康熙帝早期中式肖像藝術觀探析

　　摘要：康熙帝中式肖像藝術思想主導了宮廷肖像藝術活動,探究其早期肖像藝術觀是深入研究康熙朝宮廷肖像藝術史的基礎。從文物和第一手文獻史料出發,分析康熙帝早期中式肖像藝術觀的內容、特點與影響。首先,康熙帝的早期肖像藝術觀以滿族文化為本,通過宮廷肖像藝術傳達鞏固滿族文化傳統的信號。其次,青年康熙帝借肖像藝術強化政治聯姻、榮寵臣子、宣揚教化,以鞏固其政治統治。再次,康熙帝年輕時追求正面肖像構圖的莊嚴感,喜歡寫實性強的肖像畫,支持宮廷肖像藝術風格多元化發展。康熙帝的早期中式肖像藝術觀包含文化、政治和審美意識,對康熙朝乃至清代宮廷肖像藝術的發展產生了顯著影響。

　　本文源自福建工程學院學報,2020,18(05):458-462.《福建工程學院學報》雜志，雙月刊，于2003年經國家新聞出版總署批準正式創刊，由福建省教育廳主管，福建工程學院主辦的學術性刊物，本刊在國內外有廣泛的覆蓋面，題材新穎，信息量大、時效性強的特點，其中主要欄目有：馬克思主義與當代中國、林紓文化研究、建筑與設計等。

　　清圣祖康熙帝愛新覺羅·玄燁(1654—1722),清朝入關后的第二代皇帝,在青年時期就開始接觸并贊助中式肖像藝術。北京故宮博物院收藏的四幅青年康熙帝肖像、一幅孝誠仁皇后像、一幅康熙帝慧妃像,以及藏于美國沙可樂美術館(ArthurM.SacklerGallery)的一幅康熙朝初期輔臣鰲拜的肖像,都是康熙十二年三藩之亂爆發之前創作完成的中式肖像,帶有鮮明的康熙朝早期宮廷肖像畫風,反映了康熙帝的肖像藝術功能觀和審美趣味。除了現存文物,從一些文獻記載中也可以梳理出康熙帝早期中式肖像藝術觀的蛛絲馬跡,其中一些觀念深刻影響了康熙朝中后期宮廷肖像藝術發展的軌跡,探究康熙帝早期肖像藝術觀對研究康熙朝宮廷肖像藝術史具有重要的基礎性意義。本文立足于第一手文物和文獻史料,簡要回顧康熙帝的早年經歷,解析康熙帝早年形成的中式肖像藝術思想如何主導了宮廷肖像藝術活動,進一步探究康熙帝早期中式肖像藝術觀的內容、特點與影響。

　　一、以滿族文化為本的肖像藝術觀

　　康熙帝即位之初,代表滿洲保守派統治集團利益的孝莊太皇太后與四輔臣握有清廷實權,他們對滿人漢化現象十分警惕,在他們的深刻影響下,年幼的康熙帝登基后即表示:“朕茲于一切政務,思欲率循祖制,咸復舊章,以副先帝遺命。”[1]73遂決定恢復滿洲舊有的典章制度。在鞏固滿族文化地位的政策影響下,康熙帝幼年時接受了嚴格的滿族文化教育,主要學習滿語滿文和騎射技巧,這使他牢固樹立了滿族文化意識。據清宗室昭梿《嘯亭續錄》載:“蘇麻喇姑,孝莊文皇后之侍女也。性巧黠,國初衣冠飾樣,皆其手制。仁皇帝幼時,賴其訓迪,手教國書,故宮中甚為高品。”[2]由此可見,蘇麻喇姑不僅是康熙帝的文化啟蒙老師之一,還具有突出的服飾配色藝術才能。眾所周知,清初皇家衣冠服飾設色明麗,與內斂的明代宮廷服飾形成鮮明的對比,突出了滿人喜艷的色彩審美趣味,這一點不僅反映在康熙朝的宮廷服飾風格上,也體現在康熙朝帝后朝服像當中,可見蘇麻喇姑的言傳身教對康熙帝日后的肖像色彩審美趣味產生了一定的影響。為了突出滿族文化身份,康熙帝在肖像中始終以滿族衣冠形象示人,他從未命人為自己繪制變裝行樂圖,這與在肖像中動輒將自己與后妃福晉裝扮成漢人的雍正帝與乾隆帝形成了強烈的反差。此外,康熙帝在青年時期的三幅肖像中佩戴射箭護具扳指,此類畫像占其青年時期肖像總數的75%,體現了他對滿族騎射文化的尊崇。綜上所述,康熙帝早期肖像藝術觀帶有鮮明的滿族本位色彩,滿族元素始終貫穿于康熙朝宮廷肖像畫,在肖像畫形象中堅守滿族文化亦成為了康熙帝終生的肖像藝術指導思想。

　　二、肖像藝術資政觀

　　(一)肖像藝術榮寵觀

　　1.妃嬪肖像榮寵觀

　　在康熙朝以前,清初三朝統治者并非高度重視為宮廷貴族女性繪制肖像。清太祖朝僅有帝像而無后妃像,清太宗、世祖朝都沒有繪制妃嬪像,這反映出清初女性地位十分低下,即使身為后妃也難以擁有自己的肖像,而這種情況從康熙朝開始發生了改變。康熙帝年僅九歲便失去了雙親,他幼時受到乳母孫氏的精心保育,在孝莊太皇太后的護佑下登上帝位,又由蘇麻喇姑啟蒙文化,這些女性在他的成長過程中刻下了深深的烙印,少年經歷無形中成為康熙帝通過肖像藝術提升女性地位的心理基礎。康熙八年,蒙古博爾濟吉特氏王公阿郁錫之女進宮待年,康熙帝為了鞏固滿蒙聯盟而開清代為妃嬪造像之先例,下令繪制《慧妃喜容像》一軸。喜容即生容,然而慧妃未及與康熙帝完婚,便于康熙九年四月不幸去世,可知此畫作于康熙八年至九年四月之間。康熙帝此舉無疑在一定程度上提升了清宮貴族女性的地位,以肯定她們作為皇室成員在后宮的默默付出,不過這種褒獎的資格卻是很難獲得的。康熙帝先后擁有過65位后宮佳麗,其后妃人數在清代首屈一指,但他并沒有下令為所有佳麗畫像。據清宮《壽皇殿尊藏圣容黃冊》記載,留下肖像的康熙帝后妃僅有8人,其中孝恭仁皇后肖像的風格都是雍正朝以后才出現的,故康熙帝在世時只下令為2位皇后、3位妃和2位嬪創作了肖像,獲得肖像資格的后妃比例約占后宮總人數的10%,而且封號在嬪以下的36人無一入畫。以此觀之,康熙帝后妃獲得肖像資格的條件主要有三:一是其婚姻深具政治意義,二是擁有嬪以上的主位封號,三是得到康熙帝寵愛。雖然康熙朝后宮女性貴族的地位有所提升,且間接推動了清代妃嬪肖像的發展,但是沒有從根本上扭轉康熙帝以政治利益、身份地位與個人好惡為轉移的妃嬪肖像榮寵觀。

　　2.臣子肖像榮寵觀

　　鰲拜是康熙朝初期的四位輔臣之一,擁有舉足輕重的政治地位,其唯一存世的肖像現藏于美國沙可樂美術館。肖像中,他頭戴單眼花翎朝冠,身著康熙朝早期樣式蟒袍,地毯則結合了順治朝與康熙朝早期宮廷肖像畫中的樣式(這原本僅有帝王后妃才可在肖像畫中使用)。美國學者簡·斯托(JanStuart)和羅友枝(EvelynS.Rawski)認為《鰲拜像》面部寫實性很強,陰影畫法“明顯受到西方風格的影響”[3],推測此畫作于19世紀末至20世紀初,但這個推論與事實并不相符。首先,《鰲拜像》面部的畫法是早在明代就已十分流行的“江南法”,即以淡墨勾勒輪廓,再烘染出面部起伏結構,并不刻畫陰影;鰲拜面容呈現對稱的平光效果,與“江南法”《明人十二肖像冊》畫法一致,而與油畫《康熙帝讀書像軸》的西式肖像非對稱光影效果有顯著區別。其次,清末統治者沒有必要為一位晚節不保的清初輔臣畫像,那么這幅畫只能是由鰲拜的后裔委托民間畫家完成。清代宮廷肖像中服飾、坐具與地毯的造型與色彩十分復雜、形制規范嚴格,其樣式與畫法是有時代差異的,后世民間畫家既難以獲得前朝宮廷肖像原作,也不太可能完全復制前朝肖像畫法,所以此畫應該是康熙帝早年命宮廷畫師繪制的。

　　鰲拜為人飛揚跋扈,甚至數次強迫康熙帝做出違背意志的決定,即便如此,康熙帝仍然下令為鰲拜繪制肖像,體現了康熙帝借肖像藝術榮寵臣子、韜光養晦的馭下觀。康熙六年八月,已經親政的康熙帝加賜鰲拜一等公,對鰲拜的榮寵達到頂點,康熙帝此時也已開始贊助藝術,故《鰲拜像》的創作時間應當介于康熙六年至八年鰲拜被擒之間。加官進爵能給予臣子更高的權力地位和物質生活水平,體現了皇帝對大臣的信任與優待,而御賜宮廷肖像樣式的使用權則代表了皇帝對臣子莫大的榮寵,剛愎自用的鰲拜在受到如此高規格的封賞之后會放松對康熙帝的政治警惕,愈加驕縱。然而驕者必敗,康熙帝鏟除鰲拜已是眾人皆知的歷史公案,《鰲拜像》不但記錄下了像主的體貌形象,也暗含著康熙帝韜匱藏珠的政治算計。除了鰲拜以外,康熙帝御賜其他臣子使用宮廷肖像樣式時也都僅以榮寵為目的,例如《康熙帝戎裝像》中侍立于青年康熙帝前的四位武官,《佚名官員像》中身著蟒袍的滿洲大臣,以及康熙朝中期擔任內務府總管的和素等。康熙帝此舉不僅能鼓勵這些大臣繼續忠于清室,也可以讓其他臣子產生效仿先進的動力、加倍努力為清廷效力,以肖像藝術榮寵臣子因此成為康熙帝馭下之術的一個重要組成部分。

　　(二)肖像藝術教化觀

　　康熙三年,清軍肅清了南明殘余勢力和地方農民政權,大規模的統一戰爭至此告一段落。作為守成之君,康熙帝并沒有像明宣宗、憲宗那樣樂衷于贊助行樂圖,卻下令繪制了不少帶有教化作用的御容像,這與康熙帝早年的處境有密切關系。康熙帝從登基到親政時,臺灣鄭氏集團尚未歸附,沙俄不斷蠶食北方邊境,南方三個強大的漢族藩王勢力成為清廷的心腹之患;關系國計民生的河務、漕運尚待整頓,但由于輔政大臣把持朝政,玄燁親政之初還不時受制于權臣鰲拜等人。可見,康熙帝早年既無太平盛世可享,也無法像權柄在握的清代先帝那樣建功立業,不論行樂圖或功績圖都不適合表現他的境遇。傳統中式人物故事畫具有“成教化、助人倫”的教育作用,黃應諶就曾為順治帝創作了《卜居圖》《春夜宴桃李園圖》等人物故事圖。受順治朝宮廷藝術的影響,康熙親政之初下令黃氏繪制的人物故事畫《陋室銘圖》,既表達了效仿順治帝“躬處九重,心周蔀屋”[4]之意,也標志著他已經接納了漢族的繪畫教化思想,為其肖像教化觀的形成創造了必要條件。

　　在親政以后,康熙帝一直希望擺脫鰲拜等勛舊貴族唯重滿洲的保守主義政治思想,直到鏟除鰲拜集團前夕,韜晦多年的他才放手施行滿漢并重的政策。康熙八年(1669)四月,康熙帝首次幸太學并釋奠孔子;九年三月,下令“將滿洲官員品級與漢人畫一”[1]438;十年二月初御經筵,四月始聽儒臣日講四書五經。在短短兩年之間,漢官與儒學地位的急劇提升,難免使思想保守的滿洲皇族和勛舊貴族產生政治上乃至文化上的不安。為了減少滿族統治階層對改革的阻力、一展自己的政治抱負,康熙帝需要強化他在滿洲貴族中的話語權,并進一步宣傳其政治思想。康熙十年三月一日壬子,康熙帝諭年幼諸王:“宜以時嫻習騎射,暇則讀書,毋徒溺于嬉戲也。”[1]475巧合的是,康熙帝青年時代的四幅御容像中,有三幅表現了他習武、作字等生活狀態,即《康熙帝佩刀像》《康熙帝戎裝像》和《康熙帝便服寫字像》;另一幅朝服像中的康熙帝亦佩戴扳指,展現了滿人尚騎射的文化習俗。這些御容像既反映了康熙帝從登基到執政后政策的轉向,又呼應了康熙十年上諭中對皇族的要求,體現了康熙帝政治思想變化的軌跡。作為宣傳工具的繪畫能夠寓教于樂,比生硬的說教更易于讓人接受,可能是康熙帝敕繪上述御容像的原因。這些肖像畫將康熙帝塑造成并重滿漢文化的君主,能夠在一定程度上減少滿人對學習漢文化的疑慮,教化滿洲王公臣僚的意味甚濃。

　　在康熙朝中后期,康熙帝仍不忘教導滿洲貴族學習文化,并下令圖繪了不少表現自己閱讀活動的肖像,如繪中年康熙帝的《康熙帝讀書像軸》、油畫《康熙帝讀書像屏》、繪晚年康熙帝的《康熙帝讀書像》等。康熙帝將皇帝肖像與人物故事畫的教化功能結合在一起,自己直接充當宣教者,意在牢牢掌握宮廷文化話語權,增強滿族的文化向心力,不僅教育了臣僚,還起到了教化子孫的作用,并產生了深遠的影響。以康熙帝的繼任者雍正帝為例,他在青年時期就贊助繪制了《胤禛朗吟閣讀書像》《胤禛讀書像》等表現其閱讀活動的肖像,登基后又下令繪制了《雍正帝讀書像》等作品。此后直到光緒朝為止,歷任清帝都曾命人為自己繪制讀書寫字像,形成了一項宮廷肖像藝術傳統,重視文教也成為清帝們的共識。由此可以確定,康熙帝早期的肖像藝術觀念中包含了“寓教于肖像”的思想,具有教化意義的肖像藝術為康熙帝立言立德、奠定新政輿論基礎發揮了重要作用。

　　三、肖像藝術形制與審美觀

　　(一)正面像構圖觀

　　明代前期朝服像以側面像為主,中后期“為表現天子超群不凡的相貌、至高無上的地位和威懾天下的氣勢,多描繪成身著朝服的正面坐像”[5]。清朝入關后因上承明制,明代朝服像構圖形制不統一的問題也被延續下來。順治朝初期的實際掌權者是多爾袞,他在自己的肖像中選用了明初常見的側面像形制。順治帝親政之后,宮廷肖像都改用正面像形制。康熙帝年輕時深受順治帝肖像形制的影響,盡管他在《康熙帝佩刀像》與《康熙帝便服寫字像》中是側身面向觀眾的,但4幅青年康熙帝肖像的面部均采取正面視角構圖。康熙朝中期以后,康熙帝的側面像開始出現,如《康熙帝出巡圖屏》和油畫《康熙帝讀書像》都采用了側面像視角,而且他在《康熙帝南巡圖卷》中幾乎都以側面形象示人。不過他在這些畫像中的面部側轉角度都很小,看上去透視變化并不大,與《多爾袞像》中頭部的側轉角度十分接近。康熙帝出巡、讀書等題材的御容像接近于明代皇帝行樂圖,本不受限于正面像形制,但為了表現天子的威嚴,只畫出很小的面部側轉角度。在朝服像形制方面,康熙朝始終沿用明代中后期至清代順治朝的對稱構圖法則,畫中的康熙帝身軀挺拔、四體修長,衣冠、坐具及地毯細節的描繪皆一絲不茍,強化了肖像的儀式感。正面像形制不僅樹立了皇帝圣明神武的形象,也使作品能契合后世懸像祭祀時肅穆的情境氛圍,體現了青年康熙帝對御容像莊嚴性的嚴格要求。

　　(二)肖像寫實觀

　　清初的宮廷肖像藝術總體上在向寫實主義的表現風格發展,這是歷代滿洲帝王在與各民族美術交往過程中選擇的結果。受民間插圖小說文化和宗教信仰的影響,寫實性較弱的插圖肖像和富有唐卡趣味的滿族式朝服像風格主要在滿清入關前盛行。定鼎中原以后,清統治者完全采納漢族肖像藝術形式,以明代院體寫生畫法為基礎,融入江南地區流行的“江南法”“波臣法”等肖像技法,大幅提高了御容像的儀式感和真實性,也奠定了漢族肖像藝術在清初宮廷中的支配地位。到順治朝后期,形成江南法畫面容、宮廷法畫冕服場景的風格,臉部寫生已是宮廷貴族男性肖像的主流畫法。與此相對,臉譜化的插圖、滿族式肖像風格都難以最大程度地表現像主特征,創作數量減少,逐漸被邊緣化。順治朝崇寫實貶臆造的帝王像風尚對康熙帝產生重要影響,使康熙朝的御容像帶有明顯的寫實主義色彩,這從各時期康熙帝像中大量出現的痘痕等面容“瑕疵”就可見一斑。

　　盡管如此,康熙朝早期人物造型還是與順治朝時一樣帶有“性別歧視”,女性顯得臉譜化,男性則生動寫實。例如《孝誠仁皇后朝服像》與《康熙帝朝服像》形制風格基本相同,但皇后面容被臉譜化,其原因應與男女大防、畫家不得直接面對女像主寫生有關。現存康熙朝最早的宮廷女性寫生像是《孝昭仁皇后常服半身像》,此畫的出現標志著康熙帝肖像寫實觀的成熟,康熙朝宮廷肖像從此不分性別、皆用寫生法。康熙二十三年(1684),康熙帝首次南巡回鑾途中赴曲阜祭孔,他面對孔廟中大量孔子像提出了一個問題:“何像最真?”[6]康熙帝對畫家憑想象描繪的孔子形象不感興趣、希望看到孔子的真容,意味著肖像寫實觀已經成為他評判肖像藝術水平最重要的標準。而康熙朝中后期西洋寫實主義肖像藝術進入清宮、晚年康熙帝中式朝服像采用寫實性極強的“江南法”繪制面部等現象都能證明,康熙帝早年建立的肖像寫實觀歷久彌堅。

　　(三)多元主義肖像風格觀

　　由于滿洲統治者具有兼收并蓄的文化觀念,清初宮廷肖像風格一直處于變動之中,早在關外時期,宮廷里就有漢族插畫與滿族式朝服像兩種宮廷肖像風格雙軌并行。定鼎北京后,漢族宮廷肖像藝術迅速征服了滿洲統治階層,但宮廷肖像藝術風格仍保持多元化狀態,即使漢族的院體、“江南法”“波臣法”三種畫法并存,順治帝也沒有為統一肖像風格而進行干預。從宮廷肖像藝術風格上看,康熙帝早年與清初三朝統治者一樣,對肖像風格并無成見。據康熙二十一年借綠草堂本《圖繪寶鑒續纂》載,康熙朝早期引進宮廷的肖像畫家共有四人,其中兩位是江南“波臣派”畫家,另外兩位則是北京本地畫家。雖然江南肖像藝術的寫實效果更勝一籌,但是康熙帝沒有以江南肖像風格替代宮中原有的院體肖像畫法,而是讓南北畫家各自發揮所長,就連招募的肖像畫家也是南北畫派各半,可見康熙帝并無重點扶植某一流派的想法。

　　康熙時代的歐洲已進入巴洛克藝術風格的繁榮期,巴洛克肖像藝術融入了透視學、解剖學等西方科學,使人像的寫實水平進一步提高,喜愛寫實性肖像的康熙帝在西洋傳教士的影響下開始對西式肖像藝術發生興趣。康熙三十九年(1700),意大利籍畫家熱拉蒂尼(GiovanniGherardini,約1700—1704年為清廷服務)應詔入宮,他和他的中國徒弟曾為康熙帝繪制油畫肖像。與年輕時對院體肖像風格與江南肖像風格的態度類似,康熙帝并未因引進寫實性極強的西洋肖像藝術而排斥中式肖像藝術,而是允許中外畫家繼續按各自風格創作肖像作品。康熙朝晚期各宮廷肖像藝術流派間的聯系進一步加深,甚至出現了中西合璧肖像畫,但宮廷新體肖像的風格依然富有變化,既出現了“江南法”與歐洲焦點透視法相結合的《康熙帝讀書像》,又有以油畫材料繪制的唐卡變形風格的《康熙帝坐像》,康熙帝少年時期形成的多元主義肖像風格觀對宮廷肖像藝術的影響可見一斑。

　　四、結論

　　康熙帝親政之后依清代宮廷慣例開始贊助肖像藝術,并在宮廷肖像藝術贊助活動中逐漸展現出其早期肖像藝術觀。康熙帝早年接受了嚴格的滿族文化教育,其早期肖像藝術觀具有鮮明的滿族文化因素。他希望通過富有滿族文化元素的宮廷肖像藝術鞏固滿族文化在國家文化體系中的核心地位,從而凝聚滿人、避免滿人被漢化,是清初“首崇滿洲”文化政策在宮廷肖像藝術方面的體現。康熙帝青年時期面臨諸多政治挑戰,他在親政之后就將肖像藝術作為實現政治目標的輔助工具,使其肖像藝術觀中夾雜了不少帶有功利性的政治目的。康熙帝早年要求肖像畫具有莊嚴性和寫實性,保持皇家肖像藝術嚴謹工細的風貌;對宮廷肖像風格沒有統一規范性要求,體現了滿族統治者一貫的文化“拿來主義”觀念,嘗試維持不同肖像風格之間的平衡,進而創造屬于康熙朝宮廷的獨特肖像畫風。康熙帝的早期肖像藝術觀包含了他的文化、政治與藝術思想,內容豐富,可見他在青年時期就已基本奠定了肖像藝術思想的基礎,并對康熙朝乃至清代的宮廷肖像藝術史產生了深遠影響。

　　參考文獻：

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