高自主的生活美學——論非職業表演在新生代導演電影中呈現的新特征

　　摘要：以畢贛、張大磊、霍猛、徐磊為代表的新生代電影導演群在創作早期低成本影片時不約而同選擇了非職業演員出演影片中的主角。與第四代、第五代、第六代電影中的非職業表演不同的是，在新生代電影中，非職業演員的個人表演不僅參與電影的內部敘事，而且表現出比以往更高自主性的演員意志。他們的表演風格烙著個人化、網絡化、游戲化與世界化的時代印記，相應呈現出更高自由度、更雜糅、弱時代、強自覺的生活美學。

　　袁華旦， 視聽 發表時間：2021-08-11

　　關鍵詞：非職業表演;新生代;素人;慢電影;生活流

　　所謂非職業演員即沒有接受過系統的表演訓練(或學習)，不專門從事表演專業(一般又以其他職業為生)，在偶然的機遇中被攝制組臨時邀去扮演某種角色的人①。此類群體在中國電影史中早已有之，早期默片時代轉行投入電影的女演員，《沙鷗》中的職業運動員常珊珊，“三峽好人”韓三明，已經成功轉型為職業演員的王寶強……除去“非職業”這一總體特征，不同時期的非職業表演常常受不同代際導演創作方法與表演理念的影響，因而呈現出相異的表演特征。

　　以畢贛、張大磊、霍猛、徐磊為代表的新生代藝術片電影導演群在創作早期低成本影片時不約而同選擇了非職業演員出演影片中的主角。在《路邊野餐》《八月》《平原上的夏洛克》等藝術片中，非職業演員的表演往往與電影本身獨立的個性氣息相契合，并且呈現出與第四代、第五代、第六代電影中的非職業表演不同的表演美學。此類電影的表達既走出了第五代電影強烈的鄉土尋根批判，也不同于第六代電影個人與時代相互交織的濃郁苦悶情緒。在新生代導演電影中，創作人員構成復雜，許多人非專業學院出身，創作靈感多扎根于導演的成長經歷，帶有強烈的地方美學。他們深受 90 年代后歐美主流外的藝術片影響，在電影本體、時代癥候、影像敘事模式等哲思表達上給出了新鮮且頗具個性的雜糅回應。影片中的非職業表演，也伴隨著新生代導演群的出現，烙上了個人化、網絡化、游戲化與世界化的時代印記，相應呈現出更高自由度、更雜糅、弱時代、強自覺的生活美學。

　　一、慢電影借鑒——生活流的表演模式

　　在《路邊野餐》中，導演舍棄了傳統懸疑電影里激烈的動作追蹤，將戲劇性的人物身份懸疑線索放置于鄉村景觀之后，轉化為主角坐了三次摩托車、洗了一次頭、唱了一首歌等日常行動。電影巧妙地將江湖中的打斗儀式生活化，使之變成臺球桌和麻將桌前的爭議。江湖浪子般的主角披著鄉間醫生的職業外殼，原本的懸疑故事最終變成一個舒緩的生活流故事。其中一個長鏡頭，非職業演員陳永忠飾演的出獄不久的浪子陳升奔赴凱里，時長多達 42 分鐘。他騎著摩托車行于鄉間，在長鏡頭的相對速度展示下，鄉野風光一路茂密展示，陳升的行動與表情變得緩慢。這種敘事節奏與表演方式無疑與阿彼察邦、侯孝賢的慢電影鏡頭相似。

　　慢電影本質上是一種突出電影空間，更為強調觀眾感知的藝術電影。借助非戲劇化、無情節的敘事，時間的綿延、停滯與留白，慢電影營造出一個感官世界②。主要代表導演以伊朗的阿巴斯、土耳其的錫蘭、泰國的阿彼察邦、大陸的賈樟柯、臺灣地區的侯孝賢、蔡明亮為主。慢電影作者們在新世紀前后于電影節集中亮相，沖擊了、影響了新生代電影創作群體，繼而影響了非職業表演中的生活流模式。中國新生代導演創作群出生于碟片時代、剛經歷過刀光劍影的港臺武俠片與快速蒙太奇盛行的好萊塢商業片，成長于互聯網自由的 90 年代與千禧世紀，在世界電影節各地佳片的浸潤中獲得新的審美感知與創作策略。慢電影作品群的出現無疑給予了他們新的創作啟示。非職業演員凝滯不利落的行動與表情延緩了時間，強調了空間的存在，構成了德勒茲所說的“感知—電影”。如《路邊野餐》中，陳永忠凹陷的雙眼從睡夢中睜開，臉上沒有明顯情緒的惺忪表情，一轉頭，配合著鏡頭后拉，他將目光投射到周圍潺潺的水畔，夢境由此拉開。又如《豆滿江》結尾處，整整 3 分鐘的定鏡頭，非職業演員的老太太拄著拐杖在巨橋上行走，風雪交加，無需修飾技巧，演員只需如同螞蟻般緩慢地走完全程，便賦予了場景超現實的歷史感。在電影《八月》中，幾位非職業演員的形體動作無一脫離日常的窠臼——吃喝拉撒。但正是對這種日常生活的反復表演勾起了觀眾對 80 年代的記憶，非職業演員的生活流表演成了歷史 / 時空 / 群體的載體。

　　二、從非職業演員到素人——高自主性的表演意識

　　賈樟柯認為使用非職業演員，攝影團隊，燈光團隊相對地要靈活，要有相對即興的方法來捕捉這些演員他們生動的變化，綜合在一起，電影會有一種意想不到的生動的氣息③。其實說的就是非職業演員的表演創作意識，演員不僅僅是角色的表演者，導演指令的搬演者，同樣是電影本身的創作者。到了素人一詞這里，非職業演員的表演意識又更提高了一些。素人一詞源自日本，泛指沒有表演經驗的非表演從業者。在電影方面，一些日本導演偏愛與素人在創作角色上進行平等交流。在同為慢電影系的導演濱口龍介的《歡樂時光》中，教員們(即導演，編劇)結合每個學員的特點，以此為前提，創作出相應的劇本來。區別于一般電影中常見的先演員后劇本，這在很大程度上，達到了導演和演員之間的平權④。

　　素人風潮在近年流入國內，伴隨著網絡化，出現了一批素人綜藝、素人影視劇。國內新生代導演與非職業演員的導、演模式在一定程度上，也比過去更自由、平等得多，更接近一種素人參與創作的過程。這與新生代導演喜歡扎根故鄉，挖掘自我生命經歷進行創作，并從自己熟悉的素人中選擇演員有一定關系。《平原上的夏洛克》中有一個幽默橋段：農民張占義在汽車站欲吐痰，但又害怕被盯著的城管罰款，左右尋不得垃圾桶，情急之下屁股一扭，將痰吐到手中，往頭上一抹，好像打發蠟一樣。這一段設計就是素人演員張占義提出來的，張占義與導演徐磊的鄉親鄰里關系無疑為雙方的交流縮減了距離，才能想出如此渾然天成、吻合人設的情節。同樣，《路邊野餐》創作中的“素人比例”也極高。主演是導演的素人姑夫陳永忠，他本人有一張泯然眾人的平凡面孔，但渾身上下卻又透著捉摸不定的氣質，畢贛說這正是自己想要的多面形象，而對這種形象的探尋也成為了創作《路邊野餐》的初衷⑤。與之形成對比的是在《一個都不能少》中張藝謀對非職業演員的處理方式，他并不要求演員提前準備，不讓演員看劇本，只是在拍攝當天告訴劇情，讓他們按照自己的習慣去發揮，譬如村長介紹老師的一場戲，短短一分鐘的戲也拍了 20 多條，最終選擇一條“最佳狀態”放入正片⑥。這種非職業演員的表演方式更多依賴的是導演的期待效果與演員日常的習慣經驗，而非演員對角色的理解與感悟。演員通過多次重復拍攝以達到導演所要的理想效果，但因欠缺對電影自身的深層理解與自我創作的意識沖動，該種非職業表演本質上仍是導演對角色的絕對把控，而非素人演員的創造性發揮。

　　三、導演的時代意識——區別于前代際導演

　　演員的表演行動雖是由演員所做，但最終呈現出來的角色效果卻由導演左右，電影傳達什么樣的情緒，講述什么樣的故事，角色與歷史有什么樣的關系，根本上取決于導演對電影和時代的理解。盡管“顏值化”表演占據了近年來國產電影的主流，但是這種現象并不完全成立于新生代的藝術電影中。素人表演不僅與顏值化表演關系不大，更與過去的“紀實化表演”“情緒化表演” “儀式化表演”相距甚遠。第四代導演急于破戲劇化的窠臼，追求紀實美學。張暖忻在《沙鷗》中因角色的職業需要，故選擇排球運動員常珊珊作為主演。第五代影片《一個都不能少》考慮到紀實題材與角色匹配度，從真實農村里層層挑選出普通人作為鄉土中國的真實展示面。到了第六代，情緒化表演隨著地下電影浮出都市，趙濤、崔健等非職業演員的表演上也無不帶有邊緣、郁悶、迷茫與激烈反抗時代的情緒。再到 2000 年后的商業大片里，以王寶強為代表的系列“傻根”非職業演員則徹底化身市場化潮流中階級與情感等二元對立的時代符號，成為時代癥候中的典型。

　　相比于前代際，新生代的非職業表演中的時代性減弱了，并不是說他們所飾演的角色不再具有映射時代的功用，而是與電影本身表達的一致，更注重個體的感知與情緒。關于傳統宏觀敘事中的時代詰問，影像更多采用回避與包容的策略，所以在此類非職業表演中，很少看到所謂的“爆發式表演”，甚至在特寫鏡頭中，也少見第六代電影中常見的困惑、不穩定的大張力表情，取而代之的是將情緒內化于動作，用更具動感、更易展示的動作來替代傳統演員本身精細的表情變化。

　　重動作、輕情緒成為新生代藝術電影中非職業演員的常見表演策略，譬如《路邊野餐》里陳升洗頭的一場戲，演員陳永忠邊洗頭邊和理發師訴說自己的黑幫過去。在這段涉及了牢獄之災、幫派文化、生死別離的獨白中，沒有采用特寫鏡頭去放大角色的傷痛，而是在一塊并不十分干凈的鏡子前，拍攝演員的半身顯影，真正的景別實際相當于全景鏡頭。陳永忠在處理這段戲時也沒有運用明顯外放的哭泣情緒，當他斷斷續續說到難言之處，緊閉眼睛，用手捏著眼睛，幾乎擋住了大半張臉，又摸摸額頭，反復捏揉眼睛和鼻子，搓揉下的眼淚污垢，將手移到面部，磨娑著撐著下巴與臉頰，帶著鼻音傾訴。實際上由于與鏡頭距離較遠，略臟的鏡子模糊了演員的表情，觀眾甚至看不清演員的臉上是否流下了眼淚。但演員用百般遮掩的動作讓觀眾感受到了他對命運的手足無措，百感交集。這一處理既弱化了非職業演員在面部表達力度上的不足，又用動作傳遞了真切鮮活的情感，同時也削減了敘“史”表層的痛楚感，將歷史命運內化于角色的個性氣質中。

　　四、由內及外的氣質選角法——素人的敘事意義

　　導演張律挑選《豆滿江》中主角的方式是召集了一個村子里的小男孩們，讓他們踢一場足球，并讓在踢球中顯出領頭氣質的尹蘭成了電影里的男生頭頭。《北京愛情故事》的導演則讓二三十個來試戲的年輕人圍在一起玩真心話大冒險，最后問了所有女孩最喜歡哪個男孩，由此選出當時還是素人的劉昊然。《平原上的夏洛克》原來有個主角黑化的黑色電影版本設定，但因主角(導演的父親)的狀態無法支撐這類表演，遂又調整了結局。新生代導演選擇非職業演員頗具游戲精神，不僅考慮了成本、職業、外形等外在因素，更考慮到演員與角色、電影的契合度，甚至能為演員改變劇情。這種由內而外的氣質選角法在電影創作中的比重不僅決定了角色本身的氣質，也影響了電影的風格類型與文化意味。

　　回顧近年來新生代電影中的非職業演員角色，《路邊野餐》中的鄉醫小姑夫、《平原上的夏洛克》里的普通農民、《八月》中胖胖的中學教師母親、身材偏瘦的小男孩主角……在這一系生活流電影中，非職業演員更多以一種普通人而非邊緣人的面貌出現。過去非職業演員扮演的角色(搖滾青年、同性戀、煤礦工人又或者“傻根” 式農民)氣質上的極端性與獵奇性減弱了，觀眾的時代、地域代入感反而更強了。即使在表現中國農民、村民、小縣城居民等草根階層的時候，新生代的演員也遠離了韓三明、王寶強等傳統非職業演員所扮演底層角色所強調的土氣、俗氣。出演《路邊野餐》的陳永忠在拍戲之前就曾因為收看雅克貝漢《遷徙的鳥》讓畢贛吃驚，他對電影的愛好與片中主角的詩人氣質是相似的。《平原上的夏洛克》導演的父親在日常生活中也寡言少語，會偷看兒子的劇本體悟故事，他本人的形象也與電影淳樸詩意的情調不謀而合。如果說過去主要強調非職業演員在整部電影中的符號象征以及角色的社會學含義，那么新生代非職業演員則重新挖掘了“人物”在電影中的敘事比重。他們同樣占據著與專業演員相同甚至更多比重的表演內涵，因此，在選擇非職業演員的角色上，新生代導演更強調角色身份上的文化性與個性經歷的復雜性。

　　五、結語

　　總的來說，新生代電影中非職業表演的獵奇邊緣性減弱，日常生活性增強，重動作、輕情緒，創造意識較前代際顯著提高，在演員與導演的互動模式上也更加靈活，角色與演員本人的文化內涵、表演意味都有所增加。盡管在表演模式上，世界各地受不同的主流表演方法流派影響差異較大，但在素人表演上，國內非職業演員與世界非職業演員的表演模式相似互通。

　　值得注意的是，在網絡時代，粉絲經濟效應下，非職業演員與職業演員難以跨越的鴻溝正在逐漸抹平。素人特有的“味道”(野生感、神秘感)反而是一些因程式化表演、綜藝節目、過高曝光率導致演技磨鈍、創作欲漸失的專業演員所沒有的。此外，素人身上同樣有可以將觀眾轉化為影迷、粉絲的魅力與吸引力。不少非職業演員就此走上了職業演員的道路，甚至培養了自己的影迷團體。同樣，以上這些素人美學特征并非素人表演者所獨有，譬如方言表演在今日電影中亦不少見，許多電影尤其是藝術片的表演都呈現了去表演化、去戲劇化的趨勢。《地球最后的夜晚》《南方車站的聚會》《江湖兒女》《二十四城記》等電影中專業帥氣的演員操著地方方言，身著簡樸衣著，回歸小鎮與底層生活，與其說是某種現實主義的踐行，不如說是在嘗試表演一個非職業的素人。