從《都督夫人禮佛圖》看敦煌供養人形象

　　【摘要】供養人形象是敦煌莫高窟壁畫中常出現的題材，供養人畫像是信仰者的人物畫像。通過觀察不同時期的供養人形象，能夠發現不同時期的社會文化、藝術審美等存在著變化。在現存的眾多供養人畫像中，敦煌 130 窟《都督夫人禮佛圖》是一幅大篇幅的唐代供養人畫像，該幅壁畫描繪了盛唐時期供養人的形象。本文就都督夫人禮佛圖的藝術特點進行賞析，以及淺談敦煌莫高窟供養人畫像的變遷與其所反映的社會文化。

　　【關鍵詞】敦煌供養人;壁畫;藝術;社會文化

　　黃夢雨， 今古文創 發表時間：2021-11-12

　　一、供養人畫像淵源

　　敦煌莫高窟中存有精美的壁畫與造像藝術，壁畫根據其繪制題材的不同，大致可以分為四個種類 ：第一類是佛與菩薩畫像。佛與菩薩作為信仰，這一類畫像往往構成了壁畫的主體部分，占據篇幅也較大。第二類是經變故事與故事畫，經變畫是將深邃的佛經內容變為可供人們能理解的簡單易懂的圖畫形式，以此來對佛經中的思想進行闡釋。故事畫主要有佛傳故事、本生故事、因緣故事、歷史故事等。故事畫的內容豐富、情節動人。第三類是裝飾畫，裝飾畫常見于石窟藝術中，其通常用于裝飾石窟內建筑，也見于裝飾器物、服飾等。最后一類便是供養人畫像，是供養人及其眷屬的人物畫像。

　　供養人即出資開窟塑像畫壁畫的功德主。[1] 供養人將自己的肖像繪于佛像旁，有的供養人畫像旁有撰寫的發愿文，希望自己所求之愿能夠實現。供養人發愿的內容常見為亡者祈福為生者求平安，也為救世人脫離苦海成佛。

　　供養人的供養形式存在著差異。開窟造像、繪制壁畫工程量較大，需要更多的人力與財力。耗資巨大的大規模供養行為只有擁有一定經濟實力與權利的世家大族、豪門顯貴才能夠進行。而普通人也希望能夠通過供養活動顯示自己的虔誠、積累功德以及向佛請愿，但是他們并沒有擁有世家大族、豪門顯貴那樣巨大的財富，故而開窟造像對于他們來說顯得過于遙遠。普通百姓雖然沒有耗巨資開窟造像的能力，但是他們也有進行供養的愿望，于是普通百姓們通過結社的方式進行開窟造像活動，眾多社人一同合作開窟造像，或則通過對洞窟內部分進行捐資造單鋪佛像。[2] 由此可見，在敦煌石窟之中，供養人的情況存在著不同的分類與等級之分，各類身份等級的供養人物功德窟都可得見。

　　二、都督夫人禮佛圖內容

　　《都督夫人禮佛圖》位于敦煌 130 窟甬道南壁，其繪制時間應當在盛唐時期，是現存唐代供養人畫像中篇幅最大的一幅。其原作受剝蝕影響較為嚴重，一部分關鍵地方缺損褪色。當時敦煌研究院的研究員即后來敦煌研究院名譽院長段文杰，發現前人對其的臨摹作品與原作存在著一定差距，為了能夠更真實再現原作的風貌，他不辭辛苦翻閱了大量的歷史資料，查閱了大量文獻，對于原作時代的背景文化進行了深入了解，對原作的布局結構、藝術風格、人物特點、色彩搭配、線條勾勒等進行了考證研究。他在堅持“物必有證 ”的原則下，完成了對于原作的臨摹工作，使得原作的光彩能夠再次重現，讓后世眾人能夠欣賞到盛唐時期藝術作品的魅力。

　　《都督夫人禮佛圖》繪于唐天寶年間，供養人是天寶年間晉昌郡都督樂庭瓌的夫人太原王氏。全幅壁畫一共繪有 12 位女性人物形象，其中，從右起的前 3 人從身量與著裝打扮上可見身份地位高于其余人物形象，她們應當是主人，其余跟隨其后的身量較小裝扮略簡的幾人應為跟隨的侍婢。壁畫中，位于右邊第一位亦是身量在整幅壁畫中最大的便是都督夫人太原王氏，其人物畫像旁有金字題記“都督夫人太原王氏一心供養”。都督夫人整體形象豐腴，腹部微向前挺。其頭頂繪有華蓋，手捧香爐，扎高髻，發髻上裝飾有花葉、簪子、梳篦等精致美麗的飾物，面部繪有精致的妝容，還原了盛唐時期貴婦人裝扮。都督夫人身穿繁復華麗的服飾，其內著碧色上衣，著紅裙，碧色上衣外再著紅色半臂，肩披白底紅花帔帛，多層次與多色彩的服飾裝扮，彰顯了都督夫人的雍容華貴。

　　都督夫人其后繪有兩位身量略小于都督夫人的女子，這二者在身量上又略有差異。其中靠右一些的女子身量略大于另外一位，這位身量略大的女子身旁題記“女十一娘供養 ”，另外一位身量略小的女子身旁題記“女十三娘供養 ”。由這二位女子身旁的題記可以得知她們的身份，她們應是都督夫人的兩位女兒。女十一娘體態豐腴，扎高髻，頭發上飾有鮮花、梳篦。其身著紅衣碧裙，外著黃色半臂，披白色帔帛，雙手相合于胸前，兩手之間持有一束鮮花。女十三娘與其母親和姐姐一樣呈豐腴之態，面部繪有精致妝容。女十三娘的頭上戴有發冠，發冠左右皆簪有步搖，烏發上有鮮花、梳篦做裝飾。她身著白衣黃裙，外著綠色半袖，肩披帔帛。

　　壁畫的左側，即都督夫人、女十一娘及女十三娘身后繪有九位侍婢，她們在身量上明顯小于位于她們前面的三位女主人。這九位侍婢皆為站姿，體態豐滿，由于地位低下，她們身側并沒有題記。她們梳著不同的發髻，穿著圓領長衫，腰間系有腰帶，作男裝打扮，這也是當時宮廷中流行的奴婢裝扮。她們有的手中持瓶，有的手捧鮮花，有的持扇，有的則雙手相交于胸前，跟隨在主人身后，畫師將她們的神態刻畫的十分生動，栩栩如生。壁畫的背景中繪有鮮花與綠植，蝴蝶與蜜蜂繞花飛舞，畫面充滿了欣欣向榮的生活氣息。

　　整幅壁畫描繪了都督夫人王氏及其兒女與一眾侍婢禮佛的情景，畫面中的人物刻畫細膩。主人們雍容華貴，身著華麗服飾頭戴精美飾物，她們正在虔誠的禮佛。侍婢們跟隨于主人身后，手捧禮佛所需的物品，神情靈動活潑。畫中人物錯落分布，背景繪有花草、蝴蝶蜜蜂，給供養人畫像增添了生機，動靜結合，使得畫像充滿了生活氣息。

　　三、供養人畫像的變遷與社會文化的反映

　　《都督夫人禮佛圖》相對于前期供養人畫像的一大轉變便是篇幅的增大。前期的供養人畫像往往是小篇幅的位居于佛像、經變圖等主題畫之下，以顯示出供養人虔誠的信仰。而《都督夫人禮佛圖》位于 130 窟甬道的南壁且占據著大篇幅，可以與窟內的主題壁畫所占據的篇幅相比。由此可見，與早期供養人相比，盛唐時期供養人的地位有所提升。

　　壁畫中人物的數量增多也是其一大轉變，前期的供養人畫像常常見到單一個人，然后向幾人轉變，再到后來向更多的人數發展，使得供養人畫像所繪場面愈加宏大。《都督夫人出行圖》中繪有人物形象共 12 人，是主人與侍婢們的組合。人物數量的增多，使得供養人畫像與前期的畫像們相比更加的氣派，能夠彰顯了出供養人強大的財富與地位實力。晚唐時期常見出行圖形式的供養人畫像，供養人畫像中的人物數量大大增加，如敦煌 156 窟中的《宋國夫人出行圖》，這幅圖長八米余，高一米余，繪有人物形象百余人，各種身份的人物齊聚于畫中，再現了宋國夫人出行游玩的盛大場景。相比于十六國、北朝等較早時期供養人畫像人物小且單一，唐朝時期供養人畫像人物逐漸加多，場面更加宏大，供養人畫像更像是展現家族實力、留名后世、彰顯功勛的一種方式。

　　供養人人物造型也表現了不同時代的裝束變化，《都督夫人禮佛圖》中，主人與侍婢們形象都十分豐腴，身著服飾與佩戴的裝飾物都非常華麗，臉上的妝容艷麗出眾。這樣的人物形象，顯示出了貴族婦女們的雍容華貴。華麗的服飾與絢麗的配色，凸顯了供養人地位的尊貴。相對于早期人物刻畫簡單 、衣著簡潔而言，此時的供養人的裝飾更趨華麗，這也是唐朝時期當時社會穩定，文化經濟大力發展的成果。

　　供養人畫像呈逐漸世俗化的趨勢。從整體布局來看，《都督夫人禮佛圖》中的十二位女性人物錯落有致的分布于畫面中，背景中又繪有綠植與鮮花等植物，蝴蝶與蜜蜂圍繞著鮮花飛舞，生活氣息十足。供養人們神態怡然，裝扮精致華麗，就好像圖中所繪的是一群出行游玩的貴族女子。這樣的畫像是供養人畫像日趨世俗化的表現，供養人們對于自己的肖像畫更加注重生活上的寫實，希望畫像能夠再現他們日常生活的情景。與前期供養人畫像嚴肅莊重的特點相比，這是一個很大的轉變。

　　供養人畫像的變化折射出的是當時社會文化的變化，唐朝開創盛世之前，在十六國、北朝時期由于國家政局的不穩定、不可避免的頻繁戰亂，百姓們的生活多飽經風霜與痛苦，使得百姓們對于佛教的信仰十分的虔誠，希望通過虔心的供養，得以求得到現世的安樂。這一時期的佛教石窟藝術往往十分肅穆，宗教色彩濃郁，供養人畫像往往位于佛龕之下且占據著較小的位置，以此表達自己虔誠的供養之心。隋唐以后，社會穩定，經濟發展，供養人畫像也得到高度發展。壁畫中原有的神佛形象逐漸被供養人所替代，已經成為明顯的趨勢，這是供養人畫像逐漸世俗化的過程。盛唐時期國家和平安樂、繁榮昌盛，供養人的自我肯定與為了彰顯實力的炫耀也促使著供養人畫像的高度發展。

　　供養人畫像的變遷與所處的時代背景有著緊密的聯系。盛唐時期國家繁榮穩定，文化經濟大力發展，使得人們能夠安居樂業，對于自身價值加以肯定，供養人畫像故而得到了更大的發展。供養人畫像占據了更大的篇幅，人物形象更加生動與豐富，題材也更加具有生活氣息，這是屬于盛唐時期的新美學。