“武陵走廊” 音樂文化研究的微觀學(xué)術(shù)史敘事

　　摘 要：武陵山區(qū)少數(shù)民族音樂文化研究團(tuán)隊(duì)，經(jīng)過扎實(shí)的田野調(diào)查和個(gè)案研究，首先針對(duì)某個(gè)單一民族的族性音樂研究打下較為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步將少數(shù)民族音樂置于更為廣闊和復(fù)雜的區(qū)域文化視野下進(jìn)行審視，從而將該少數(shù)民族音樂文化作為一個(gè)相對(duì)完整的文化板塊進(jìn)行研究。即從對(duì)單一民族音樂的族性探討擴(kuò)大到區(qū)域視野下的音樂文化板塊研究，進(jìn)而借助通道的視角將不同的文化板塊連接起來，整體呈現(xiàn)出由個(gè)案到比較、由靜態(tài)到動(dòng)態(tài)、由單點(diǎn)到多點(diǎn)、由單一到多元的研究趨勢(shì)。

　　本文源自劉嶸; 梁怡， 民族藝術(shù)研究 發(fā)表時(shí)間：2021-06-25

　　關(guān) 鍵 詞：田聯(lián)韜;土家族音樂;區(qū)域音樂;武陵走廊;微觀學(xué)術(shù)史

　　張立文在 《中國學(xué)術(shù)通史》 中 指 出， “學(xué)術(shù)在傳統(tǒng)意義上是指學(xué)說和方法，在現(xiàn)代意義上一般是指人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)諸多知識(shí)系統(tǒng)和方法系統(tǒng)，以及自然科學(xué)領(lǐng)域中科學(xué)學(xué)說和方法論。中國學(xué)術(shù)史是……直面已有的哲學(xué)家、思想家、學(xué)問家、科學(xué)家、宗教家、文學(xué)家、史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家等已有的學(xué)說和方法系統(tǒng)，并藉其文本和成果，通過考鏡源流、分源別派，歷史地呈現(xiàn)其學(xué)術(shù)延續(xù)的血脈和趨勢(shì)”① 。相較于傳統(tǒng)學(xué)術(shù)史的宏大敘事，微觀學(xué)術(shù)史更偏向于對(duì)個(gè)體、事件和范式的歷史事實(shí)梳理。譬如基于師承關(guān)系的學(xué)術(shù)譜系研究，即具有通過個(gè)案鳥瞰不同時(shí)代學(xué)術(shù)研究的特點(diǎn)。田聯(lián)韜先生是中國少數(shù)民族音樂研究專業(yè)的開拓者和引領(lǐng)者，也是第一位招收少數(shù)民族音樂研究方向的碩、博士導(dǎo)師。在田先生五十多年的教學(xué)生涯中，培養(yǎng)了相當(dāng)一批具有相似學(xué)術(shù)話語和知識(shí)體系、以及學(xué)術(shù)理念的少數(shù)民族音樂研究人才。他們不僅承繼了田先生的志向，且不斷為學(xué)界培養(yǎng)新生力量，為中國少數(shù)民族音樂研究的發(fā)展作出了突出的貢獻(xiàn)，同時(shí)也親歷并見證了該學(xué)術(shù)領(lǐng)域的整體變化。作為田先生的弟子，筆者也是中國少數(shù)民族音樂研究隊(duì)伍在新世紀(jì)走向成熟和多元的背景中成長起來的一員。博士論文是學(xué)生與導(dǎo)師 “共謀”的知識(shí)生產(chǎn)成果，既是學(xué)生學(xué)術(shù)創(chuàng)新和研究積累的體現(xiàn)，更是導(dǎo)師學(xué)術(shù)思想和教學(xué)思維的鏡子。以研究者及其研究成果為線索解讀其文本，可以了解個(gè)體或一個(gè)團(tuán)隊(duì)背后的學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò)。本文基于微觀學(xué)術(shù)史的視角，以田聯(lián)韜親自指導(dǎo)的 4位博士為主要對(duì)象，通過梳理他們對(duì)武陵地區(qū)少數(shù)民族音樂文化的研究，借以見微知著，管窺中國少數(shù)民族音樂研究在 21世紀(jì)以來整體研究思路的轉(zhuǎn)型特征與趨勢(shì)。② 即從對(duì)單一民族音樂的族性探討擴(kuò)大到區(qū)域視野下的音樂文化板塊研究，進(jìn)而借助通道的視角連接不同文化板塊，呈現(xiàn)由個(gè)案到比較、由靜態(tài)到動(dòng)態(tài)、由單點(diǎn)到多點(diǎn)、由單一到多元的研究趨勢(shì)。

　　一、聚焦土家族音樂：以單一民族研究為起點(diǎn)

　　作為初代少數(shù)民族音樂研究的學(xué)者之一，田先生在研究、教學(xué)、實(shí)踐三個(gè)方面身體力行地引領(lǐng)著后學(xué)。在中央音樂學(xué)院少數(shù)民族音樂研究方向創(chuàng)建之初，田先生就從國家層面的全局視野規(guī)劃了相關(guān)人才的培養(yǎng)體系。盡管早期田先生更側(cè)重于邊疆地區(qū)少數(shù)民族的研究，但他從全局角度出發(fā)，也較早關(guān)注到中南地區(qū)的少數(shù)民族音樂，并且積極鼓勵(lì)當(dāng)?shù)貙W(xué)者報(bào)考少數(shù)民族音樂研究方向。截至2020年，田先生先后指導(dǎo)了 3位博士和 1位博士后研究武陵山區(qū)的音樂，他們分別是齊柏平 (《鄂西土家族喪葬儀式音樂的文化研究》，2003年)，劉嶸 (《土家族梯瑪巫祀儀式音樂研究》，2008年)，楊勝興 (《武陵山區(qū)薅草鑼鼓的分區(qū)考察與比較研究》，2015年)和陳宇京 (《多元宗教信仰視閾內(nèi)的土家族傳統(tǒng)音樂文化研究———以鄂西南土家族民間多元宗教信仰為例》，2016年)。其中 3位是來自武陵山區(qū)土生土長的土家族和仡佬族學(xué)者，1位是熟悉武陵山區(qū)音樂的湖北籍學(xué)者。土家族主要分布在湘、鄂、渝、黔交界地帶的武陵地帶，是一個(gè)人口超過八百萬的內(nèi)陸少數(shù)民族。田聯(lián)韜師生對(duì)武陵山區(qū)少數(shù)民族音樂的研究，可以說最初就是以 “土家族音樂”為出發(fā)點(diǎn)，涉及土家族儀式音樂、宗教音樂和民間音樂三種類型，具體包含喪葬儀式音樂、巫祀儀式音樂、薅草鑼鼓、宗教音樂。這些選題在當(dāng)時(shí)來說學(xué)界關(guān)注較少，他們的研究具有一定的拓荒意義。

　　(一)扎根個(gè)案，開墾土家族音樂研究的處女地

　　20世紀(jì) 50年代，隨著土家族被確定為單一民族，土家族的社會(huì)文化研究也相應(yīng)展開，但土家族音樂研究成果較少。20世紀(jì) 80年代，專業(yè)音樂院校和本土學(xué)者開始關(guān)注土家族音樂，并形成一些概述性和有突破意義的研究成果 (如楊匡民、方妙英、袁炳昌、張漢卿、田世高等)。20世紀(jì) 90年代，各大集成和地方音樂資料成為土家族和武陵山區(qū)音樂研究的重要基石。在此基礎(chǔ)上，學(xué)者們分別關(guān)注到土家族跳喪、梯瑪歌、擺手歌、哭嫁歌等儀式音樂，代表學(xué)者如彭德榮、彭繼寬、周耘、余詠宇等。20世紀(jì)末至 21世紀(jì)初，香港中文大學(xué)曹本冶教授在全國范圍內(nèi)發(fā)起 “中國傳統(tǒng)儀式音樂研究計(jì)劃”，得到學(xué)者們的積極響應(yīng)，尤其是內(nèi)地中青年學(xué)者，其后涌現(xiàn)出一大批儀式音樂研究成果。受此影響，田先生早期招收的兩名博士研究生 (齊柏平和劉嶸)也將研究視角投向儀式音樂，關(guān)注到土家族喪葬儀式音樂和梯瑪巫祀儀式音樂。

　　21世紀(jì)初，武陵山區(qū)音樂文化的研究尚處于拓荒期。彼時(shí)目標(biāo)，正如人類學(xué)家弗朗茲·博厄斯 (FranzBoas)所說， “不要做過多理論的歸納，先把已有的東西都梳理清楚”①。作為田先生門下第一位土家族音樂研究方向的博士，齊柏平的選題為當(dāng)時(shí)學(xué)界較少關(guān)注的土家族喪葬儀式音樂。在鄂西南來鳳和宣恩兩地土家族喪葬儀式音樂研究個(gè)案的基礎(chǔ)上，作者對(duì)土家族喪葬的歷史、習(xí)俗、儀程、音樂等內(nèi)容進(jìn)行了詳細(xì)闡釋。劉嶸是在田先生指導(dǎo)下第二位將研究視野投向土家族儀式音樂的學(xué)者，且自身為土家族。21世紀(jì)初，學(xué)界對(duì)土家語儀式音樂的研究以文字性描述和文本分析為主，較少從音樂形態(tài)角度著手。梯瑪巫祀儀式音樂是目前唯一使用土家語演唱的音樂，對(duì)此類即將消逝的原生性土家族音樂展開研究在當(dāng)時(shí)也迫在眉睫，劉嶸完成的博士論文彌補(bǔ)了當(dāng)時(shí)梯瑪巫祀儀式在音樂研究上的缺憾。田先生所指導(dǎo)的博士后陳宇京以鄂西南地區(qū)的土家族民間多元宗教信仰為對(duì)象，從宗教學(xué)的角度論述土家族傳統(tǒng)音樂與信仰的關(guān)系，以及在多元宗教信仰作用下不同形態(tài)的音聲呈現(xiàn)，通過少數(shù)民族音樂研究為宗教信仰和歷史文化研究領(lǐng)域做出了貢獻(xiàn)。2015年，來自貴州的仡佬族學(xué)者楊勝興在田先生的指導(dǎo)下，完成了他對(duì)薅草鑼鼓長達(dá)十多年的持續(xù)研究。盡管研究對(duì)象不同，但以上學(xué)者均充分利用本地或相鄰地區(qū)的地緣身份，借助多年得天獨(dú)厚的浸入式 “體驗(yàn)”和語言優(yōu)勢(shì)，成就了他們學(xué)術(shù)成果的深度和權(quán)威性。

　　(二)重視音樂本體研究，結(jié)合多學(xué)科視野

　　田先生畢業(yè)于中央音樂學(xué)院作曲系，早年任教于有 “中國民族學(xué)、人類學(xué)的大本營” 之稱的中央民族學(xué)院 (現(xiàn)中央民族大學(xué))①。基于自身音樂理論和深受民族學(xué)影響的雙重學(xué)術(shù)背景，在大學(xué)科氛圍中浸潤多年的田先生對(duì)外來學(xué)科和方法秉承著廣納百川的學(xué)術(shù)心態(tài)。這個(gè)心態(tài)在他進(jìn)入中央音樂學(xué)院工作后，在培養(yǎng)少數(shù)民族音樂研究高層次人才的實(shí)踐中也有明顯體現(xiàn)，他在教學(xué)中始終貫穿音樂本體研究與多學(xué)科視野相結(jié)合的思路。

　　作為少數(shù)民族音樂研究的博士論文，齊柏平、劉嶸、楊勝興等人在各自對(duì)象領(lǐng)域中填補(bǔ)了該領(lǐng)域音樂本體深度研究的空白。他們分別在本體分析的基礎(chǔ)上，展開了橫向的形態(tài)比較。在田先生和楊民康兩人的聯(lián)合培養(yǎng)下，齊柏平的博士論文呈現(xiàn)本體研究和方法論研究的兩種趨向。由于齊柏平自身音樂史的學(xué)術(shù)背景，他在具體的研究過程中非常關(guān)注喪葬儀程的歷史文本，這也使他的博士論文帶有了一定的 “歷史民族音樂學(xué)”的學(xué)科視野。齊柏平在整個(gè)喪葬儀式的 “過程中” 研究特定儀式中的音樂曲體結(jié)構(gòu)，結(jié)合具體而細(xì)致的儀式過程描述對(duì)音樂曲體進(jìn)行結(jié)構(gòu)性分類和分析。其后他對(duì)鄂西地區(qū)土家族喪葬儀式的觀念、行為、音樂形態(tài)的總結(jié)，明顯體現(xiàn)出早期少數(shù)民族音樂研究中對(duì)梅利亞姆 “三重模式”的借鑒。此外，該文在方法論上也有創(chuàng)新，文中提出土家族喪葬儀式音樂研究的 5個(gè)模式，即 “儀式模式” “行為模式” “聲音模式” “信仰模式” “分布模式”。該論文發(fā)表前，尚無學(xué)者對(duì)土家族喪葬儀式及音樂進(jìn)行整合研究。可以說，齊文在縱向和橫向上均擴(kuò)展了土家族音樂研究的內(nèi)容與深度。此外，該文在田野調(diào)查的基礎(chǔ)之上，根據(jù)鄂西土家族喪葬儀式在清江流域以跳喪為主、在酉水流域以花鼓為主的特點(diǎn)，提出 “南花鼓、北跳喪”的分布特征，這也是其提出的創(chuàng)新性學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，為今后進(jìn)一步從區(qū)域研究的視野探討喪葬儀式音樂提供了參考與借鑒。

　　劉嶸的博士論文對(duì)土家族原始信仰梯瑪巫祀儀式及其音樂進(jìn)行了整體性研究。音樂本體分析是論文中分量較重的部分，體現(xiàn)在儀式音樂分類、音樂形態(tài)特征、儀式與儀式音樂的結(jié)構(gòu)模式分析、儀式音樂的風(fēng)格特征等諸多方面。并且劉文首次將土家語儀式音樂置于武陵民族走廊這樣一個(gè)動(dòng)態(tài)的通道視角探討其文化生態(tài)特質(zhì)②，從而在橫向上為理解土家族音樂的流動(dòng)性傳播提供了依據(jù)。該文在方法論上，結(jié)合語言學(xué)、音樂學(xué)、人類學(xué)、文化地理學(xué)的研究路徑對(duì)最具土家族文化基因的巫祀音樂進(jìn)行了全面考察。在梯瑪儀式音樂的分析中，作者在結(jié)合梅利亞姆 “概念 -行為 -音樂”③、曹本冶 “信仰 -儀式行為 -儀式中的音聲”④ 以及賴斯 “時(shí)間、地點(diǎn)、隱喻”⑤ 等方法的基礎(chǔ)上，還參考了宗教人類學(xué)對(duì)儀式整體性的關(guān)注。

　　楊勝興的博士論文嘗試將薅草鑼鼓的本體分析置于表演的語境當(dāng)中，探討演唱程序的結(jié)構(gòu)模式和思維模式。論文采用了民族音樂學(xué)、傳統(tǒng)音樂研究、人類學(xué)等多學(xué)科的方法。例如借鑒 《樂種學(xué)》的理論研究薅草鑼鼓的套曲結(jié)構(gòu)，用民族音樂學(xué)的理論研究薅草鑼鼓演唱程序的結(jié)構(gòu)模式和結(jié)構(gòu)變體。除本體分析外，他在楊民康的影響下，結(jié)合法國人類學(xué)家列維· 施特勞斯 《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》探索口傳神話的隱含意義，從三個(gè)地區(qū)流傳的民間口述傳說和神話文本出發(fā)，對(duì)薅草鑼鼓的功能及內(nèi)容表現(xiàn)的價(jià)值觀做了結(jié)構(gòu)性分析⑥。

　　以上三部博士論文從微觀個(gè)案和具體對(duì)象出發(fā)，在研究方法上明顯受到結(jié)構(gòu)主義、文化圈理論的極大影響。這些論文之所以體現(xiàn)跨學(xué)科方法的研究特點(diǎn)，與田先生對(duì)博士生的培養(yǎng)要求分不開。除了本專業(yè)的民族音樂學(xué)和傳統(tǒng)音樂研究等理論方法外，田先生要求每位學(xué)生在進(jìn)入田野考察之前，必修中央民族大學(xué)的 《語言學(xué)》課程，掌握國際音標(biāo)的用法以及在北京大學(xué)研修 《人類學(xué)理論與方法》《宗教人類學(xué)》 《民族志方法》等相關(guān)課程，以拓寬學(xué)術(shù)視野。

　　陳宇京的博士后研究報(bào)告選擇了宗教音樂文化作為研究對(duì)象，實(shí)現(xiàn)了微觀個(gè)案向宏觀多元宗教音樂信仰研究的轉(zhuǎn)變。盡管研究的切入點(diǎn)在于宗教學(xué)的宏觀層次，但他也關(guān)注到具體的音聲形態(tài)。只是在寫作中不再側(cè)重儀式音樂結(jié)構(gòu)的整體分析，而選擇儀式過程中 “有意義”的、較為普遍的 “疊唱”和器聲現(xiàn)象進(jìn)行音聲和功能的分析。統(tǒng)計(jì)學(xué)、美學(xué)的視角也貫穿在陳的整個(gè)行文過程之中。用他自己的話說，就是 “堅(jiān)持宗教學(xué)為本、文化人類學(xué)為經(jīng)、民族音樂學(xué)為緯的多維架構(gòu)原則”①。

　　(三)立足比較，書寫文化語境中的音樂

　　比較的方法一直是人文社會(huì)科學(xué)界展開差異性研究的基石，該方法從生物學(xué)發(fā)軔，而后廣為人類學(xué)、地理學(xué)、音樂學(xué)等學(xué)科借鑒。我國現(xiàn)代意義上的音樂學(xué)研究自 20世紀(jì)初始，便在中西二元對(duì)立的沖擊下意識(shí)到了比較的重要性。隨后傳入的比較音樂學(xué)更是幫助建構(gòu)起我國早期音樂學(xué)研究的學(xué)科基礎(chǔ)，直至今天，在學(xué)術(shù)論文和學(xué)位論文的書寫中從未放棄過比較的方法，少數(shù)民族音樂研究中尤為如此。民族志的書寫和研究者的 “在場(chǎng)”為了解鮮活的音樂現(xiàn)象提供了全景式圖景，音樂本體與語境的分析為解答 “音樂為何這般”提供了依據(jù)。而比較的手段，則讓研究者找到 “我”的獨(dú)特之處與差異所在。

　　齊柏平在分析中借鑒了 “模式及模式變體”的分析方法，通過官方、民間文獻(xiàn)與實(shí)地調(diào)查的互證和比較，清晰地呈現(xiàn)出了土家族與周邊漢族在喪葬儀式音樂、文化觀念上的差異。作者直面土、漢多民族文化交融性的客觀事實(shí)，從表演程序、音樂形態(tài)上廓清了土家族喪儀音樂文化的特點(diǎn)、模式及其分布規(guī)律。

　　劉嶸在完成音樂本體的基本分析之后，也沿著比較的路徑一路前行，將比較的對(duì)象擴(kuò)大化。劉文中音樂本體著墨最多的第四、五章內(nèi)容便是對(duì)儀式音樂的比較分析，不僅包含了對(duì)巫祀儀式的音樂形態(tài)和地域性音樂風(fēng)格特征的分析，還將梯瑪巫祀儀式音樂與土家族其他民間巫祀儀式音樂進(jìn)行比較，進(jìn)而從文化地理學(xué)的角度，在一系列比較的基礎(chǔ)上結(jié)合 “文化圈”“文化層”理論進(jìn)行類型化分區(qū)。這種自下往上、由點(diǎn)到面的本體分析方法，對(duì)從土家族文化的整體視野理解土家族梯瑪巫祀儀式音樂的風(fēng)格起到了極大作用。

　　楊勝興在武陵山區(qū)薅草鑼鼓三個(gè)流傳分區(qū)的本體研究基礎(chǔ)上，單列一章將三區(qū)的薅草鑼鼓進(jìn)行比較。從演唱程序、音聲形態(tài)、唱詞文本、表演形式、音樂風(fēng)格五方面入手，討論其總體風(fēng)格的統(tǒng)一性與差異性，得出 “巴蜀與荊楚文化圈薅草鑼鼓在歌唱形態(tài)上具有相似性，但是在人聲構(gòu)成、器樂類型、伴奏樂器、表演形式、演唱方法和唱詞內(nèi)容等方面卻差異明顯。黔渝打鬧歌主要體現(xiàn)在婉轉(zhuǎn)、悠揚(yáng)的曲調(diào)，本嗓演唱的純樸自然的聲腔和邊打邊唱的比較熱鬧的伴奏形式;湘西北挖土鑼鼓歌則體現(xiàn)在較平穩(wěn)的曲調(diào)進(jìn)行、真假聲演唱的古樸唱腔和鏗鏘有力的節(jié)奏;鄂西南薅草鑼鼓體現(xiàn)在跌宕起伏、高亢嘹亮的悲腔和繁復(fù)的鑼鼓樂穿插其間等音聲特征。”② 這一結(jié)論建立在地域性音樂風(fēng)格比較的基礎(chǔ)之上，作者更多的是從區(qū)域音樂的角度思考，音樂的族群屬性較少涉及。

　　陳宇京的研究對(duì)象并非音樂本體，而是聚焦于哲學(xué)層次，將漢傳宗教與土家人生境界和音樂中所體現(xiàn)的思維進(jìn)行比較。

　　從以上四位學(xué)者的論文可以看出，他們?cè)谘芯糠椒ㄉ献⒅匚⒂^個(gè)案，從局部入手展開有關(guān)聯(lián)的比較，扎根音樂本體，廣納多元理論，反映了田先生一貫的教學(xué)指導(dǎo)思路。當(dāng)然，每位博士的寫作也因其學(xué)術(shù)背景的不同，在方法上各有所側(cè)重。例如，齊柏平偏向于橫向共時(shí)性和縱向歷史性文本的比較，劉嶸更偏向于對(duì)土家族族源、民俗、信仰等內(nèi)容的考證與整理，陳宇京則利用自身擅長歌唱的專業(yè)優(yōu)勢(shì)，注重對(duì)演唱文本進(jìn)行文學(xué)性分析和美學(xué)維度的闡釋。

　　二、從點(diǎn)到面：區(qū)域音樂研究視野與文化地理學(xué)觀照

　　武陵山區(qū)的少數(shù)民族以土家族、苗族、侗族為主體，其中土家族受中原文化影響較大，其音樂所體現(xiàn)出來的區(qū)域性往往較族群性特征更為明顯。田先生在指導(dǎo)學(xué)生的過程中，意識(shí)到僅用傳統(tǒng)的單一族群視角展開研究的局限性。他建議學(xué)生將研究視野擴(kuò)大，要注意同一民族不同區(qū)域、同一區(qū)域不同民族之間音樂文化的融合和影響，可以從文化地理學(xué)角度出發(fā)，將個(gè)案置于區(qū)域研究視野下進(jìn)行比較。在田先生的學(xué)術(shù)理念影響下，經(jīng)過跨越十余年的培養(yǎng)，這四位二代少數(shù)民族音樂學(xué)者的研究體現(xiàn)了研究思維兩個(gè)層面的轉(zhuǎn)向：

　　(一)個(gè)案研究向理論討論層面的轉(zhuǎn)向

　　田先生晚年傾心較多、用力最勤的是宗教儀式音樂研究①，這也反映在由他晚年主持的教育部人文社會(huì)科學(xué)研究基地重大課題 “中國少數(shù)民族宗教音樂研究”當(dāng)中。陳宇京的出站報(bào)告作為偏重理論研究的成果，納入了田先生策劃的課題之中，這同時(shí)也體現(xiàn)了田先生在宗教音樂研究與教學(xué)中的思維轉(zhuǎn)變。從早期齊柏平、劉嶸等人的儀式音樂研究到陳宇京的博士論文，時(shí)間跨度大，實(shí)現(xiàn)了土家族儀式音樂研究向 “個(gè)案 -理論”的轉(zhuǎn)向。

　　陳宇京從宏觀層面觀照土家族在多元宗教信仰語境下的傳統(tǒng)音樂。為實(shí)現(xiàn)對(duì)土家族傳統(tǒng)音樂文化的宗教文化人類學(xué)解釋之目的，在研究方法上呈現(xiàn)出跨學(xué)科的多維原則，在論述上也更偏重形而上的理論反思。值得注意的是，論文緒論部分提出了土家族宗教音樂研究呈現(xiàn)出 “清江流域土家族文化帶” “酉水流域土家族文化帶”以及 “湘黔土家族文化圈”與 “鄂渝土家族文化圈”的 “兩條文化帶”或 “兩個(gè)文化圈”的兩組概念，遺憾的是文中并未進(jìn)一步展開，但從側(cè)面說明作者在研究中已經(jīng)注意到土家族音樂的區(qū)域性特征。盡管陳文主要是在方法論層次的探討，但仍以翔實(shí)的個(gè)案作為基礎(chǔ)，附錄中還詳盡記錄了恩施市建始縣道教法師的度職儀式。

　　(二)單一民族音樂的族群性研究到多民族融合觀念的轉(zhuǎn)向

　　齊柏平、劉嶸的博士論文誕生于 21世紀(jì)初期，研究更加聚焦于具有明顯土家族特質(zhì)的音樂內(nèi)容，即土家族音樂研究亟待關(guān)懷的一些重點(diǎn)音樂事項(xiàng)。他們也或多或少注意到漢族與土家族音樂文化的交融和影響，但并未做深入探討，而是將音樂的族性討論放在了首位。楊勝興經(jīng)過對(duì)武陵地區(qū)薅草鑼鼓的考察，認(rèn)識(shí)到其地域性差異大于民族性差異，因此在研究中既尊重其民族性，但更多關(guān)注其地域性。他觀照更具宏觀地運(yùn)用文化圈和文化層的理論解釋三個(gè)流傳區(qū)薅草鑼鼓差異形成的原因。之后的陳宇京則選擇土家族多元宗教音樂觀為關(guān)注點(diǎn)，其中大部分涉及土、漢交融的內(nèi)容，可以看出田先生在指導(dǎo)教學(xué)中研究趨向的顯著轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，在具體論述當(dāng)中，四部博士論文都注意到并且承認(rèn)一個(gè)客觀現(xiàn)實(shí)，即土家族在不斷與兄弟民族交往過程中，已然形成一個(gè)兼容并包的文化熔爐。只是由于研究對(duì)象的特殊性，在關(guān)注點(diǎn)上有所區(qū)別。但是，喪葬音樂、薅草鑼鼓、多元宗教儀式音樂的研究始終無法將土、漢音樂單獨(dú)分隔開來研究。

　　三、“武陵走廊”：整合性研究范式的孕育與形成

　　如果說從單一民族到區(qū)域音樂研究視野是從點(diǎn)到面，那么對(duì)武陵民族區(qū)到武陵走廊的研究則體現(xiàn)了從面到線 (“線”即連接不同文化板塊的樞紐)、點(diǎn)面線結(jié)合的特征。研究思維上從傳統(tǒng)的靜態(tài)研究轉(zhuǎn)換為更加強(qiáng)調(diào)不同民族及文化之間的交融、影響的動(dòng)態(tài)研究。

　　民族走廊是著名社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通先生1978年首次提出的一個(gè)民族學(xué)概念。他認(rèn)為中國各民族分布格局是以六大板塊和三大走廊構(gòu)成。所謂六大板塊即：北部草原區(qū)、東北高山森林區(qū)、青藏高原區(qū)、云貴高原區(qū)、沿海區(qū)、中原區(qū);三大走廊即：西北民族走廊、藏彝走廊和南嶺走廊。此外，李星星認(rèn)為，除費(fèi)老所說三大走廊外，還有土家 -苗瑤走廊和古氐羌走廊，前者即 “武陵民族區(qū)”。① 李紹明對(duì)民族走廊進(jìn)行了解釋： “指一定的民族或族群長期沿著一定的自然環(huán)境如河流或山脈向外遷徙或流動(dòng)的路線。在這條走廊中必然保留著該民族或族群眾多的歷史與文化的沉淀”。并認(rèn)為武陵民族區(qū)從民族學(xué)、人類學(xué)角度而言是富礦區(qū)，武陵民族區(qū)與民族走廊問題的研究頗富文化意蘊(yùn)。② 黃柏權(quán)明確提出 “武陵民族走廊”的概念：武陵民族走廊是沿武陵山脈和沅水等五條水系由西南向東北延伸的一條民族遷徙流動(dòng)的地理通道和文化通道③，它由多民族長期互動(dòng)而形成，是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的地理單元④。這條流動(dòng)的走廊之中生活著以土家、苗、侗為主的少數(shù)民族，他們之間有非常密切的互動(dòng)關(guān)系，既有各自獨(dú)特的文化又有相互交融的現(xiàn)象，并且呈現(xiàn)出地域不同的變異。⑤ 作為自東南通向西南腹地的通道，大量的本地民族與外來民族文化在武陵民族走廊交匯融合，這一流動(dòng)的多元民族文化在 “走廊學(xué)”“通道音樂”“路文化”的視野下也是一片亟待開發(fā)的學(xué)術(shù)處女地。

　　齊柏平的研究對(duì)象范圍體現(xiàn)了土家族音樂研究具區(qū)域特點(diǎn)的局部性視野，即聚焦于鄂西南地區(qū)的土家族音樂，以挖掘其族性特征為首要目標(biāo)。劉嶸則在地區(qū)選擇上進(jìn)一步擴(kuò)展，以湘西地區(qū)的儀式音樂為主，同時(shí)也關(guān)注鄂西地區(qū)，涉及兩個(gè)土家族聚居區(qū)的儀式音樂比較。 “武陵民族走廊”的概念在 21世紀(jì)初剛剛興起，但尚未受到學(xué)術(shù)界普遍關(guān)注，劉嶸是較早從文化區(qū)的概念出發(fā)探討土家族音樂文化的學(xué)者。她在博士論文的第一章就關(guān)注到 “武陵民族走廊”這一土家族聚居區(qū)的山地文化背景，但由于該文研究對(duì)象為流傳于酉水流域的梯瑪巫祀音樂，這種音樂并未在武陵民族走廊上普遍分布，所以該文并未以 “走廊學(xué)”為話題展開更深層次的探討。

　　在齊柏平和劉嶸的研究中，已初步具備區(qū)域音樂研究和比較的視野，之后的楊勝興則邁出了更大一步。他認(rèn)識(shí)到普遍存在于武陵山區(qū)的薅草鑼鼓音樂突出的區(qū)域性特征，在對(duì)象上不再強(qiáng)調(diào) “土家族”音樂的概念，正式將研究視野從單一民族進(jìn)一步擴(kuò)大到武陵山區(qū) “局部的”整體性研究，探討其地域性特點(diǎn)和差異。在尊重各地不同的藝術(shù)表征和局內(nèi)稱謂的基礎(chǔ)上，楊文將武陵山區(qū)的薅草鑼鼓劃分為渝黔打鬧歌、湘西北挖土鑼鼓和鄂西南薅草鑼鼓，并就三個(gè)流傳區(qū)的差異和成因進(jìn)行了詳細(xì)闡釋。鑒于薅草鑼鼓如今只能依靠口述回憶重構(gòu)表演形式，該文詳述了不同地區(qū)薅草鑼鼓儀式過程，為讀者呈現(xiàn)出武陵地區(qū)三個(gè)流傳區(qū)薅草鑼鼓相對(duì)完整的記錄，這無疑對(duì)該地區(qū)薅草鑼鼓的搶救性保護(hù)有著極其重要的作用。

　　結(jié)語：點(diǎn)、線、面一體，族性、板塊與通道結(jié)合

　　通過對(duì)田聯(lián)韜師生武陵山區(qū)少數(shù)民族音樂研究方面的教學(xué)與成果梳理，可以看到該領(lǐng)域已經(jīng)有了一定的學(xué)術(shù)積累。這也是田先生在少數(shù)民族音樂學(xué)科創(chuàng)建之初對(duì)少數(shù)民族音樂研究整體布局的一部分，他留給后學(xué)的，是拓荒之后在各民族及區(qū)域中各個(gè)擊破的現(xiàn)狀。自此，田先生作為初代學(xué)者對(duì)全國性研究布局的策劃從北向南、自西徂東，在田師一脈研究生的研究課題中逐步完善。近年來，由田先生弟子所培養(yǎng)的第三代學(xué)子對(duì)武陵山區(qū)音樂的研究已經(jīng)開始把目光轉(zhuǎn)向多個(gè)少數(shù)民族，并且視角更為動(dòng)態(tài)，注意到民族之間音樂文化的相互影響和交融，以及少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的當(dāng)代發(fā)展。如羅潔璐探討桑植的白族音樂被土家族化后產(chǎn)生的變遷與重構(gòu)⑥，梁怡從應(yīng)用民族音樂學(xué)角度考察土家族傳統(tǒng)音樂進(jìn)入民俗博物館之后的文化再生產(chǎn)①，劉偉從公共空間的視角探討湘西苗族的民歌演唱活動(dòng)，挖掘其音樂對(duì)族性的意義②，等等。但總體來說，對(duì)土家族乃至武陵地區(qū)而言，尚待挖掘的課題還有很多。

　　客觀回顧田聯(lián)韜師生以武陵民族地區(qū)音樂文化為對(duì)象進(jìn)行的知識(shí)生產(chǎn)，可以說幾位學(xué)者的實(shí)踐與我國近年來一部分少數(shù)民族音樂學(xué)者的研究歷程極為相似：經(jīng)過扎實(shí)的田野調(diào)查和個(gè)案研究，首先針對(duì)某個(gè)單一民族的族性音樂研究打下較為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步將少數(shù)民族音樂置于更為廣闊和復(fù)雜的區(qū)域文化視野下進(jìn)行審視，從而將該少數(shù)民族音樂文化作為一個(gè)相對(duì)完整的文化板塊進(jìn)行研究。對(duì)武陵民族地區(qū)音樂文化的研究，點(diǎn)與面的結(jié)合目前已經(jīng)兼顧到了，未來是否可以基于 “武陵走廊”這一文化板塊本身作為文化 “通道” 的特殊性，不僅研究武陵民族地區(qū)所在區(qū)域范圍內(nèi)的少數(shù)民族音樂，更要關(guān)注其作為不同文化板塊之間的連接的意義，即它對(duì)所連接的東南、西南腹地音樂的能動(dòng)作用，以及對(duì)促進(jìn)走廊沿路大量漢、土家、苗、侗等各民族音樂文化產(chǎn)生交融的影響。從族性到板塊，再到通道，武陵民族地區(qū)音樂研究的整體性范式正逐步形成。倘若族性、板塊與通道的視角相結(jié)合，點(diǎn)線面不同維度一體，相信將會(huì)帶來新的學(xué)術(shù)增長點(diǎn)。

　　任何學(xué)術(shù)成果均會(huì)受到當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境和思潮的影響，是在特定的歷史時(shí)代形成的特定文本，不免帶有所在時(shí)代的學(xué)術(shù)研究整體特點(diǎn)的印記。不論是批判還是贊揚(yáng)，我們也須在有選擇地繼承前人成果的基礎(chǔ)之上更進(jìn)一步整合，在與前人的對(duì)話中不斷建構(gòu)起屬于自己的學(xué)術(shù)話語。美國社會(huì)學(xué)家、科學(xué)社會(huì)學(xué)的奠基人和結(jié)構(gòu)功能主義流派的代表性人物之一羅伯特 · 金 · 莫頓 (RobertKingMerton)用 “小矮人在巨人的肩上，這樣能夠比古人看到更多和看到更遠(yuǎn)”③ 來形容知識(shí)探索的過程，我們也正是站在一個(gè)個(gè) “巨人的肩膀”上來實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)知識(shí)生產(chǎn)的更新。盡管田先生已經(jīng)離開了我們，但他的精神永遠(yuǎn)會(huì)存留在學(xué)人、學(xué)術(shù)史當(dāng)中!

　　謹(jǐn)以此文獻(xiàn)給中國少數(shù)民族音樂研究的初代學(xué)者、我們敬愛的———田聯(lián)韜先生。