淺議筆墨是中國畫的語言

　　氣韻出于筆墨，畫家運用筆墨產生藝術形象和藝術美。筆墨在中國畫中具有特殊的地位和豐富的文化內涵，具有獨立的審美意義。自古以來人們就把筆墨作為品評畫品的標準之一。

　　《美術大觀》堅持四項基本原則，堅持“二為”方向，貫徹“雙百方針，立足東北，面向全國;堅持普及與提高相結合，強調群眾性、知識性、學術性與時代精神，為繁榮美術出版事業做貢獻。

　　一、筆墨的重要性

　　黃賓虹說：“中國畫舍筆墨而無他”{1};張仃說：“筆墨乃是中國畫的底線”{2};筆墨作為中國畫的語言，處于主宰地位。筆法和墨法合稱筆墨。所謂筆法就是繪畫中的各種用筆方法。所謂墨法無非墨分五色，濃、淡、干、濕、焦。畫家的思想感情和藝術感知都集結在這筆墨語言中。清代大畫家惲南田說：“有筆有墨謂之畫”{3};明董其昌說：“畫豈有無筆墨者”{4};近代的李可染說“筆墨是形成中國畫藝術特色的一個重要的組成部分”{5};所以，筆墨對于中國畫來的重要性是不言而喻的。

　　二、筆墨的發展

　　筆墨最早來源于唐末荊浩的《筆法記》，他說作畫人須明白“六要”：氣、韻、思、景、筆、墨。荊浩的此觀點已經載入史冊，成為評價一幅繪畫作品價值的重要標準。南齊謝赫，在著名的“六法”中，首先提到“氣韻生動”，再次就是“骨法用筆”，表明了“用筆”成為繪畫要素里面的首要要素。張彥遠在《歷代名畫記》里寫道“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆。”{6}強調唯有用筆才能實現立意、形似、骨氣。北宋畫家石烙，其人物畫有筆有墨，隨筆見墨，擺脫了有筆無墨的狹隘繪畫思想。南宋梁楷的《潑墨仙人圖》，其大寫意風格，獨具匠心，大膽落墨的氣魄，潑墨大氣卻又含蓄，可謂是形神兼備，妙趣橫生，至今影響深遠。雖持續的時間不長，但石烙、梁楷的作品依然是“文人畫”筆墨庫中難得的珍品。

　　三、筆墨二者之間的關系

　　國畫中的筆與墨是不可分割的一個整體中的兩個方面。古人云：“筆在墨在，即墨在筆在。墨在骨在，也就是骨在墨在。”{7}筆墨相依，隨筆見墨是傳統畫對筆墨的基本要求。筆墨相互生輝，相互依存。墨隨筆的變化而有韻味，筆依附墨的節奏而豐富，這種能力的是在繪畫創作實踐訓練來的。有墨無筆，墨中即無骨，無骨之墨，無力既散。筆是中國畫的筋骨，墨是中國畫的血肉，唯有巧于運用筆墨，才能創作出氣韻生動，形神兼備的中國畫。筆是主宰，墨是臣服，筆是筋骨，墨是血肉，不能設想無筆之墨，也不能設想有墨無筆。古之就有筆上觀氣，墨上觀韻的說法。直至今日觀畫者言氣韻者，多以筆墨論。

　　四、筆是中國畫的筋骨

　　前人曾就筆墨問題說，畫面開始須論筆，收拾時候須論墨。就一般常規來說，欣賞一幅畫，對畫面的筆觸要仔細觀察和鑒賞，對于整幅畫面上的干濕濃淡所構成的墨韻要細細體味。氣韻出于墨，生動出于筆，是很有道理的。筆者墨之帥，墨者筆之充也。筆墨兩個是不可分割，相輔相成的。南齊謝赫在《古畫品錄》中提到的“六法”中把“骨法用筆”放在“氣韻生動”的后面，排在第二的位子上，尤見它的重要性。“骨法用筆”是毛筆在宣紙上沙沙地走動，提案、頓挫、疾緩均體現骨力，藏鋒不露的中鋒用筆就體現的是一種綿里藏針的力量。古代畫論《夢幻居畫學人物論論意筆》中說：“意筆如草書，其流走雄狀，不難于有力，而難于靜定。定則不漂，靜則不躁。躁則浮，漂則滑，滑浮之病，病不入紙。似有力實無力也。用浮滑之筆，寫意作大人物，固無氣勢，即小幅亦少沉著。”{8}這說明在寫意人物畫里用筆必須有力，不能浮滑。筆要能提得起，不能倒臥。再就是要壓得住，如畫粗線要壓六提四。用筆最常見的毛病就是墜，飄和抹，筆要完全主動。清末的吳昌碩作畫筆法可謂是高手之首，他將作書之法用于作畫，各種書體都被他發揮的淋漓盡致，他以石鼓文的筆法入畫，用篆書畫枝，用淡墨運筆表現。用隸書畫葉，畫面渾厚古拙，蒼勁骨厚，有了生命力的朝氣，這就象他寫字一樣中鋒懸腕、筆筆到位、力透紙背體現了他深厚的筆法功力。清末的齊白石、黃賓虹、潘天壽等諸位大家則更是骨法用筆的楷模，也是他們幾位將中國畫推上了一個新的藝術高度。近現代的國畫大師蔣兆和將西方嚴謹的造型引入到傳統的中國畫筆法中，潘天壽主張“強其骨”，要求線條要有表現的力度。后來的盧沉、周思聰、方增先、黃秋園、李伯安等都對骨法用筆進行了深入而有致的探索，更是豐富了中國畫原有的特點。

　　中國畫用筆分為中鋒、側鋒、臥鋒、混合鋒，克服輕飄、浮滑、瑣碎、軟弱等弊病，體現用筆的力度、厚重、含蓄、凝練、穩健;運筆方式分為：順筆、拖筆、逆筆、綜合用筆。運筆要體現筆與筆之間的節奏和韻律。黃賓虹主張要分明不能含糊，要萬毫齊力而沈雄。他總結為“用筆即用鋒”。中鋒用筆即篆書用筆，其特點就是主鋒紙面上行走總保持在筆畫中間，所以中鋒筆畫含蓄。側鋒即隸書用筆，要求行筆時鋒尖偏向筆畫的一邊，筆畫一邊光一邊毛，所以側鋒筆畫外拓。黃賓虹提倡中側鋒并用，主張順筆逆筆兼施，即萬毫齊力，八面出鋒。順筆是筆鋒順筆畫走勢順行，順筆易控制，清代四王一味追求順筆，線條甜潤而乏沉重之氣。逆鋒則是筆鋒逆送，逆筆其實就是碑學用筆，這種向左拖后的用筆，迫使筆平鋪紙上，筆尖著紙即逆，是以收萬毫齊力、八面出鋒之效。用筆的技法多種多樣，比如勾勒法，皴擦法，點厾法，主要要做到自然生動而不呆板，只有用筆的豐富性，才能造成線形態的多樣性即意匠經營。

　　五、墨是中國畫的血肉

　　用筆和用墨是分不開的，所以稱為“筆墨”。墨無筆不立，筆無墨則死，筆主氣，墨顯韻。杜甫詩云：元氣淋漓障猶濕，這是形容墨的藝術效果。方熏在《山靜居畫論》中說：“墨法、濃淡、精神、變化、飛動而已……用墨濃不可癡鈍，淡不要模糊，濕布可混濁，燥不可澀滯，要使精神，虛實俱到。” {9}用墨要層次分明，變化豐富，這樣才能妙合神韻，具有藝術感染力。好的用墨要做到“豐、厚、清、活”方可顯出筆線的美感。墨對于中國畫是非常重要的，用墨色來解決問題和表達畫家的思想情緒，這是中國水墨畫的特有的語言。古來用墨的方法分為：潑墨、破墨、積墨、焦墨、宿墨等，不同的墨法產生不同的墨韻，于是就有了淡雅、沉厚、豐富、淋漓、滋潤等各種不同藝術趣味，并以此來塑造形體，表現質感和追求某種藝術情趣與營造意境。用墨要做到統一與變化的協調，變化太多顯得瑣碎，沒有變化又顯得呆板。變化中求統一是為了突出鮮明的豐富變化，而統一里求變化是突出和諧而不單調。用墨的基本要求是要富有韻味、節奏和變化。做到豐富而不失整體，淡雅而不顯單薄，濃重而不見呆滯。

　　墨大致有濃、淡、干、濕、焦之分，有枯潤之變，又有破墨、積墨、潑墨、宿墨、膠墨之法。破墨法：是指在前一筆不太干時，再接著畫第二筆，讓兩筆相互融和，相互滲化，合二而一，渾然一體，產生鮮活生動、和諧滋潤的效果。利用水與墨的自然滲化，不僅能充分表現物質的體質感，輕重感，厚薄感，而且墨色新鮮靈活，如雨露滋潤，畫如新作。水的含量和落筆的先后不同以及生宣紙的排斥性和滲透性，使得濃淡不同的墨色相互交融和重疊產生藝術趣味。積墨法：是指用各種不同墨色，通過反復勾、皴、擦、點、染，層層遞加，而產生的特殊藝術效果，給人以渾樸、豐富、厚實之感。既然墨法的層壘疊積能夠充分的表現渾厚華滋，那么這種渾厚、豐富、濃郁、滋潤的感覺，都可以用積墨法達到。壘積時要注意，筆觸的復疊，一般在前一層次的筆觸干時才進行，否則會出現臃腫浮漲的現象。每一層的遞加都是對前面一層的補充，所以不能重復第一層的效果，從整體出發，這樣才有錯綜復雜的變化效果。黃賓虹有說過，積墨用筆應著眼于“落”字，墨澤中濃麗而四邊淡開，得自然之圓暈，筆痕墨跡，躍然紙上，如此層層積壘，物象可以渾厚華滋，墨華鮮美，如永不見其干者。潑墨法，其作畫方法是大膽地將飽滿的水墨揮潑在宣紙上。是作者有意與無意的產物，容易出現意想不到藝術效果。這揮灑自如的筆痕、水痕，有一種自然感，具有很大的偶然性與隨意性。潑墨法主要用于不嚴格的物象題材上，在大寫意中比較常見。宿墨法：這是一種很特殊的方法，隔夜的墨時間久了，失去膠性，墨膠分離，失去了墨的滲化能力，從而產生墨粒沉淀。那么筆痕與筆痕之間就不會相融，部分未發酵之墨的偶發性的滲化而形成一種特有的奇趣。因為失膠不化，所以宿墨用筆決不允許“復筆”，這種要求比積墨更慎，因此不允許“拖”“涂”“抹”，必須落在紙上，它的用筆必須猶如“蜻蜓點水”。吳山明將這種技法發揮到到了極致。膠墨法：是用摻入膠的墨作畫的技法。膠墨在宣紙上會產生豐富變化的形態，膠墨的痕跡在干后仍然具有新鮮濕潤之感，水滲出的邊緣有墨韻之感。自古以來這種方法就被任伯年、吳昌碩等人用的出色。

　　講究筆墨情趣，豐富了中國畫的表現技法，帶來一種特殊的藝術趣味。從吳道子開始，特別水墨畫出現以后，線的表現力更豐富了，不僅講究線的挺拔、圓潤、古拙、靈秀，而且還講究水墨味道。不僅要講究用筆的技巧，還要講究用墨的變化。從此就有了“有筆有墨謂之畫”，“筆墨”兩個字成了中國畫的代名詞。讓我們繼續繼承傳統，將筆墨作為中國畫的語言發揚光大。

　　注釋：

　　①王魯湘.中國名畫家全集-黃賓虹[M].河北教育出版社，2000.

　　②張仃藝術網.

　　③承名世，承載.惲南田[M].江蘇人民出版社，1983.

　　④【明】董其昌，周遠斌點校纂注.畫禪室隨筆(卷2)[M].山東畫報出版社.

　　⑤張岱年.藝途春秋(第45面)[M].北京師范大學出版社.

　　⑥【唐】張彥遠.歷代名畫記[M].遼寧教育出版社，2000.

　　⑦俞劍華.中國古代畫論類編(第532面)[M].人民美術出版社，2005.

　　⑧畫論.夢幻居畫學人物論論意筆[M].人民美術出版社，2005.

　　⑨方熏.山靜居畫論[M].江蘇教育出版社，2000.