的思想源頭

　　回顧以往的影像資料和文字資料, 由于“慰安婦”話題的敏感性, 對于這段歷史的提及總是相對低調的。國內也有一些影視作品涉及到這一題材, 但缺乏能夠產生廣泛而深遠影響的優(yōu)秀作品。紀錄片《二十二》從平民視角出發(fā), 摒棄以往影視劇對“慰安婦”悲慘遭遇的大力渲染, 極力淡化“慰安婦”語境下的政治性, 轉向對幸存者們現實生活的觀察和記錄。影片沒有對日本侵略者的殘忍暴行進行全景展示, 也沒有對“慰安婦”的屈辱過往進行細節(jié)追溯, 更沒有呼天搶地的哭訴和悲愴, 而是力圖通過對22位幸存者的晚年生活境遇進行全面而真實的呈現, 以此來進行現實的有力控訴。歷史的大門也在老人們似水流年的生活中徐徐地打開。

　　這部紀錄片上映的日期是2017年8月14日, 也是第五個世界“慰安婦”紀念日。然而, 這個紀念日并不為大多數人所知。隨著時間的推移, 健在的“慰安婦”老人越來越少。2014年, 當這部紀錄片開機的時候, 我國在世的“慰安婦”幸存者還剩22人, 這也是《二十二》這個片名的由來。但等到影片上映之時, 這些老人僅剩下8人。近年來, 日本政府對于歷史上發(fā)動的這場慘絕人寰的侵略戰(zhàn)爭的態(tài)度不斷發(fā)生變化, 正視和懺悔正在被掩飾和否定所取代。此時, 《二十二》選擇在8月14日上映, 不但恰逢其時, 也具有了特別的意義和價值。它的價值就在于“為信仰和價值觀的建立提供一種具體可感的表達方式”[], 用事實記錄下“慰安婦”以及中華民族曾經的屈辱歲月, 通過“有底線”的采訪和人物的安靜講述揭示歷史真相, 讓后人不再遺忘。

　　被譽為“電影新浪潮之父”的安德烈·巴贊認為, 攝影的美學特性就在于能夠揭示真實。對于電影而言, 這種真實性包含了“真實的時間流程和真實的現實縱深”[3]。對于紀錄片來說, 這種對于空間和時間的真實性要求只是前提條件, 除此之外, 還要講述真實的歷史和現實, 即敘事要圍繞真實的故事展開, 每一個鏡頭畫面都是真實的拍攝對象在當時所發(fā)生的客觀事實。其中, 空間的真實性要比故事的真實性或拍攝對象的真實性更容易把握, 因為紀錄片的拍攝空間無法“干預”, 否則鏡頭隨著動態(tài)的畫面, 并不能構成真實的影像。在紀錄片《二十二》中, 區(qū)別于畫面拼貼的蒙太奇手法, 創(chuàng)作者運用大量長鏡頭進行拍攝, “通過連續(xù)的時空運動把真實的現實自然地呈現在屏幕上”[4], 在時間的延續(xù)性當中保持空間感覺的真實性。于是, 在每一個長鏡頭下, 展示出了被拍攝者的所有真實狀態(tài)。比如, 用長鏡頭拍攝老人曬太陽、午睡后起身到院子里遛彎。在長鏡頭的引導下, 一方面突顯了老人們晚年生活的平靜、安詳;另一方面帶動觀眾產生真實的“代入感”, 沉浸在影像的“現實”中, 體會蘊含在細節(jié)中的情感。

　　但是, 紀錄片要想帶給觀眾“真實”的體驗, 絕非易事。大部分紀錄片的拍攝形式與電影手法相似, 所以被拍攝人物的表演成分、場景的扮演程度都會影響紀錄片給觀眾的“真實感”。為了打破這一局限, 《二十二》的導演郭柯在拍攝過程中, 以不干預、不介入、不強求的態(tài)度, 保持著攝影機冷靜的旁觀。全程以老人原生態(tài)的現實生活為主, 避免用距離過近的鏡頭給被拍攝者造成壓迫感。縱觀整部紀錄片, 不用歷史畫面、不用旁白、不用配樂的“三不用”原則可以看出導演避免了情境上的渲染和劇情上的煽情, 只是用一幀幀安靜唯美的畫面讓觀眾在寧靜的氛圍中集中注意力, 去感動于老人們的豁達、安詳和寬容, 去感受老人們內心深處的痛苦, 去關注和反思她們的生存狀態(tài)和思想狀態(tài)。正如導演在事后的采訪中說到的那樣:“生活永遠是你想象不到的, 生活才是最真實的。”[]制作者們對慰安婦生命狀態(tài)的恭敬態(tài)度以及想要紀念她們的單純之心, 不僅帶來了這部小成本紀錄片的成功, 也使得整部紀錄片更具人文情懷和歷史價值。

　　二、“聽”與“看”:回憶與現實的審慎結合

　　在導演周浩看來, 紀錄片是有原罪的, 紀錄片的原罪來源于攝影機鏡頭的真實記錄。在攝影機的鏡頭之下, 被拍攝者不想被提及甚至已經遺忘的悲傷過往被無情地揭開, 通過反復暴露傷疤、渲染悲慘來換取觀眾的同情。顯然, 這種揭露傷疤的行為無疑與紀錄片應該具有的人文關懷是相背離的。然而, 紀錄片《二十二》卻在這兩者之間找到了一個平衡點, 在創(chuàng)作過程中盡量避免對于苦難的“消費”傾向, 以一種去情緒化的冷靜和客觀態(tài)度敘述整個事件。整部紀錄片都是以充滿人文關懷的鏡頭來凝視“慰安婦”老人這一特殊的群體, 體現了在整個民族的宏大敘事框架中對于個體命運的關切。此時, 她們不是被標簽化的歷史見證人, 只是一群可愛善良而又毅力頑強的阿婆。從這個層面上來看, 紀錄片既是一種傷害也是一種治愈, 當你用極大的善意和誠意去記錄時, 這些老人也在平靜的生活中對過去釋然、與命運和解, 當下的似水流年中蘊含的是情感的激流和頑強的生命力。

　　1. 呼應與隱喻:寓情于景的鏡頭語言

　　“慰安婦”老人的幸存者從2012年的32位到2014年的22位, 再到公映之時的8位, 越來越多老人的名字被加上黑框。誠然, 隨著時間的推移, 這一數字終將會變?yōu)榱? 冷冰冰的數字真實而又直觀地提醒我們, 當下唯一需要做的就是記錄下這些老人在世時的時光, 通過她們的講述揭示那段悲慘而又屈辱的歷史真相。紀錄片《二十二》沒有貫穿始終、脈絡清晰的敘事線索, 因而為了將人物的故事串聯(lián)起來, 導演采用“寓情于景”的方式, 運用大量的景物鏡頭和豐富的鏡頭語言來表達思想內涵。

　　整部紀錄片開始于一場葬禮, 也結束于一場葬禮, 這種前后場景的呼應給整部紀錄片奠定了一股寂寥、悲壯的氛圍。紀錄片開始的第一個鏡頭, 影像向我們展示的是一大片白雪茫茫的土地, 在灰蒙蒙的遠山中錯落一個個小村落。隨著鏡頭的轉換, 舊石屋、斜煙囪、枯草根接連映入眼簾, 整個大地被白雪所覆蓋。接著, 石屋旁的一棵老枯樹, 樹枝就像一只只骨瘦嶙峋的手, 張牙舞爪的、倔強的指向天空, 以此暗喻“慰安婦”蒼老而沉寂的生命狀態(tài)。鏡頭再次拉向村莊, 在嗩吶吹奏的喪樂的襯托下, 出現了喪服、魂幡、靈堂, 這是一位“慰安婦”老人的葬禮。在這部紀錄片的結尾處, 還是開頭的那場葬禮。嗩吶聲劃破村莊的沉靜, 五顏六色的花圈在只有黑、白、灰的冷色調中成為了整部紀錄片最“鮮艷”的色彩, 男人們在棺木的重壓下不得不佝僂著腰前行。伴隨著禮炮聲, 棺木入土, 老人的過往也隨之被掩埋進黃土里。冬去春來, 我們能看到的僅僅是墳頭上的枯草。這幾個鏡頭表現了老人作為生命個體的渺小, 她們所承載的歷史也終究隨著身軀一起被黃土埋沒, 與自然融為一體。

　　利用三兩鏡頭的組接和過渡來展現一段完整的內容, 這種通過鏡頭語言傳達的內涵往往比聲音語言更加豐富和真實。導演通過灰色的天空、急驟的大雨以及雨滴落地的瞬間等多個慢鏡頭的組接展現了一場傾盆大雨, 也構成了一組整體的象征, 這當然是導演剪輯時的刻意為之。這些鏡頭無不表現了老人們曾經身陷囹圄的悲慘狀態(tài), 而磅礴的大雨又暗喻了老人無奈與苦澀的心境。運用事物的意象是鏡頭隱喻的表現手法, 簡單地說就是用一個事物來暗指另外一個事物, 其實質就是通過結構主義的手法尋找事物之間的內在關聯(lián), 而這種關聯(lián)需要發(fā)揮人們的想象, 才能觸發(fā)內心的情感共鳴。因而被稱為“包含在形象的寓意性中的藝術手法”。在美學里“對象并不是使人的審美知覺積極化的客體”, 它只不過是人想象的材料, 也只有人的想象才能夠賦予對象以審美意義。

　　此外, 在這部紀錄片中, 導演也多次運用了對比和反襯的手法“寓情于景”。片中多次出現了一群孩童嬉戲的場景, 嬉鬧的場景反襯出老人生活的平靜, 而孩童的稚嫩更反襯出老人們的遲暮。如愛德華·布蘭里根說:“敘事是一種將素材組織進特殊模式以表現和揭示經驗的感性活動。較為特殊的是, 敘事是一種將時空性的材料組織進時間因果鏈條之中的方式, 這一因果鏈條具有開端、高潮與結尾, 表現出對事件本質的判斷, 也證明它如何知道并因此來講述這些故事。”[6]由此可見, 紀錄片所要表達的主旨及其思想的深度, 不僅取決于創(chuàng)作者拍攝到的畫面內容, 更取決于這些畫面是通過何種邏輯鏈條加以串聯(lián)并以何種方式進行呈現的。導演以開放式的敘事結構, 通過對瑣碎片段的選擇和組合大大豐富了影片畫面本身能夠傳達給觀眾的信息量。大量的鏡頭留白和場景轉換, 也留給觀眾足夠的思考空間。

　　2. 凝視與旁觀:攝影機的“角色”定位

　　影片以葬禮開始依次引入九位“慰安婦”老人的故事, 其中六位老人在鏡頭前講述自己的往事, 而其余三位只有背影入境。雖然有一些老人希望能夠和他人傾訴這段已經刻在心上的傷痛, 但是, 畢竟不是每個人都有勇氣敢于再次提及自己的過往, 更何況是面對鏡頭。這也促使導演反思, 拍攝這一紀錄片并不是只能有揭開屈辱過往、譴責日軍暴行這一種方式, 平靜的生活更能表達歷史的沉重和深邃的情感。因此, 他毅然拋棄了原先擬定的腳本和提綱, 只是以一個旁觀者的身份凝視老人的生活, 并且選擇以一種自然樸實的攝影方式, 大量運用中遠景鏡頭、固定鏡頭來呈現畫面。正如導演所說的:“預設的問題太狹隘了, 生活充滿了懸念。”[]我們也能從觀影中感受整部紀錄片的沉靜、審慎和節(jié)制。

　　紀錄片的創(chuàng)作者對于“真實”的探求是其最基本的素養(yǎng), 正因為這種紀實的作用, 導致攝影機與拍攝者的距離過近, 給拍攝對象帶來了干擾甚至是壓迫, 這種對于私人空間的入侵和個人情感的傷害就是記錄美學中“鏡頭暴力”的產生。也正因為如此, 創(chuàng)作者們跟拍攝對象保持適度的客觀距離, 攝影機與拍攝對象保持一定的空間距離, 成為記錄美學中的一項基本原則。在紀錄片《二十二》中較多的使用遠距離的長焦鏡頭和空鏡頭, 以此盡力避免對老人們的行為造成干擾。創(chuàng)作者們也只是陪老人們簡單地聊天, 沒有用言語去引導她們回憶傷痛的過往或者痛陳日軍的暴行。這種記錄方式, 一方面使得拍攝對象感受不到鏡頭的存在以及可能帶來的壓迫感, 增強了行為表現的自然和真實;另一方面, 使得觀眾感覺不到敘述者的存在, 能夠完整地接收整個場域的信息, 獲得平等的參與感, 進而得出自己對紀錄片主旨和內涵的理解。在《二十二》中, 老人們在講述故事的伊始, 回憶的都是年輕時期甚至孩童時代最快樂的時光, 尤其是唱起兒歌時臉上洋溢的幸福笑容, 無法讓人將她們與“慰安婦”的過往聯(lián)系在一起。直到她們在逐漸習慣了鏡頭的注視后, 開始慢慢的回憶起那段經歷, 才開始顯露出背后的巨大傷痛。在這種“聽”和“看”的結合中, 隨著影像的流動, 一個個鮮活的生命個體展現在觀眾面前。她們平實的語言和平靜的生活已經足以感動人心。

　　基耶斯洛夫斯基在談到他早期拍攝紀錄片的經歷時曾提及, 紀錄片最大的問題就在于“并非每件事情都是可以描述的”[7]。你越想接近某個人, 他就會躲的越遠, 這是出自本能的反應。攝影機的存在是不可磨滅的客觀事實, 即便拍攝對象愿意面對鏡頭分享自己的過往, 但是過多暴露所帶來的負面效應也是明確的, 這種傷害或影響不僅針對拍攝對象自身, 甚至有可能輻射到她們的家人親友。從這個層面上來看, 尊重老人的意愿并且與老人保持適度的距離, 采用“不干預”的方式, 不僅是對生命的真誠尊重, 更為重要的意義在于恪守了紀錄片拍攝的道德底線。

　　三、“真實”與“正義”:倫理觀的道德建構

　　從廣義上看, 道德是標識善與惡的界限, 它主要通過內心信念的力量規(guī)范人們的言行。尤其是在以人物為主體的紀錄片中, 會有意無意的給拍攝對象的生活帶來一定的影響, 這是由紀錄片的紀實功能所決定的, 也因此給創(chuàng)作者帶來了一份道德責任。觀眾都是以獵奇和窺視的心態(tài)來觀看紀錄片, 出于滿足觀眾需求的目的, 創(chuàng)作者不得不公開拍攝內容, 那么在道德責任與作為藝術作品要具有的創(chuàng)造力、吸引力之間構成了倫理困境, 致使創(chuàng)作者在確定紀錄片的敘事結構、拍攝技法、訪談方式時都要增加道德層面的考量。

　　誠然, 紀錄片要忠于事件的真實性, 也要滿足觀眾的好奇, 但也不能因此而忽視可能給拍攝對象帶來的影響和傷害, 因而要加強對創(chuàng)作者的道德約束, 加強對攝影機的“道德人格”建構。紀錄片的客觀性是展示世界的一種方式, 只不過在講述與表達的方法上, 由創(chuàng)作者的個人意識摻雜了“扮演”和“偽裝”的成分, 而這也考驗著創(chuàng)作者對于道德界限的把握。尼爾科斯在《紀錄片導論》一書中也提出了紀錄片在敘事上的人稱問題, 他認為客觀的敘事人稱有三種形式:“第一種是通過第三人稱表述的觀點, 他稱這為‘上帝之聲’的解說者;第二種是較第一種更為開放, 這種與前者不同的是用‘規(guī)范話語’的敘述形式, 向大眾講述自己;第三種則是選擇出一種不同于外界的事實, 客觀的進行對自我的闡述。”[]然而, 這三種敘事方式都不能真正存在, 因為在導演的道德立場之外, 還存在諸多因素影響紀錄片倫理觀的建構, 比如記錄題材本身所處的地理環(huán)境、歷史傳統(tǒng)、文化習俗等。

　　由此可見, 一部紀錄片從選材到拍攝到剪輯, 創(chuàng)作者不僅要思考拍什么、怎么拍的問題, 還要平衡紀錄片的藝術性與道德性、社會性之間的關系。一部紀錄片的成功與否, 不僅取決于記錄題材的深度、拍攝手法的創(chuàng)意、敘事風格的特色, 還與紀錄片的道德境界息息相關。正如臺灣紀錄片研究學者王慰慈所說的:“紀錄片拍到后來就是一種態(tài)度和精神, 重視的是過程的正當性而不是以不道德的手段去追求藝術性及價值性。”[8]因此, 如果創(chuàng)作者在執(zhí)掌鏡頭時能夠以嚴格的道德標準要求自己, 也就能更好的詮釋“攝影機就是一把槍”這句話, 同時避免產生道德爭議。紀錄片對于至高至善的道德追求不僅是對創(chuàng)作者的約束, 也是對觀眾道德水準的考驗, 能夠被《二十二》所感動和震撼的觀眾, 必然是對真實和尊嚴有著深深的敬畏。當然, 不正當的道德評判往往會遏制創(chuàng)作者的創(chuàng)造力, 強調紀錄片對于道德的至高追求并不是對創(chuàng)作行為的束縛, 也不是主張對創(chuàng)作者進行道德審判。面對倫理困境, 創(chuàng)作者是否有能力去維護拍攝對象的權利有賴于創(chuàng)作環(huán)境的改善, 而創(chuàng)作者是否有尊重拍攝對象的意愿, 以及從更深層次的角度看是否能夠堅持至高至善的道德追求, 則取決于創(chuàng)作者自身是否有正義的擔當和敢于自我審視的勇氣。

　　歷史本身固然存在一定的吸引力, 但是一部紀錄片要想博得更多觀眾的眼球還有賴于悲情氛圍的烘托。對于“慰安婦”這一特殊的題材, 以往的影視作品總是將重點放在回顧當年的歷史事實上, 通過影視化的手法夸大歷史的“悲情”色彩。一方面展示了真實的歷史事實, 另一方面也更容易迎合觀眾的趣味。然而, “構成文藝審美性的, 不僅有藝術表現形式, 還有社會歷史內容”[9], 如果過分強調藝術表現手法的運用, 而忽視了社會歷史內容的客觀性、真實性和嚴肅性, 實際上是有意無意以消費“慰安婦”們的苦難來換取觀眾的同情。為了避免這一傾向, 《二十二》的創(chuàng)作者另辟蹊徑, 突破局限于悲情歷史的狹隘視野, 一改以往渲染悲慘、刻意煽情的做法, 只關注當下似水流年的生活, 以蒼老而寧靜的生命狀態(tài)表達對歷史的深思。所以, 在《二十二》中沒有“慰安婦”遭受凌辱的歷史畫面, 沒有回顧歷史的痛苦吶喊, 沒有對主題做先行的主觀闡釋, 整部紀錄片無解說詞、無配樂、無旁白, 不借助于聲音、語言以及其他技術手段, 只依靠鏡頭和畫面的表現力, 依舊可以講述歷史, 并且把歷史講述得更加深刻。

　　四、“正視”與“反思”:歷史觀的理性重塑

　　歷史所記載的是過去發(fā)生的事實, 但是對于歷史的記錄方式以及后人對歷史的評價都會因為立場和觀點的不同而存在差異, 因而存留人類主觀意識的印記。習近平在紀念毛澤東同志誕辰120周年座談會上的講話中提到, “歷史總是向前發(fā)展的, 我們總結和吸取歷史教訓, 目的是以史為鑒、更好前進”[10]。從一定層面上來看, 對待歷史的態(tài)度不僅是對個人價值觀念和道德素養(yǎng)的現實考驗, 也是整個社會心理的集中反映。

　　作為一部歷史題材的現實主義紀錄片, 《二十二》優(yōu)于傳統(tǒng)紀錄片的地方就在于遵循了真實之“度”的原則, 它沒有過分沉溺于對主體歷史的探索和紀實語言的創(chuàng)造上, 而是選取能夠表達態(tài)度和情感的恰當形式, 依托于真實的影像傳達富有人文關懷和歷史憂思的價值內涵。首先, 《二十二》被稱為“搶救式的紀錄片”, 在這些老人生命彌留之際將她們的晚年生活用攝影機記錄下來, 成為見證歷史的珍貴影像資料。“慰安婦”幸存者數量隨著時間的流逝正在不斷減少, 那段悲痛的歷史也可能會隨著幸存者的逝世而被淡忘。正因為此, 《二十二》的拍攝被喻為“是在與時間賽跑的紀錄片”。但是, 歷史絕不能被歲月侵蝕, 也不能被肆意篡改, 更不能讓悲劇重演。因此, 隨著時間的不斷流逝, 《二十二》見證歷史的文獻價值將會不斷增強, 并且越來越具有重要性和權威性。

　　其次, 文藝是實現人的自由而全面發(fā)展的重要途徑, 文藝創(chuàng)作的出發(fā)點和歸宿點始終是人。《二十二》的主角是一群生活平淡的耄耋老人, 同時也是在戰(zhàn)爭中遭受過性暴力的受害者。她們曾經歷過身體和心理的非人折磨與凌虐, 因此承受了那個屈辱時代的巨大傷痛, 也承載著那段屈辱歷史的傷痛記憶。誠然, 她們有著畢生無法忘卻的記憶, 卻懷著對世界的良善與寬容活出了令我們敬畏的一生。過去的恥辱時刻警示我們眼前的安逸來之不易。在物質充裕的和平年代, 對這一非主流甚至邊緣化的群體投以現實的關切和眷注, 通過對老人們精神、道德層面的個性化描述, 從中找到對生命的一種態(tài)度和思考, 也啟示人們反觀自身的生存狀態(tài), 這正是《二十二》所要傳達的思想內涵, 也是紀錄片的人文價值所在。

　　最后, 歷史紀錄片在呈現真相的同時無疑都會拋出這樣的問題:應當如何面對歷史?又如何反觀當下、思考未來?正是在這個意義上, 《二十二》以其真實客觀的記錄向人們表明:忘記歷史意味著背叛, 但放不下過去也將無力前行。在紀錄片之內, 老人們背負著不堪回首的過往, 經受著漫長的人生磨礪, 即便重提往事亦會讓她們陷入苦痛中久久無法自拔, 但卻能堅持著從過去的陰影中一步步走到當下。在紀錄片之外, 我們正視歷史、尊重歷史, 不是因為獵奇, 也不是要渲染悲情, 更不是為了渲染仇恨。一方面, 對于一個民族而言, 歷史是民族的背影, 所謂“以史為鏡, 可以明得失”, 用好歷史這面“鏡子”, 立足于民族歷史和文化的深厚積淀, 積極審視和反思當下的社會現狀, 樹立對中華民族文化的認同和自信, 才能更好的走向未來;另一方面, 對于個人來說, 所謂“現在決定歷史”, 我們每個人都通過自身的社會實踐活動參與對歷史的創(chuàng)造, 無論是勇于探索還是安于現狀, 光明磊落抑或蠅營狗茍, 都將成為歷史的一部分。所以個體不僅僅是作為過去歷史的一個旁觀者, 還必須以一個擁有自我意識的創(chuàng)造者身份, 在面向未來的層面上反思過去、總結經驗、審視當下。如此一來, 在民族與個人之間、過去與現在之間搭建一座溝通的橋梁, 只有充分了解民族歷史, 才能明白國家的興衰之于個體的意義;只有與那段動蕩不安的戰(zhàn)爭史深度交流, 才能知道當下的和平彌足珍貴。

　　更為重要的是, 從主題上來看, 愛國主義是支撐《二十二》的精神內核;從內容上來看, 《二十二》呈現的是戰(zhàn)爭歲月中平凡百姓遭遇的坎坷艱辛, 她們與抗日英烈的悲壯一同熔鑄在民族奮起的史詩中, 不斷激起人們“安而不忘危”的民族意識, 成為構筑中華兒女愛國精神的基石。正如習近平同志所要求的那樣:“要把愛國主義作為文藝創(chuàng)作的主旋律, 引導人民樹立和堅持正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀, 增強做中國人的骨氣和底氣。”[11]《二十二》以其獨特的拍攝視角和敘事方式, 給人們提供了多維的思考視角, “用影像記錄歷史, 走進影院拾起沉痛記憶, 絕不是為了渲染悲情, 更不是為了宣揚仇恨, 而是因為唯有從殘酷的戰(zhàn)爭中吸取教訓, 才能構筑起捍衛(wèi)持久和平的精神大壩”[12]。

　　五、結語

　　總而言之, 《二十二》是一部集新意、誠意和意義于一體的現實主義紀錄片。首先, “新意”主要體現在敢于打破傳統(tǒng)紀錄片故事化、市場化的桎梏, 不刻意組織故事情節(jié), 不使用情景再現的歷史畫面, 不添加任何主觀性的解釋, 采用開放性的敘事結構和寓情于景的“隱喻”鏡頭。與此同時, 尊重拍攝對象的意愿、維護拍攝對象的權利、攝影機與拍攝對象保持適度的距離、兼顧作品的藝術性、觀賞性和真實性以及堅守至高至善的道德追求等構成了《二十二》倫理觀建構的實質內容。正是對道德底線的恪守和倫理觀的建構, 成就了《二十二》良好的口碑, 同時為業(yè)內的紀錄片創(chuàng)作提供了示范。其次, 《二十二》的最大“誠意”便是對拍攝對象的人文關懷和平等尊重。對老人們來說, 每一次回憶都是揭露傷疤的痛苦過程, 她們并不十分愿意面對鏡頭, 所以在鏡頭中的老人總是欲言又止、欲止又言, 當講到悲痛處依舊惶恐害怕而不能自已, 捂著臉說“不講了, 不講了”, 此時鏡頭便會切換到外景。而對于不愿出境的老人, 便以老人的背影致意。可見, 創(chuàng)作者在極力淡化歷史背景和悲情色彩, 沒有過度強調老人們的特殊身份, 也沒有過度挖掘她們的過往經歷, 而是以自然質樸的日常生活為主體, 適度穿插老人們對悲慘歷史的回憶。最后, 這部紀錄片的意義, 一方面在于它盡可能為所有在世的“慰安婦”幸存者留下影像資料, 作為歷史的有效見證;另一方面, 通過展現“慰安婦”幸存者的生存現狀喚醒人們對歷史的正確認知, 更重要的是為新時代的青年提供正確的歷史觀和價值觀。

　　隨著時間的流逝, “慰安婦”幸存者作為戰(zhàn)爭歷史的見證者正在逐漸老去, 人們離那段過去的歷史也越來越遠。紀錄片《二十二》“通過幸存的22位‘慰安婦’如今的生活境遇, 通過老人們孤獨的晚年生活、難以言說的精神創(chuàng)傷以及身體上的殘缺來進行現實的有力的控訴。”[13]誠然, 苦難不應該被遺忘, 也不會被遺忘, 這也是紀錄片《二十二》首要表達的價值取向。但是對待苦難最有力的回擊, 不是單純地記錄或記住, 而是以更加寬容、更加合理的方式去正視歷史, 以更加宏觀的視野、更加開闊的胸襟去審視歷史、反思歷史, 以更加自信、更加昂揚的姿態(tài)去迎接挑戰(zhàn)、走向未來。正如紀錄片中老人們所表現的那樣, 對悲慘過往最好的回擊是對當下生活的熱愛, 是向死而生的勇氣, 是堅忍不拔的生命力。事實表明, 正確的歷史觀往往離不開自信的民族心理。從這個維度來看, 紀錄片《二十二》體現了在新時代背景下的中國人民敢于正視民族的屈辱歷史、敢于反思當下的生存狀態(tài)、敢于探索未來的無限可能, 而這也是對中華民族“文化自信”的生動詮釋。

　　參考文獻：

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