中國傳統(tǒng)書法與戲曲臉譜繪制的同構(gòu)性

　　【摘　要】書法與戲曲本是兩種不同的藝術(shù)類型，書法是視覺藝術(shù)，戲曲是聽覺與視覺雙重藝術(shù)。但是戲曲中的臉譜卻是利用視覺藝術(shù)來輔助聽覺藝術(shù)。兩種文化在追求視覺效果方面“隔行不隔理”，在思維、技法、審美追求等方面都有著同源同根的藝術(shù)特質(zhì)，具有互相借鑒和交融的成分，中國傳統(tǒng)書畫文化與戲曲臉譜間具有一定的同構(gòu)性。

　　孫金龍， 戲劇之家 發(fā)表時(shí)間：2021-08-06

　　【關(guān)鍵字】書法;戲曲臉譜;同構(gòu)性;思維;技法;美學(xué)

　　書法藝術(shù)以多樣的線的曲直運(yùn)動和空間構(gòu)造，來表達(dá)種種形體姿態(tài)、情感意興和氣勢力量，是中國特有的傳統(tǒng)藝術(shù)門類。而臉譜是中國戲曲所采用的一種化妝手段，因劇中每一個(gè)角色化妝時(shí)使用何種圖案，采用哪幾種色彩和線條，均有約定俗成的譜式，不能隨意勾畫，故而叫做“臉譜”。中國傳統(tǒng)戲曲臉譜中的各種譜式除色彩外，也是由線條構(gòu)成，以線條的藝術(shù)來勾勒人物形象，以輔助戲曲唱腔。書法和戲曲本身是兩種藝術(shù)類型，但是都有借助線條展現(xiàn)意蘊(yùn)，并且在很多角度都有同構(gòu)之處。

　　一、一致的觀物取象的思維

　　“觀物取象”為代表的思維方式，是很多中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。“觀物取象”命題來自《易傳》，指對天地萬物形象(物象)進(jìn)行模擬，再提煉概括出具有象征意義的藝術(shù)形象。

　　中國特有的書法文化從漢字起源到文化的自覺都遵循“觀物取象”思維。例如東漢蔡邕在《九勢》中云：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉;陰陽既生，形勢出矣。藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。”可見盡管書法是一種抽象的藝術(shù)，但是在技法上還是始于自然，從自然中觀物取象，再付諸藝術(shù)實(shí)踐中。再如王羲之的老師衛(wèi)鑠衛(wèi)夫人在《筆陣圖》云：“橫，如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形。點(diǎn)，如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也。撇，如陸斷犀象。折，如百鈞弩發(fā)。豎，如萬歲枯藤。捺，如崩浪雷奔。橫折鉤，如勁弩筋節(jié)。”這基本的七畫，筆勢均來自自然和現(xiàn)實(shí)生活，從中觀察取象。比如其中的“點(diǎn)”畫，就包含極其豐富的感覺。書法上一個(gè)點(diǎn)，是“高峰墜石”，是形狀，是體積，是重量，也是速度。這個(gè)點(diǎn)不僅是書法最基本的元素，它里面還藏有這個(gè)象中的力量、質(zhì)感，甚至還有字與字連接的“行氣”。這樣的思維方式，成為了中國書法藝術(shù)家最基本的創(chuàng)作思維方式。

　　戲劇臉譜創(chuàng)作中的思維跟書法中的“觀物取象”思維相類，很多元素都是以生活和自然為來源。臉譜的色彩、線條和圖式也是依據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的生理狀態(tài)，通過圖案化的面貌特征來顯示人物的性格、品質(zhì)、年齡等綜合特性，比如氣得臉紅，嚇得臉白，曬得黝黑。同時(shí)，為了強(qiáng)調(diào)五官輪廓，也吸取了現(xiàn)實(shí)生活中的濃眉大眼、厚嘴巴等方式方法。這些方式方法都是來源于生活中真實(shí)的物象人像，使表演者和觀眾能在“亮相”階段就一目了然人物的性格特點(diǎn)。戲劇臉譜中除了具體生活描繪的部分，也有變形的部分，其思維理路是相同的。京劇臉譜最主要的表現(xiàn)手法之一便是變形，這當(dāng)中又包含兩層意思：一是離形，二是取形。離形，是指敢于離開生活的自然形態(tài)，大膽地根據(jù)自己對人物的理解去加以夸張、變異;取形，是指“離”不能漫無邊際，離的同時(shí)就又要時(shí)刻想到這一張“人臉”，使一切的離回歸到對這一張“人臉”的刻畫中來。也就是說取形是可以取多方面的形，但是離不開最基本的象，最特色的象。比如，在中國歷史中，最能代表帝王的圖案是紅日、龍鳳，帝王的專屬顏色是黃色、紅色。《龍虎門》中趙匡胤的臉譜圖案，因傳說趙匡胤是火龍下凡，所以右眉中間畫紅紋象征火龍，這火龍所代表的“象”，就是表示趙匡胤真龍?zhí)熳拥纳矸荨?/p>

　　二、相類的藝術(shù)表現(xiàn)手法

　　中國傳統(tǒng)的書法文化與戲曲中的臉譜藝術(shù)在表現(xiàn)手法，尤其是章法上有著相似的法則。

　　(一)均具有一定的章法定式

　　在具體的表現(xiàn)手法和章法上也不難發(fā)現(xiàn)書法文化和臉譜的共通之處。書法的表現(xiàn)方式復(fù)雜而多樣式，但基本可以歸類為筆法、字法和章法三項(xiàng)。筆法有中鋒、側(cè)鋒、提頓、轉(zhuǎn)合等;字法分陰陽向背、真草隸篆等;章法又包含分間布白、起伏跌宕。任何一個(gè)書法藝術(shù)家都不是生而具有高超技藝的，都是先遵循古法學(xué)習(xí)，博采眾長，精研體式，才能卓然自成一家。臉譜藝術(shù)也非常講究章法，在將點(diǎn)、線、色組合成具有裝飾意味的圖案時(shí)，十分講究格式和規(guī)則。首先，是臉譜的角色程式，角色分先生、小生、武生、旦角、正旦、彩旦、花旦、凈角、大花、二花、武二花不同，丑角勾朱點(diǎn)句各異。其次，是臉譜的章法構(gòu)圖，各種角色的譜式：如整臉、三塊色、十字門、六分臉，即使是局部勾畫也有規(guī)范的類型樣式，如眼的形式有：蝶翅眼、鳥眼、吊客眼，眉窩的勾法有：云紋眉、火焰眉、鳳尾眉等，這種圖案化的形色都有十分具體的程式規(guī)定。[1] 書法的書寫章法和戲曲臉譜譜式的繪制都是在歷史發(fā)展中逐步完善，使藝術(shù)家都有具體的表現(xiàn)章法可循，又都存在一定的自我改善空間。

　　(二)具體手法細(xì)節(jié)

　　在程式上兩種藝術(shù)都有章法可循，在具體的藝術(shù)表現(xiàn)細(xì)節(jié)中也都可以看到兩者的同構(gòu)性。

　　首先，兩種藝術(shù)在線條筆法上有相似之處。例如，書法中有一個(gè)技法叫做“波磔”，是專門來形容隸書中水平線條在結(jié)尾揚(yáng)起出鋒的手法。這種表現(xiàn)方式是東方文化所獨(dú)有的，與建筑里的“飛檐”，戲曲中的“云手”“跑圓場”是屬于同一種藝術(shù)美的表現(xiàn)。在書法中這種筆勢并不是一個(gè)呆板的平線，而是在運(yùn)筆到橫畫中段后慢慢拱起，在結(jié)尾處上挑，用轉(zhuǎn)筆使筆鋒在結(jié)尾處上翹。這種筆勢同樣在戲曲臉譜中也有出現(xiàn)相似情況，比如關(guān)羽臉譜中的眉眼便與隸書對于線條的處理方法類似。

　　其次，在虛實(shí)空間的構(gòu)建上有相似的技法。書法最終呈現(xiàn)出來的是一種墨在紙上的黑白文化，這一黑一白也體現(xiàn)了“虛實(shí)相生”的藝術(shù)手法，兩者相輔相成，才是書法之“道”。書法中空白絕不是一個(gè)簡單的被動的痕跡，而是具有相當(dāng)?shù)闹鲃有院涂臻g性。“一道黑線界在白線上，最初的感覺是平面的黑白分界，然后，進(jìn)一步的感覺則是這根黑線半懸在空間上方，而白紙的存在是提供了一個(gè)空間而不是平面。”[2] 比如在書法中有一種方法叫做飛白，即將毛筆毫壓到筆根，筆根與紙摩擦，產(chǎn)生飛白，展現(xiàn)在運(yùn)筆過程中的力量美以及立體感空間感。這樣的手法在戲曲臉譜的繪制中也多有存在，如果我們把人臉看做一種平面介質(zhì)，臉譜中基本的勾畫三種方法：揉臉、抹臉、勾臉中，揉臉和抹臉這兩種是比較近似于一張單色的底面介質(zhì)：揉臉，又叫做染臉，是演員用手指蘸一種顏色，在臉膛上揉染均勻后，再用毛筆蘸別的顏色在眉毛、眼睛周圍重點(diǎn)勾畫。抹臉，演員用手在臉上先抹一層水白粉色，然后用毛筆蘸黑色將眉、眼及面部肌肉的紋理勾畫出來。這兩種方法都是先打好基底色，再運(yùn)用其他顏色勾畫紋路，這種對比性的勾畫方法，運(yùn)用撞色或者對比色使臉譜更具有立體感進(jìn)而更具有生動性。雖然臉譜的色彩較書法作品更為豐富，但是也基本根據(jù)線條和平面之間的相互襯托的表現(xiàn)手法而達(dá)成一種空間感。

　　三、相同的“形神”合一的審美追求

　　中國傳統(tǒng)的書法文化與戲曲臉譜藝術(shù)不僅在章法上存在相似的法則，在審美上更是包含了相同的“形神合一” 的追求。“書法是一種最為抽象、而其觀念形態(tài)也最為純粹的藝術(shù)門類，它最集中地體現(xiàn)了中國人的美學(xué)觀與藝術(shù)觀。”[2] 戲曲臉譜中的面部繪制，也都不是繪畫中的工筆描繪，其中也摻雜了某一種人物個(gè)性提純后的符號。這兩種藝術(shù)所追求的美學(xué)境界都是經(jīng)過虛擬、夸張、象征等手法表“形”，從而追求其中的“神”的藝術(shù)美學(xué)。

　　蘇軾有四字書法箴言是“忘筆而書”，他認(rèn)為書法到達(dá)一定境界之后就不再是用手寫而是心寫，寫的不單單是形更具有神，能夠脫離開手、筆、紙的羈絆，達(dá)到一種出神入化、形神合一的藝術(shù)境界。又如孫過庭在《書譜》亦云：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形;或重若崩云，或輕如蟬翼……”這里的描述是認(rèn)為書法是通過一種天人合一的形神境界表達(dá)一種藝術(shù)美。再如唐代虞世南在《筆髓論》中也清晰的表明：“字雖有質(zhì)，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達(dá)性通變，其常不主。故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機(jī)巧必須心悟，不可以目取也。”也就是說我們不能隨意改變漢字的字形，但是可以通過人的心靈和精神的外化，賦予形中以更深層的含義，達(dá)到一種形神共存的境界才是“書道玄妙”之處。

　　臉譜中所描繪的圖案，也并不都是對于自然現(xiàn)象、社會生活的直接描摹，基本都是經(jīng)過夸張或者提純之后的圖像，是在種種形象中賦予“道”，以體現(xiàn)藝術(shù)家對于形神的藝術(shù)美的追求。比如在色彩上，戲曲臉譜中紅色代表赤膽忠心、英武神勇，比如關(guān)羽的臉就是紅色;黑色代表耿直剛烈，比如包拯和張飛;白色則表示這個(gè)人奸詐狡猾，比如司馬懿和曹操都是白臉。這里并不是說歷史現(xiàn)實(shí)中關(guān)羽臉就是赤紅，曹操就是白臉人。而是借用這個(gè)顏色所呈現(xiàn)出來的形象，利用顏色對于人物性格、身份、秉性的暗喻功能，借由此形達(dá)到一種“神似” 的效果。再如戲劇中項(xiàng)羽是一個(gè)悲壯的人物，所以在眼窩、鼻窩的線條都整體下斂，他最后兵敗垓下，自刎而死，按中國傳統(tǒng)觀念中是不得壽終，所以給他了一對壽眉表示一種英雄末路的神態(tài)。這些線條所表現(xiàn)的都不是項(xiàng)羽的真實(shí)長相，而是賦予線條以意義，以形傳神，戲曲臉譜中所有的面部描繪都是用此手法來追求藝術(shù)美。運(yùn)用靈活的線條，夸張的造型，撞擊的色彩，直觀但是又內(nèi)涵豐富的圖像，以“形”表“神”似，以“神”來傳達(dá)戲曲人物的個(gè)性和身份。這種形神合一的審美追求，蘊(yùn)含了臉譜藝術(shù)的奧秘。

　　綜上，中國傳統(tǒng)書法文化和戲曲臉譜同構(gòu)性具有多方面的內(nèi)涵，在創(chuàng)作思維上、表現(xiàn)手法上和美學(xué)層面上，都具有相互借鑒和相類的成分。但是因?yàn)樵谧罱K目的上依然是不同類型的藝術(shù)，所以在面對文化交融上也不可以偏概全。在文化長河中兩種藝術(shù)既有同構(gòu)性又存在各自發(fā)展空間，才是藝術(shù)最大的魅力所在。