中西方美學差異及其文化背景

　　[摘 要] 作為傳統中國典型繪畫方式的中國畫與西方油畫之間存在著諸多不同，主要體現在：中國畫表達的是一種意境美，油畫表達的是寫實美;中國畫有“畫以載道”的哲理意蘊，油畫則更加注重某種感性的愉悅。兩者繪畫技巧的不同間接反映出中西方文化的不同，即傳統中國文化偏向于藝術型文化，而西方文化則表現為科學型文化。

　　本文源自決策與信息 2020年12期《決策與信息》雜志是在原中共中央總書記胡耀邦同志的提議下，致力于中國決策科學化、民主化、法制化的宣傳而創立的中國決策信息第一刊。該刊原由湖北省人民政府研究室、現由湖北省新聞出版廣電局歸口管理，湖北省武漢決策信息研究開發中心主辦的綜合性期刊。

　　[關鍵詞] 中國畫;油畫;美學差異;藝術型文化;科學型文化

　　中國畫是中國的典型繪畫方式，油畫是西方的典型繪畫方式。西方的油畫最早是在明朝萬歷年間傳入中國，1840年鴉片戰爭后隨著徐悲鴻、林風眠等學子留洋歸來而逐漸為國人所知。中國畫與油畫在繪畫技巧、取意寫景等方面有著明顯的差異，對兩者的比較既有利于理解兩者之間的美學差異，也有助于了解中西方文化的不同之處。

　　一、意境美與寫實美

　　中國畫凸顯的是一種意境美，西方油畫主要凸顯的是寫實美。所謂意境美，就是通過繪畫體現出一種審美的精神境界。這種精神境界用傳統中國哲學的術語來說，就是對“道”的感悟。《道德經》第一章云：“道可道，非常道;名可名，非常名。無名，天地之始;有名，萬物之母。故常無欲，以觀其妙;常有欲，以觀其徼。此兩者同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門。”此語認為“道”是無法言語的，是一種“玄之又玄”的精神境界，也是傳統中國文人士大夫所追求的境界。中國畫就體現了這一點，通過對人、物(甚至是虛構的人、物)的繪畫來表達畫者感悟到的某種意境。從這個意義上來說，中國畫有一種“畫以載道”的意蘊，繪畫本身不是目的，表達意境才是最終目的。

　　所謂寫實美就是畫者通過對外部物象的觀察和描摹，在加入作者感受和理解的基礎上，再現外界物象，并通過這種具象藝術為觀者帶來審美愉悅，這就是寫實美。以世界十大著名油畫為例：《無名女郎》《入睡的維納斯》《蒙娜麗莎》《女占卜師》《宮娥》《海倫娜·弗爾曼肖像》《珍珠女郎》《吹笛少年》《向日葵》《西斯廷圣母》，這十大名作都屬于寫實油畫。雖然這些名作在寫實中似乎也表現出超越畫像本身的魅力，如達·芬奇的《蒙娜麗莎》、梵高的《向日葵》，但總體上還是以寫實為根基。

　　中國畫并非不寫實，其寫實是以一種虛化的意境方式體現出來，或者說，即使寫實也是以表達意境為主。以中國十大傳世名畫為例：《洛神賦圖》《清明上河圖》《富春山居圖》《漢宮春曉圖》《百駿圖》《步輦圖》《唐宮仕女圖》《五牛圖》《韓熙載夜宴圖》《千里江山圖》，這些畫似乎在寫實，但實際上卻是在表意。如顧愷之的《洛神賦圖》看起來人物場景眾多，似乎屬于寫實一類，其實并非如此，這些場景都是作者根據神話故事創作出來的。此畫配以諸多詩詞(以畫配詩是中國畫的一大特色)，表達的是一種縹緲出塵的神仙生活。那么，張擇端的《清明上河圖》也僅僅只是寫實嗎?并非如此。作畫者采用散點透視構圖法，生動記錄了北宋汴京的城市面貌和當時社會各階層人民的生活狀況，通過繁雜眾多的人物繪畫體現的是盛世太平、人民安居樂業的民風民俗。

　　正是中國畫擯棄了呆板的寫實方式，因此在繪畫技巧上往往注重氣韻流動、留白留殘。對此錢鐘書曾有評論：“畫有‘六法，罕能盡該，而自古及今，各善一節。六法者何? 一、氣韻生動是也;二、骨法用筆是也;三、應物象形是也;四、隨類賦彩是也;五、經營位置是也;六、傳移模寫是也。”[1] 1354從繪畫技巧上來看，中國畫普遍采用散點或無點透視，其技法的高低完全取決于畫家的“游目會心”，或者說取決于畫家自身對“道”的領悟。對“道”的領悟就是對境界的極致追求，中國畫正體現了這一點。追求境界的極致，而絕非對人、物的具象化描繪，因此中國畫往往展現為一種妙不可言的意境。這正如南朝宗炳所說“豎畫三寸，當千仞之高;橫墨三尺，體百里之迥”[2] 444。基于此，所以對于同樣的山水就有不同的繪畫要求，以體現不同的旨趣。如宋代郭熙道：“山有三遠：自山下而仰山顛，謂之‘高遠;自山前而窺山后，謂之‘深遠;自近山而望遠山，謂之‘平遠。”[2] 449宋人韓拙又說：“近岸廣水，曠闊遙山者，謂之‘闊遠;有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見者，謂之‘迷遠;景物至絕，而微茫縹緲者，謂之‘幽遠。”[2] 451顯然，對山水繪畫要求的區分，體現的是一種或“深遠”或“幽遠”的意境。

　　禪畫是中國畫追求極致境界的產物。其特點和特征在于：禪畫筆簡意足，意境空闊，清脫純凈，在脫塵境界的簡約筆墨中體現了一種只可意會、不可言傳的禪境風骨。禪畫大量運用了留白、留殘的藝術表現手法，甚至整幅畫面只有寥寥數筆，但這寥寥數筆卻體現了強烈的意境之美，能夠引導觀者從中領悟到畫作蘊含的真意。禪宗是中國本土文化孕育出來的最具特色的佛教宗派，強調的是“不立文字，直指人心”，即不通過語言文字的刻板解釋，而是通過隱喻、象征等方式趨向對“道(佛性)”的領悟。禪畫完美體現了這一點，通過畫面的隱喻或象征引導觀者體悟畫面背后隱藏的意境。可以說，禪畫是中國畫強調意境之美的典型。

　　再看西方傳統油畫，其對藝術形象的追求多是一種“逼真的美”。“逼真”意味著對客觀事物的具象化完美再現，其基礎是對外界事物的臨摹或模仿。這一點與西方哲學強調主客相分(主體和客體是相互分開的)的思想是分不開的，因為主客相分在美學上走向的就是模仿論。比如，在古希臘哲學家柏拉圖看來，“模仿是一種創造——創造形象而不是創造實物”“是這些東西(即模仿對象)的影子，不是這些東西本身”[3] 29。這種思想一直影響到近現代，因此達·芬奇在談畫家時說：“他的作品應該像鏡子那樣，如實反映安放在鏡前的各物體的許多色彩。作到這一點，它仿佛就是第二自然。”[3] 120顯然，在達·芬奇這樣的繪畫巨匠看來，寫實性是繪畫的第一要求(這一點顯然與中國畫的特點是很不相同的)。曾創作《泉》《大宮女》《土耳其浴室》等名作的安格爾也說：“造型藝術只有當它酷似造化到這種程度，以至把它當作自然本身了時，才算達到高度完美的境地。藝術的表現手法最好是不露痕跡。”[3] 324安格爾的說法與達·芬奇幾乎如出一轍，都強調的是對自然物的完美模仿。顯然西方油畫追求的是一種寫實美，追求的是對藝術對象的完美模仿或再現;越將對象表現得生動逼真，畫作就越被認為是趨向于自然的、完美的。可以說，當中國畫強調不拘泥于具體人物而表達某種抽象的意境的時候，西方油畫強調的卻是對具體人物的“逼真的模仿”。

　　二、哲理意蘊與感性愉悅

　　由于中國畫追求意境之美，有“畫以載道”的意味，因此中國畫往往追求一種哲理意蘊的表達。在中國傳統文化中，“道”只可意會，不可言傳，因此中國畫追求的便是“以形寫神”“離形得似”“以形媚道”，這顯然是具有濃郁的哲理意味的。孔子曾說，“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。知者樂，仁者壽”(《論語·雍也》)。表現在畫作上，畫家往往通過(山水等)繪畫來表達自身(仁、智)的志向或旨趣，這就是以形媚道的含義。以繪畫技巧而論，中國畫的意境不僅在筆墨之中，更在筆墨之外，所謂“虛實相生，無畫處皆成妙境”[2] 444。所以中國畫特別講究虛實的安排，在寫實中體現意境，虛實相生，圓融不二。也正是因為如此，中國畫特別講究畫家自身的修養，畫家越能達到與大道“玄同”的境界，那么其畫作越能“傳神”，這與西方強調繪畫本身而不與畫家自身的修養相聯系是完全不同的。可以說，“中國一切藝術品，亦可見作者之心，西方人則放其心于文學藝術中，非能存其心于藝術中”[4] 271。譬如，清代畫家鄭板橋擅長畫竹，所畫竹子源于現實，但其內蘊意境又高于現實，體現了“咬定青山不放松，立根原在破巖中，千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”(鄭板橋《竹石》)的風骨，而這正是畫家自身氣節的最好描述。

　　我國體現“畫以載道”哲理意蘊的畫作很多，最為著名的是南宋廓庵禪師所畫的《十牛圖》。如果從西方油畫的角度來看，無非是看到了十幅關于牛的繪畫而已;而從禪畫的角度來說，《十牛圖》本身不是畫牛，而是通過隱喻、象征形象地展現了修行者從開始修行到最后悟道的整個過程。第一幅圖“尋牛”，配有偈頌“從來不失，何用追尋。茫茫撥草去追尋，水闊山遙路更深;力盡身疲無處覓，但聞楓樹晚蟬吟”。這實際上并非指牛丟失了，而象征的是“心牛”(即本心、初心)迷失在了紅塵之中，需要我們不忘初心，立志求道。第二幅圖“見跡”，并非指找到了牛的蹤跡，而是指通過修正體悟終于有機會見到本心。其余八幅圖為“見牛”“得牛”“牧牛”“騎牛回家”“忘牛存人”“人牛俱忘”“返本還源”“入廛垂手”，表面上是說牛，實際上說的是修道者終于得見本心、體悟本心、修行得證大道、度化眾生的過程。可以說，《十牛圖》將禪宗哲理簡明扼要地表現了出來。

　　與中國畫強調哲理意蘊的表達不同，西方油畫更多追求的是一種感性愉悅。所謂感性愉悅，更多地表現為感官的享受(快感)，或者說，油畫追求的是一種通過畫作本身給觀者帶來感官上的快樂，這正如達·芬奇所說：“繪畫給予眼睛以快感。”[3] 114古希臘思想家亞里士多德在主張藝術是一種模仿的同時，也認為“繪畫的乖巧與著色能給人以快感”[3] 32，對此古羅馬的普羅塔克也認為，“人們對繪畫的喜悅與驚異起于圖畫的逼肖”[3] 37。顯然，相對于中國畫追求意境在繪畫之外的意蘊相比，油畫追求的就是繪畫本身所帶來的的感官愉悅，即追求繪畫本身所具有的著色、線條、光影、明暗等因素，以達到對人、物的惟妙惟肖的模仿，從而給感官帶來快樂;而中國畫帶來的不僅僅是感官的愉悅，而更加強調的是精神的感悟。柏拉圖曾這樣說：“(繪畫)真正的快感來自美的顏色、美的形式。”[3] 28而中國畫所說的真正的快感卻不是感官的，也不是美的顏色與形式本身，而是畫作背后體現出的對“道”的領悟，是一種精神境界的追求而不是感官快樂的追求。

　　從繪畫對象本身來看，中國畫對自然物(尤其是山水景色)的描繪非常多，這與傳統士大夫寄情山水、超越世俗的志趣相關。而油畫對于自然風景的描繪固然也不少，但其對不穿衣服的人體的描繪卻是傳統中國畫所沒有的。這同樣體現了西方人追求感官的愉悅，認為人體(包括男女裸體)也是一種美的認識相關。如西方油畫中的名作《入睡的維納斯》《法庭上的芙麗涅》《躺在沙發上的奧達麗斯克》《浴中的蘇珊娜》《達娜厄》《愛神與普賽克》展現的都是男女裸體。油畫中之所以有大量的裸露人體，其起源于古希臘。因為在古希臘文化中感性的、健康的、完美的人體是最美的，因為神就具有最健美的身體，因此對人體的描繪就一直延續下來。

　　而在強調禮儀道德傳統的中國人看來，對男女裸體的描繪卻是大傷風雅，甚至是離經叛道的。1920年近代著名畫家劉海粟第一次將人體女模特引入教室，在當時引起了整個社會的轟動，劉海粟也因此遭到了各方的批判和抨擊，被稱為“文妖”和“藝術叛徒”。1926 年 5 月，統領江南的五省聯軍總司令孫傳芳還下令取締美術學校模特，劉海粟甚至遭到他的密令通緝。顯然，在傳統中國人看來繪畫表現的是一種“道”，狹義地說，這個“道”與強調禮儀的“道德”相關;而引入人體模特與當時整個社會的道德風俗格格不入，自然會遭到打壓。這一點與西方油畫很早以前就有裸體男女畫作的氛圍是完全不同的。

　　三、藝術型文化與科學型文化

　　中國畫與油畫本身存在著美學上的差異，從其文化背景來說，兩者屬于兩種不同的文化。錢穆曾對此有簡單而深刻的概括，“西方文化主要在對物，主要是科學文化;中國文化主要在對人對心，可以稱為藝術文化”[4] 260。西方油畫的對象主要在“物”，包括對人的描繪時，也是將人當做一個客體對象(如對人體的描繪)來臨摹，而不是主要展現人的精神風貌。換言之，西方油畫力圖科學地再現人或物的客觀的自然原貌，所以西方油畫的背景是一種科學型文化。中國畫實際上表現的是人心，就是人的精神境界，看起來似乎在描繪物，實際上表現的卻是“心境”，因此其背景是一種藝術型文化。

　　藝術型文化強調意境或心境的展現，并不強調與現實的完全相同，追求的是一種超越現實的審美意境。以鄭板橋的竹畫為例。鄭板橋因為喜歡竹子堅強不畏風雨、挺拔不彎曲的風骨，所以畫了40年的竹子。鄭板橋把畫竹的過程分為“眼中之竹”“胸中之竹”“筆下之竹”三個階段。第一個階段是長期觀察竹子在各種天氣、環境下的形態，達到對竹子外形的準確認知;第二個階段是將外在的竹子融入到畫家內在的審美意識和繪畫技能中;第三個階段是通過一支畫筆，準確地將胸中之竹描繪出來，這是畫家內在感悟的“物化”。高明的畫家往往能夠將“胸中之竹”變成理想的“筆下之竹”，這需要非常高超的畫技。東晉大書法家王羲之在《書論》中曾說，大凡創作書法，貴在沉靜，使意在筆前，字居心后。繪畫也是如此，落筆之時，務必心意澄凈，然后運筆成畫，一氣呵成。強調心意為先，這是典型的藝術型文化的特色。

　　藝術型文化還有一個特點，就是我們一直強調的“文以載道”或“畫以載道”。文章、畫作創作的目的并不在于完美地再現自然物，不在于對自然的完美模仿(這是科學型文化的要求)，而在于通過這種審美的感受引導讀者、觀者達到對“道”的領悟。禪詩、禪畫(往往兩者在畫作中結合在一起)是這方面的典型形式。以鄭板橋畫竹以及《十牛圖》為例，顯然都表現的是一種對“道”的感悟，只是前者多趨向于“人道”，即通過畫竹體現一種堅貞不屈的氣節，后者更多趨向于“天道”，即通過十幅圖畫表現修行悟道的過程。

　　科學型文化強調的是理性和實證，或者說，非常強調對客觀事物的如實描繪。如果某種事物是無法證明的(如中國畫所強調的意境以及對“道”的體現，這種事物的存在是無法用事實來證明的)。那么，當中國畫表現“以畫載道”的指向時，西方文化對于“道是什么、如何發現道、怎么體現道”都是表示懷疑的，甚至從科學角度來說，根本不存在所謂的“道”(因為“道”無法實證)。這一點表現在油畫上，就是強調對外在客觀事物的“逼真”描繪，而不是表現那些看不見、摸不著的“玄之又玄”的所謂意境或“道”。

　　為了表現出寫實的“逼真之美”，油畫大量采用了基于科學理性的焦點透視法。宗白華分析西方繪畫的三種表現方式：“1. 幾何學的透視畫法。畫家利用與畫面成直角諸線悉集合于一視點，與畫面成任何角諸線悉集于一焦點，物體前后交錯互掩，形線按距離縮短，以襯出遠近……2. 光影的透視法。由于物體受光，顯出明暗陰陽，圓渾帶光的體積，襯托烘染出立體空間。遠近距離因明暗的層次而顯露。但我們主觀視覺所看見的明暗，并不完全符合客觀物理的明暗差度……3. 空氣的透視法。人與物的中間不是絕對的空虛。這中間的空氣含著水分和塵埃。地面山川因空氣的濃淡陰晴，色調變化，顯出遠近距離。在西洋近代風景畫里這空氣透視法常被應用著。”[5] 96可以說，西方傳統繪畫(包括油畫)對焦點透視、光影、明暗、色彩等的處理，都是從科學研究中引申過來的。其指向也是科學的，就是逼真地再現客體。

　　正是因為西方油畫強調的是對客體的逼真描繪，所以對于作為繪畫者本身的主體反而不重視。因為科學講究的是客觀的方法(繪畫技法)與對客體的處理結果(逼真的模仿)，主體自身的因素反而不重要。這一點和中國畫相反，因為中國畫的完美與否取決于畫家本身的精神境界，對“道”領悟越深，繪畫技巧越好，才能表現更高妙的意境。所以錢穆說：“中國人看畫必欣賞其畫者。西方人則欣賞其畫，欣賞其技巧，不必欣賞其畫者。”[4] 27

　　總而言之，中國畫有著自身獨特的表現意境的旨趣，有一種“畫以載道”的內在意蘊包含其中，其根源在于傳統中國文化是一種藝術型文化。西方油畫強調對客體的逼真模仿，具有一種實在美，這與西方強調理性和實證的科學型文化是分不開的。所以，中國畫與西方油畫、中西方美學和中西方文化的互鑒互賞、共存共榮，才是人類文明進步的必然之路。

　　[參考文獻]

　　[1] 錢鐘書. 管錐編[M].北京：中華書局，1979.

　　[2] 周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，1985.

　　[3] 楊身源，張弘昕.西方畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，1990.

　　[4] 錢穆.現代中國學術論衡[M].北京：三聯書店，2001.

　　[5] 宗白華.藝境[M].北京：北京大學出版社，1999.