傅抱石國(guó)畫(huà)山水“水法”論略

　　要：傅抱石是我國(guó)20世紀(jì)著名的山水畫(huà)家，傅抱石在中國(guó)畫(huà)壇上留下“抱石皴”和異于古今山水畫(huà)畫(huà)家的“水法”，在時(shí)人山水畫(huà)中獨(dú)樹(shù)一幟，值得思考和闡釋。傅抱石水法的特點(diǎn)、他與同時(shí)代畫(huà)家水法的異同以及傅抱石水法成因尤其值得研究。

　　關(guān)鍵詞：傅抱石;水法;畫(huà)理;詩(shī)人情懷;氣韻生動(dòng)

　　王召法;王子文，豫章師范學(xué)院學(xué)報(bào)發(fā)表時(shí)間：2021-10-28

　　傅抱石先生是我國(guó)20世紀(jì)著名的山水畫(huà)家，傅抱石在中國(guó)畫(huà)壇上留下“抱石皴”和異于古今山水畫(huà)畫(huà)家的“水法，”成為中華人民共和國(guó)成立后代表性的山水畫(huà)畫(huà)家之一。

　　中國(guó)山水畫(huà)中，水的畫(huà)法是山水畫(huà)構(gòu)成要素之一，起著非常重要的作用。在歷史上和現(xiàn)有的文獻(xiàn)中對(duì)水的畫(huà)法和研究不少，但對(duì)傅抱石水法研究也不多。建國(guó)后中國(guó)畫(huà)和現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合，特別是上世紀(jì)50年代的寫(xiě)生，畫(huà)家貼近現(xiàn)實(shí)生活、為工農(nóng)兵服務(wù)、為國(guó)家建設(shè)服務(wù)過(guò)程中，創(chuàng)作了許多中國(guó)畫(huà)的“新”形象。

　　目前關(guān)于中國(guó)畫(huà)畫(huà)水法研究不多，傾向于中國(guó)畫(huà)山、石、樹(shù)木技法和畫(huà)家的畫(huà)風(fēng)研究的很多。有關(guān)涉及水法的論文有：陸儼少《山水畫(huà)中的云水畫(huà)法》、沈明權(quán)《中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法叢書(shū)·中國(guó)畫(huà)名師課徒畫(huà)稿：陸儼少(石、云水法)》、安一輝的《陸儼少云水法研究》(碩士學(xué)位論文，中國(guó)藝術(shù)研究院，2013)等，著作或文章通過(guò)對(duì)山水畫(huà)傳統(tǒng)云水技法的整理分析，對(duì)陸儼少山水畫(huà)中云水法的梳理，通過(guò)與古今畫(huà)家對(duì)比研究、突出其云水法的繼承與創(chuàng)新，更加深入分析繼承的基礎(chǔ)、創(chuàng)新的背景原因和其繪畫(huà)思想淵源。對(duì)陸儼少不同時(shí)期的山水作品特別是對(duì)云水的處理，在其作品中的作用面貌進(jìn)行分析，還有他的不同時(shí)期山水畫(huà)中云水法的表現(xiàn)特點(diǎn)，總結(jié)他對(duì)當(dāng)今山水畫(huà)壇產(chǎn)生的影響和美學(xué)貢獻(xiàn)。袁延堃《“樂(lè)”水·“觀”水———從馬遠(yuǎn)〈十二水圖〉到霍克尼的〈大水花〉》(碩士學(xué)位論文，中國(guó)美院，2012)、朱孟武《云卷浪舒—中國(guó)畫(huà)云水法研究》(博士學(xué)位論文，南京師大，2014)、韓立朝《在場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)：20世紀(jì)20年代至60年代山水畫(huà)寫(xiě)生研究》等學(xué)位論文或著作，對(duì)20世紀(jì)20至60年代的寫(xiě)生做了系統(tǒng)的梳理，特別是傅抱石、李可染寫(xiě)生的個(gè)案分析，其歷史社會(huì)背景，為祖國(guó)河山立傳，傅抱石山水畫(huà)寫(xiě)生“游”“悟”“記”“寫(xiě)”四個(gè)步驟，及同時(shí)代的畫(huà)家寫(xiě)生和創(chuàng)作，與生活藝術(shù)做了精彩的闡述。[1]

　　一、傅抱石水法的特點(diǎn)

　　傅抱石生于1904年卒于1965年，原名長(zhǎng)生、瑞麟，抱石齋主人。傅抱石曾任江蘇國(guó)畫(huà)院院長(zhǎng)，他牽頭并推動(dòng)中國(guó)新山水畫(huà)在建國(guó)后的發(fā)展，把20世紀(jì)50年代初開(kāi)始的以向大自然寫(xiě)生活動(dòng)推向深入，使當(dāng)代山水畫(huà)推陳出新并推向一個(gè)歷史的新高度。

　　董棨在《養(yǎng)素居畫(huà)學(xué)鉤深》中說(shuō)：畫(huà)貴有神韻，有氣魄，然皆從虛靈中得來(lái)。若專于實(shí)處求力，雖不是規(guī)矩，而未知入化之妙。他的人物畫(huà)意境高古，傅抱石的山水畫(huà)畫(huà)面有虛靈的留白，散鋒的縱勢(shì)抒情，有神韻、大氣魄氣吞山河，獨(dú)創(chuàng)“抱石皴”他的山水畫(huà)中水的處理也非常有特點(diǎn)，有的散鋒點(diǎn)染、墨氣淋漓，有的淡墨點(diǎn)點(diǎn)、氣韻燦然，與畫(huà)面整體渾然一體。

　　(一)依勢(shì)用筆激情恣肆

　　從傅抱石《海闊天空?qǐng)D》《聽(tīng)瀑圖》等“寫(xiě)水”之法可以看出，傅抱石的水是在山勢(shì)整體布局之后留下的“水”的平面上進(jìn)行，水的處理依賴山體、山勢(shì)分析之后，順勢(shì)進(jìn)行的水勢(shì)的描繪。在散鋒用筆的山體、重墨塊的礁石的對(duì)比下，淡淡的、大小不一的充滿激情，又按照水的流向，恣肆的奔流不息。尤其是他的表現(xiàn)大雨傾盆而下、山體樹(shù)木在風(fēng)雨中隨風(fēng)動(dòng)蕩的感覺(jué)進(jìn)行了藝術(shù)的表達(dá)。

　　《聽(tīng)瀑圖》迎面屹立的巨石與石壁營(yíng)造出瀕臨瀑布的緊張感，有很強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)感，我們似仿佛可以聽(tīng)到水由上而下的呼嘯之聲，水的霧氣以留白傳達(dá)，讓人真切的感受到水花四濺、瀑布激笑和磅礴氤氳之勢(shì)。

　　我們也可以從他畫(huà)水之法與古代其他畫(huà)家筆下水之不同的比較來(lái)認(rèn)知更多的不同，加深對(duì)傅抱石“水法”的認(rèn)知程度。從馬遠(yuǎn)的《十二水圖》可以看出，畫(huà)家對(duì)水的深入細(xì)致的觀察，向“水”學(xué)習(xí)并創(chuàng)造出形態(tài)各異的水的形態(tài)美感，令人贊嘆!馬遠(yuǎn)的三張水圖，“黃河逆流”用墨線勾勒，由近及遠(yuǎn)、由實(shí)到虛，配以渲染，把黃河水的谷和峰襯托出來(lái)，遠(yuǎn)處的淡淡的薄霧，浪谷有擦染，淡墨襯托出前后層次，咆哮彷佛著要騰空而起，波濤洶涌、仿佛水浪溢出畫(huà)面。“層波疊浪”以流利墨線，勾染結(jié)合、中間下方一組浪花在烘染中浮出畫(huà)面，浪花自左向右，左實(shí)右虛，遠(yuǎn)處的薄霧淡淡，漸漸虛化。波峰上浩浩江水、廣闊從容，順著左側(cè)的江風(fēng)向東流去。“寒塘清淺”一幅，卻又是另外一番境界。畫(huà)家在左下以重墨勾勒大小三塊石頭，用淡于石頭的線畫(huà)水波，近實(shí)遠(yuǎn)虛、間以淡墨染出前后關(guān)系，遠(yuǎn)處水天交界處薄霧騰起，更顯境界宏闊。馬遠(yuǎn)的水法，勾染結(jié)合，遠(yuǎn)處的水霧淡墨染出、境界深遠(yuǎn)彌蒙。而傅抱石的水法，有用濕筆顫筆由濃到淡、由密到疏、慢慢淡到無(wú)墨，有的用線淡淡的寫(xiě)出幾筆水痕。使水面留有空白，給人以空靈而不迫塞之感。

　　(二)疏密結(jié)合以虛襯實(shí)

　　傅抱石的水，依據(jù)畫(huà)面表現(xiàn)主題的需要，以《海闊天空?qǐng)D》來(lái)看，右下側(cè)、左下是大墨塊的一大一小的礁石，海面以淡的略顯顫動(dòng)的筆觸、淡墨染出的海的波浪。畫(huà)面中間偏下處淺淡處、兩三只黑色鷗鳥(niǎo)翱翔海上，與礁石上的白衣人形成呼應(yīng)。中間和遠(yuǎn)處淺淡而疏，與礁石的大墨塊形成大的疏密對(duì)比，把海面波濤洶涌、咫尺千里之感表現(xiàn)的淋漓盡致。

　　清·華琳在《南宗抉秘》中充分闡述作為“虛”的空白的性質(zhì)和意義，以及安置空白應(yīng)該注意的構(gòu)圖要點(diǎn)等，他說(shuō)：“白即紙素之白，凡山石之陽(yáng)面處，石坡之平面處，及畫(huà)外之水天空闊處，云霧空明處，山足之杳冥處，樹(shù)頭之虛靈處，以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫(huà)中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫(huà)無(wú)生趣矣。然但于白處求之，豈能得乎!必落筆時(shí)氣吞云夢(mèng)，使全幅之紙皆吾之畫(huà)，何患白之不合也。揮毫落筆如云煙，何患白之不活也。”禪家云：色不異空，空不異色，色即是空，空即是色。真道出畫(huà)中之白，即畫(huà)中之畫(huà)，亦即畫(huà)外之畫(huà)也。

　　務(wù)使通體之空白毋迫促，毋散漫，毋過(guò)零星，毋過(guò)寂寥，毋重復(fù)排牙，則通體之空白亦即通體之龍脈矣。[2]清·王原祁《麓臺(tái)題畫(huà)稿》曾云：“惟米家于虛中取氣。然虛中之實(shí)，節(jié)節(jié)有呼吸，有照應(yīng)，靈機(jī)活潑，全要與筆墨之外有馀不盡，方無(wú)罣礙。”[3]

　　整體來(lái)看傅抱石的畫(huà)，不管是山體、樹(shù)石、云水都沒(méi)有全是實(shí)的，水面筆與筆之間、波與波之間都留有空白，給予水面以有“呼吸”的空間。在濃與淡、虛與實(shí)中，創(chuàng)作出靈動(dòng)活潑的水的藝術(shù)形象，并與畫(huà)面氣息、渾然一體、和諧統(tǒng)一。特別是他的水的畫(huà)法，在水的遠(yuǎn)處和山體交界處，多以空白表達(dá)，這空白是云、是霧、是水，此處之白非紙素之白，其中有“象”，蘊(yùn)含有“情”，此畫(huà)生趣生焉。傅抱石繪畫(huà)時(shí)是充滿激情的，他的畫(huà)和倪瓚的《漁莊秋霽圖》比較，看出倪瓚理性味道十足，而傅抱石的筆觸更是激情滿滿，倪瓚的水面除了山石樹(shù)木外不著一筆，留出大片的空白(湖水)，使樹(shù)石的形象愈加突出，畫(huà)面有荒寒寂寥的感覺(jué)。

　　(三)氣隨勢(shì)生氣動(dòng)生韻

　　可以感受到，對(duì)于靜止的山石來(lái)說(shuō)，“留白式”云水法的使用，首先，為“氣”在畫(huà)面中游走提供了形式和空間上的可能性。其次，在畫(huà)面具體位置的經(jīng)營(yíng)上為“氣”在畫(huà)面中游走提供了一種“勢(shì)”，它由山的高低起伏而“勢(shì)”生。再次，“氣”在云水的具體山形的因勢(shì)利導(dǎo)下，伴隨急緩、開(kāi)合、行止，這樣“氣”隨著整體的勢(shì)而產(chǎn)生“生動(dòng)”的山水畫(huà)面。再以不同節(jié)奏的云水動(dòng)勢(shì)，來(lái)映襯靜止的山石。使得畫(huà)面運(yùn)“動(dòng)”起來(lái)，得到生動(dòng)氣韻。故古人講“山以水為血脈”、“故山得水而活”。山的靜伴隨著水的動(dòng)，云在空中有一種，“云動(dòng)山閑”的難以言傳的動(dòng)靜之美!山?jīng)]有氣作血液，沒(méi)有云水作血脈、山為“陽(yáng)”而水為“陰”，山水相依、相生畫(huà)面就陰陽(yáng)調(diào)和、氣韻生動(dòng)。

　　反觀傅抱石在重慶時(shí)期的人物畫(huà)特點(diǎn)是———以形求神，著意刻意和表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神氣質(zhì)，亂頭和粗服，而嫻靜矜持。而他的山水畫(huà)中表現(xiàn)金剛坡巴渝山上的氤氳秀麗景色，描述了川蜀的山景和藝術(shù)意趣，造就了傅抱石這一時(shí)期的山水畫(huà)創(chuàng)作的重要課題。他既有宋畫(huà)的宏偉章法，又有元人的水墨韻味與灑脫，頗得山水之神情。在大量的繪畫(huà)實(shí)踐中他一變傳統(tǒng)的山石皴法，以散鋒散筆來(lái)處理山石的結(jié)構(gòu)，形成了的“抱石皴”享譽(yù)畫(huà)壇。這種皴法繼承傳統(tǒng)以氣取勢(shì)，有磅礴厚重又姿態(tài)天成。

　　二、傅抱石與同時(shí)代畫(huà)家水法的異同

　　20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)名家眾多，如吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、李可染、傅抱石，等等。下面我們以幾幅代表性作品，簡(jiǎn)單勾勒和比較傅抱石山水畫(huà)水法運(yùn)用與當(dāng)時(shí)幾位大家的不同。

　　(一)傅抱石與李可染的水法異同

　　李可染(1907—1989)，江蘇徐州人。畫(huà)家齊白石的弟子、中國(guó)近代杰出的畫(huà)家和詩(shī)人，以獨(dú)特的面貌飲譽(yù)畫(huà)壇。建國(guó)后開(kāi)始了轟轟烈烈的深入生活運(yùn)動(dòng)，畫(huà)家到農(nóng)田里，到工廠、到企業(yè)中體驗(yàn)生活。李可染的山水畫(huà)寫(xiě)生同樣是圍繞他的藝術(shù)觀念展開(kāi)的。在《談中國(guó)畫(huà)的改造》中談到自己的主張;要改造中國(guó)畫(huà)，必須先以進(jìn)步的科學(xué)方法，分清傳統(tǒng)的精華和糟粕、批判的研究這些遺產(chǎn)，更要看重厘清封建社會(huì)沒(méi)落階段產(chǎn)生的主觀主義濃重的文人畫(huà)、“八股文”式公式主義的八股畫(huà)，對(duì)殘余封建思想下的舊中國(guó)畫(huà)完全的膜拜，也客觀反對(duì)半殖民地奴化思想對(duì)于遺產(chǎn)的盲目鄙視態(tài)度，畫(huà)家們要深入生活扎根生活來(lái)吸取藝術(shù)的養(yǎng)料，學(xué)習(xí)為人民服務(wù)、藝術(shù)的新內(nèi)容，相信心沉下去，靜下來(lái)會(huì)在這嶄新火熱的生活中找到表現(xiàn)內(nèi)容和新的表現(xiàn)形式。

　　李可染中國(guó)畫(huà)“改造”后的山水面貌如《漓江山水天下無(wú)》中，呈現(xiàn)的厚重、氤氳，墨氣淋漓的藝術(shù)效果。其水法采用逆光法處理，自山體銜接水面處用透光、透氣的墨，慢慢由遠(yuǎn)及近淡下來(lái)，使水面通透如鏡。加上舟行江上，帆影點(diǎn)點(diǎn)、由靜而生動(dòng)。仿佛能夠透過(guò)水面，看到水下，創(chuàng)作出潔凈安然的山水畫(huà)新境界。

　　傅抱石的水的處理，與李可染偏靜的筆觸不同，傅抱石的《前赤壁賦》中用簡(jiǎn)潔的線畫(huà)船周圍的水，遠(yuǎn)處山根下不著一筆。他整體的筆法是從傳統(tǒng)中來(lái)的，構(gòu)圖處理略出新意，傅抱石的舟壁下行仿佛聽(tīng)到水流的聲音。而李可染的處理方法借用了素描的逆光感覺(jué)，向西畫(huà)進(jìn)行了借鑒，其水如深沉的靜流、幽靜博大。

　　(二)傅抱石與潘天壽山水中水的畫(huà)法異同

　　潘天壽(1897-1971)，字大頤，號(hào)壽者。曾經(jīng)擔(dān)任浙江美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，他以傳統(tǒng)繪畫(huà)衛(wèi)道士的精神竭盡全力、孜孜于中國(guó)畫(huà)的繼承發(fā)展，形成一整套行之有效中國(guó)畫(huà)教學(xué)的新體系，對(duì)新中國(guó)中國(guó)畫(huà)的教學(xué)產(chǎn)生深刻而持續(xù)的影響，這一體系培養(yǎng)眾多的繪畫(huà)名家。他的藝術(shù)博采古代畫(huà)家所長(zhǎng)，強(qiáng)調(diào)骨法、書(shū)法用筆，即筆墨蒼古、瘦勁似鐵、凝煉老辣，又大氣磅礴、雄渾奇崛，有一種懾人心魄的書(shū)寫(xiě)之美和現(xiàn)代構(gòu)成之美。

　　他的山水畫(huà)用筆蒼古渾厚，一如他的《雨后千山鐵鑄成》中表現(xiàn)的凝練老辣，潘天壽的山水畫(huà)多從大自然中寫(xiě)生得來(lái)，大自然的原始的沒(méi)有經(jīng)過(guò)雕琢的美，仿佛哽噎在喉，不吐不快。瘦勁如鐵的線條，鐵鑄成的雄壯氣勢(shì)，下筆準(zhǔn)確老辣，用筆痛快淋漓，絕不拖泥帶水。山中云和下部的水以“留白”法處理。左下角有樹(shù)梢處，一舟向畫(huà)面中心駛?cè)ァＫ鎸掗煟捎抑磷笥米︻}題款，與畫(huà)面的用筆用墨渾然天成。

　　潘天壽和傅抱石的水法，主要是在用筆上。《雨后千山鐵鑄成》圖中，潘天壽用留白法處理水，其花鳥(niǎo)畫(huà)中的配景也有用線表現(xiàn)水的方法。而傅抱石的水法處理，多是用墨用面的方法處理，虛實(shí)相交，以激情的用筆表現(xiàn)水的動(dòng)感。

　　(三)傅抱石與黃賓虹水法的異同

　　黃賓虹(1865-1955)，生于浙江金華，原籍安徽省徽州歙縣，初名懋質(zhì)，后改名質(zhì)，字樸存，號(hào)賓虹，別署予向。近現(xiàn)代著名美術(shù)史論家、畫(huà)家，尤擅畫(huà)山水，以篆書(shū)入畫(huà)、線條如屈鐵成為山水畫(huà)一代宗師。

　　黃賓虹先生的水法有以下幾種方法：

　　1.以岸邊的水草豐茂，預(yù)示水的存在。或者在留白的適當(dāng)?shù)牡胤揭源兴弦杂魉嬖凇｜S賓虹山水畫(huà)這一類的水的處理較多。

　　2.船的周圍簡(jiǎn)略的幾筆水痕，或者在船的上或下面用淡墨突出船，以示水等，也有在石頭邊以簡(jiǎn)潔水紋以示水的流動(dòng)。如《初霽》在兩條船的船槳周圍全以淡墨橫涂，和重墨的山石對(duì)照，顯示出舟行于平靜的水面。

　　整體看黃賓虹的水的處理主要是留白法，略帶幾筆水痕或者淡墨，石邊幾筆水草、水痕、淡墨來(lái)喻水，他的水面故簡(jiǎn)約而平靜。而傅抱石的水則用動(dòng)蕩的激情的筆觸，畫(huà)出水的汪洋躍動(dòng)之感。

　　(四)傅抱石與陸儼少水法的異同

　　陸儼少(1909-1993)，現(xiàn)代畫(huà)家。又名砥，字宛若，上海嘉定縣南翔鎮(zhèn)人，曾任浙江畫(huà)院院長(zhǎng)。擅畫(huà)山水，善于發(fā)揮用筆效能，線條疏秀流暢，剛?cè)嵯酀?jì)。云水為其絕詣跌宕。勾云勾水，煙波浩淼，云蒸霧靄，變化無(wú)窮。

　　進(jìn)入20世紀(jì)，在東西方文化交融的時(shí)代背景下，繪畫(huà)的觀念也相應(yīng)發(fā)生變化，山水畫(huà)的云水法在傳承過(guò)程中也悄然發(fā)生著變化。陸儼少在云水畫(huà)法和其創(chuàng)新方面成為代表性人物，以云水為風(fēng)格突破口創(chuàng)作了炯于時(shí)代的“陸家山水”。陸儼少以其對(duì)西方繪畫(huà)的獨(dú)特的認(rèn)識(shí)和理解、吸納西方繪畫(huà)的形式特點(diǎn)。尤其重要的是陸儼少在自然寫(xiě)生和吸收借鑒先人云水畫(huà)法的創(chuàng)作方法。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐慢慢形成了獨(dú)具個(gè)人特點(diǎn)的和現(xiàn)代意味的表現(xiàn)形式。所以，陸儼少的山水藝術(shù)以傳統(tǒng)樣式面貌為主體，保存?zhèn)鹘y(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的精神及其韻味，又具有西方繪畫(huà)的某些特征，個(gè)性化的云水的自然靈動(dòng)。

　　陸儼少談過(guò)：有出息有追求的畫(huà)家……總會(huì)追求新面貌和創(chuàng)新……但創(chuàng)新不是無(wú)源之水無(wú)本之木，必須有基礎(chǔ)，作為畫(huà)家就是有傳統(tǒng)技法的扎實(shí)基本功，讀萬(wàn)卷書(shū)、行萬(wàn)里路的繪畫(huà)實(shí)踐，才可能在推陳的基礎(chǔ)上出新創(chuàng)新。沒(méi)有這些積淀，東搬西挪、憑空臆造，矯揉造作，作品肯定不生動(dòng)，必入下品。無(wú)根之木，無(wú)源之水，無(wú)根基何有藝術(shù)的參天大樹(shù)!

　　陸儼少和傅抱石作為20世紀(jì)優(yōu)秀的山水畫(huà)大家，在傳統(tǒng)方面有著深厚的基本功，由于個(gè)人的藝術(shù)思想、藝術(shù)境遇、藝術(shù)追求的不同，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)貌，藝術(shù)風(fēng)格也不同，從水法的處理也有較大的差別。

　　把傅抱石和陸儼少先生的云水法相對(duì)比看，驗(yàn)證了陸儼少的說(shuō)法，但是傅抱石卻是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了，推陳出新，創(chuàng)作出“抱石皴”和與眾不同的“抱石水法”。陸儼少云水善于用線，而傅抱石運(yùn)用淡墨法用筆“點(diǎn)”成面，中間留有小的空白以示水波，近處密、遠(yuǎn)處疏。陸儼少水法用淡墨的渲染，傅抱石的以筆墨漸少漸淡，以至于空白，這一點(diǎn)和陸儼少先生的處理有相似之處。

　　三、傅抱石水法成因

　　傅抱石先生的山水畫(huà)在20世紀(jì)中占有重要的地位，創(chuàng)立“抱石皴”是其對(duì)美術(shù)界的重要貢獻(xiàn)，其充滿激情的畫(huà)筆，描繪出個(gè)人的獨(dú)特的對(duì)山水畫(huà)的藝術(shù)詮釋，筆者認(rèn)為他的水法成因如下：

　　(一)精通畫(huà)理，研習(xí)畫(huà)論

　　傅抱石可以說(shuō)興趣廣泛，勤奮有加。1928年江西省立第一師范學(xué)校畢業(yè)留附小任教，編輯《摹印學(xué)》，1929編寫(xiě)教學(xué)講義《中國(guó)繪畫(huà)變遷史綱》。后結(jié)識(shí)徐悲鴻先生，1933年赴日留學(xué)。翻譯日本美術(shù)史論家金原省吾的《唐代之繪畫(huà)》《宋代之繪入手》等書(shū)籍，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)史有了更專業(yè)和更系統(tǒng)的較深入研究。后來(lái)隨著教學(xué)積淀的加厚，陸續(xù)撰寫(xiě)了《論顧愷之至荊浩山水畫(huà)史的問(wèn)題》《中國(guó)繪畫(huà)理論》《論秦漢諸美術(shù)與西方之關(guān)系》等文章。這一階段，傅抱石在美術(shù)史論方面的認(rèn)識(shí)和深入，在繪畫(huà)理論領(lǐng)域填補(bǔ)了同時(shí)代美術(shù)史論研究中的“空白”，同時(shí)這些方面的理論成就又反過(guò)來(lái)催生了傅抱石的美術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的變化，為他形成穩(wěn)定的獨(dú)特的畫(huà)風(fēng)奠定了基礎(chǔ)。加上他的傳統(tǒng)的功夫和留日期間所學(xué)所見(jiàn)，教學(xué)相長(zhǎng)不斷積累以及大量的藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐，是其“功夫在畫(huà)外”是很好的詮釋。

　　(二)融匯中日，師法造化

　　1933年傅抱石在徐悲鴻的支持下赴日本留學(xué)，跟隨金原省吾學(xué)習(xí)美術(shù)史論。

　　“我可以告訴關(guān)心日本畫(huà)壇的人，中國(guó)畫(huà)在日本，除了死去在二百年以上的作家，是看不起的。……”[8]傅抱石如是說(shuō)，這里我們可以這么理解：

　　1.假借學(xué)習(xí)日本的傳統(tǒng)追索古老中國(guó)繪畫(huà)已失去的“古法”，特別是唐朝的書(shū)法、建筑、繪畫(huà)等等，因?yàn)樵?jīng)由當(dāng)時(shí)強(qiáng)大、文明的中國(guó)影響周邊遠(yuǎn)播絲綢之路，故可以不完全為“學(xué)日本”，而是另一種“遠(yuǎn)尋祖法”以光大之;

　　2.借鑒日本的新畫(huà)風(fēng)去觸及西方的科學(xué)觀和寫(xiě)實(shí)方法，畢竟因?yàn)檫@是日本源自西方的“舶來(lái)品”，很多留日學(xué)生去日本只是把日本作為學(xué)習(xí)西方、探索藝術(shù)的窗口。

　　傅抱石在《民國(guó)以來(lái)國(guó)畫(huà)之史的觀察》一文中提到他在日本時(shí)的感受，講到日本藝術(shù)界，對(duì)經(jīng)過(guò)歷史淘汰后記入美術(shù)史的畫(huà)家(去世200年以上)，他們才關(guān)注。而且傅抱石赴日本，懷著追索中國(guó)“古法”“尋祖先”、把赴日本學(xué)習(xí)作為學(xué)習(xí)西方的橋梁和窗口的思想，其目的遠(yuǎn)超過(guò)一般意義的留學(xué)，是為“復(fù)興”中國(guó)畫(huà)的學(xué)習(xí)與借鑒。如同日本僧人雪舟在1467年跟隨“遣明船”到中國(guó)，廣泛學(xué)習(xí)漢文化、游歷大川名山，還有大量的寫(xiě)生，后來(lái)返日專門從事繪畫(huà)在日本開(kāi)創(chuàng)了具有中國(guó)畫(huà)味道的和日本特色的水墨畫(huà)———漢畫(huà)。

　　重慶時(shí)期的積累和建國(guó)后的寫(xiě)生，在重慶時(shí)期住在金剛坡的傅抱石沒(méi)有停下藝術(shù)創(chuàng)作，這一時(shí)期傅抱石創(chuàng)作了一批佳作。中華人民共和國(guó)成立后的兩萬(wàn)三千里寫(xiě)生，讓我們看到傅抱石師法自然的思想。

　　傅益瑤女士《我的父親傅抱石》中，同時(shí)她闡明：“父親用他在日本學(xué)到的關(guān)于光線和色彩的知識(shí)以及從大自然中體悟出來(lái)的技巧，去捕捉、描摹、表現(xiàn)大自然的景色，這是師法自然的結(jié)果。[10]”

　　傅抱石在《前赤壁賦》繪畫(huà)中的整體的黑白灰關(guān)系的處理，顯然也受到了西方素描的一些影響。左側(cè)和右下以散鋒畫(huà)的巨大的深色山體、右上部灰色淺淡的遠(yuǎn)山、近處的水、前實(shí)后虛至淡到空白，一舟四人赤壁下寄托懷古幽思。也是傅抱石精于對(duì)造化“化”為己有的詩(shī)意的表達(dá)。

　　(三)詩(shī)人情懷，筆端生情

　　在傅抱石的眼里畫(huà)家不是為了僅僅為表現(xiàn)形象而繪畫(huà)，而是山水畫(huà)家該是有詩(shī)人的情懷，為山水傳神的。傅抱石曾經(jīng)說(shuō)：“在我看來(lái)，山水畫(huà)家應(yīng)該是詩(shī)人，因?yàn)樵?shī)人境界與常人不同，他看得遠(yuǎn)、站得高，能把物象集中概括起來(lái)描寫(xiě)。畫(huà)山水最怕無(wú)選擇的一覽無(wú)余，這樣就不會(huì)吸引人。石濤說(shuō)“山水可以臥，可以游”，最重要的還不在此，山水畫(huà)還要“可想”。石濤所說(shuō)的“山水叫我喚，我代山水言”，是說(shuō)明山水畫(huà)家需要抒發(fā)感情。我們畫(huà)山水不是畫(huà)形象，而是給山水傳神。[11]”

　　他的這一美學(xué)思想和以我寫(xiě)我法、標(biāo)新立異的石濤有相通之處，傅抱石的山水畫(huà)、人物畫(huà)都是他為山川、歷史人物和時(shí)代代言的。藝術(shù)家有了自然造化的積淀，嫻熟技法和豐富的人生閱歷，加上情感的升華、詩(shī)人的情懷的攝入，其畫(huà)入神、逸之品也是有一種可能。

　　四、傅抱石水法對(duì)后代畫(huà)家的影響

　　20世紀(jì)的中國(guó)山水畫(huà)界，傅抱石是一位影響巨大的畫(huà)家，不僅創(chuàng)作了“抱石皴”，其水的畫(huà)法也和古代、現(xiàn)代畫(huà)家有所不同。茲列如下：

　　(一)畫(huà)家應(yīng)該博通畫(huà)史畫(huà)論，注重文化修養(yǎng)、詩(shī)人情懷的培養(yǎng)

　　從美術(shù)史來(lái)看，能夠記入美術(shù)史的畫(huà)家，對(duì)儒、道、釋都有很深的個(gè)人理解和體悟。這是“道”的層面的“載道”思想;孔子曰“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”。對(duì)某一畫(huà)派的畫(huà)家的個(gè)人技法、歷朝歷代的名家名作了然于胸;明朝的畫(huà)家董其昌對(duì)前人臨摹，仿作很多，其文化修養(yǎng)相對(duì)高，亦有很多的詩(shī)文傳世，并且著述等身，其“南北宗”論彪炳畫(huà)史，影響至今，非一般畫(huà)家能比擬。宋朝畫(huà)家范寬終日在太華、終南對(duì)景寫(xiě)生，明朝的王履深入華山，弘仁以黃山為師，他們對(duì)著大自然進(jìn)行著個(gè)人的提煉、思想的升華，真正做到了“外師造化，中得心源”，也都成為了不起的畫(huà)家。這都給后人以不盡的思想、技法的啟迪。

　　傅抱石先生多次表達(dá)：畫(huà)家應(yīng)該也是詩(shī)人，有了詩(shī)人的情懷，不光個(gè)人的修養(yǎng)、眼光、境界都有所提高，是的醞釀、構(gòu)思、寫(xiě)作、生成作品和繪畫(huà)異曲同工，有了詩(shī)人的情懷、這樣畫(huà)家的概括和替“山川”代言的能力也會(huì)提高，其格調(diào)更會(huì)高。所以成為畫(huà)家必須有文史哲、乃至外國(guó)語(yǔ)言方面的綜合能力。現(xiàn)代社會(huì)是全球化的社會(huì)，我們欣逢著偉大的時(shí)代、藝術(shù)更是沒(méi)有了了國(guó)界。世界在看中國(guó)，中國(guó)畫(huà)家在傳播、弘揚(yáng)中國(guó)文化、藝術(shù)方面責(zé)無(wú)旁貸。

　　(二)畫(huà)家應(yīng)該把傳統(tǒng)和造化結(jié)合起來(lái)，勇于創(chuàng)新

　　任何能夠進(jìn)入美術(shù)史的畫(huà)家都有其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格或個(gè)人的風(fēng)貌。但是如何在眾多的繪畫(huà)人群中，成為有這樣風(fēng)格、風(fēng)貌的畫(huà)家?我們認(rèn)為，在博畫(huà)論畫(huà)史的基礎(chǔ)上，就是毫不猶豫的把文化傳統(tǒng)、技術(shù)傳統(tǒng)盡量吃透，把對(duì)自然“造化”的學(xué)習(xí)和模仿進(jìn)行密切的結(jié)合。從荊浩、關(guān)仝、董源、巨然，后來(lái)的宋朝的郭熙、李成、范寬、馬遠(yuǎn)、黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)、沈周、文征明、唐寅、仇英、“四王”、吳歷、惲南田、龔賢、“四僧”，等等來(lái)看，他們都是把筆墨傳統(tǒng)和自然造化結(jié)合，在美術(shù)史上創(chuàng)作了自己的個(gè)人風(fēng)格“和而不同”。美術(shù)史是時(shí)代的一面鏡子，歷史會(huì)記錄那些孜孜以求、標(biāo)新立異、獨(dú)創(chuàng)一格、敢于立于“潮頭”的畫(huà)家、藝術(shù)家。傅抱石是其中的受益者，也是給后人啟發(fā)的傳播者。