中國文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換面向發(fā)表論文網(wǎng)站

　　摘要：從19世紀(jì)末到整個20世紀(jì)，中國文學(xué)開始并延續(xù)從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換。首先，現(xiàn)代中國文學(xué)以對傳統(tǒng)的逃逸和否定為前提，來開辟轉(zhuǎn)型的道路;其次，經(jīng)歷了從歐關(guān)到俄蘇的不同選擇，現(xiàn)代中國文學(xué)以革命化來承載現(xiàn)代化的追求;再次，文學(xué)民族化是“落后”的非西方地區(qū)文學(xué)的特有問題，現(xiàn)代中國文學(xué)以大眾化來保證革命化的方向，同時也充實民族化的內(nèi)涵。由此形成的中國文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的特色，不僅為世界性的文學(xué)現(xiàn)代化史提供了新的例證，更是現(xiàn)代中國為創(chuàng)建新型的民族文學(xué)所作的不懈努力。

　　關(guān)鍵詞：20世紀(jì);中國文學(xué);現(xiàn)代轉(zhuǎn)換;面向

　　“現(xiàn)代”作為一個有著確定的時間外延與豐富性質(zhì)內(nèi)涵的概念，與傳統(tǒng)社會和古代文化相對，但其含義卻駁雜繁復(fù)，人言人殊，難以一言以蔽之。中外學(xué)術(shù)界大體上認(rèn)為：它與人類歷史從分散的民族史向統(tǒng)一的世界史的演進相關(guān)，時間上與資本主義同時起源，空間上從西方迅速播撒到全球，形成了時間上先后相續(xù)、性質(zhì)和面貌上同中有異的多樣化的現(xiàn)代社會文化景觀。它的文化共性特征往往被稱為現(xiàn)代性，它的社會實現(xiàn)過程常常被說成現(xiàn)代化。隨著越來越多的國家和地區(qū)或被迫或主動地置身這一歷史運動，“現(xiàn)代”終于從區(qū)域性事物躍升為世界性現(xiàn)象，20世紀(jì)的中國也是如此。

　　中國文學(xué)在數(shù)千年的發(fā)展演變中，已形成了自己的偉大傳統(tǒng);然而，從19世紀(jì)末期發(fā)端并持續(xù)了整個20世紀(jì)，因應(yīng)中國社會文化從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，中國文學(xué)也開始了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。發(fā)生在這一階段的中國文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，既為世界性的現(xiàn)代史演進提供了新穎的例證，更為新型的民族文學(xué)的創(chuàng)建探索著道路。本文集中從三個層次、六個方面來闡發(fā)中國文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的理論模式和實踐過程。

　　一、斷裂與反傳統(tǒng)

　　歷史從本質(zhì)上來說就是綿延的過程，但現(xiàn)代性和現(xiàn)代化的歷程卻總包孕和制造著斷裂，一系列現(xiàn)代事物的出現(xiàn)幾乎無一不是與所由產(chǎn)生的文化傳統(tǒng)及社會秩序反復(fù)沖突終至決裂的結(jié)果。以致斷裂成為它的歷史存在方式;即使退一步講，現(xiàn)代歷史也是以斷裂為癥候的歷史延續(xù)。英國社會學(xué)家吉登斯就將斷裂視為現(xiàn)代最重要的性狀，他認(rèn)為“現(xiàn)代性以前所未有的方式，把我們拋離了所有類型的社會秩序的軌道，從而形成了其生活形態(tài)”。如果說，在現(xiàn)代歷史的策源地——西方，這種決裂尚能夠以較為平和的方式，在部分順承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)生，那么，那些更多地依賴外來的資源與動力激發(fā)，在現(xiàn)代歷史的擴張中被波及和卷入的國家和地區(qū)，其斷裂所引發(fā)的沖突矛盾遠比原生地激烈與復(fù)雜，由于持久的對抗在傳統(tǒng)與現(xiàn)代間劃下深深的鴻溝，一切非西方的民族性和傳統(tǒng)性的文化資源、思想觀念在與西方的對置式比較中呈現(xiàn)出“地方性”與“落后性”。比如，中西本有各不相同的紀(jì)年歷法，但隨著西方文明的擴張，建立在基督教傳說基礎(chǔ)上的西方歷法膨脹為“公歷”、“陽歷”，顯現(xiàn)出“不證自明”的普適性和強勢性;中國傳統(tǒng)的歷法則被壓抑為從屬性的“陰歷”或僅適用于農(nóng)事的“農(nóng)歷”，而這只是無數(shù)事例中的一種。

　　大體說來，中國歷史現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的邏輯化指向有兩個鮮明特征：一是以歷史進化為指針的社會文化發(fā)展圖式。進化觀以過去、現(xiàn)在、將來三分的時間方式把歷史編織成一個合目的的進步過程，確信現(xiàn)在好于過去，將來好于現(xiàn)在。二是以西方文明為典范的追求座標(biāo)。一旦對西方文明的拒斥期過去，中國社會文化轉(zhuǎn)型長期都將西方作為奮起直追的目標(biāo)。從清末的文學(xué)改良到現(xiàn)代此起彼伏的文學(xué)運動，無一例外地從未來的角度將改革的對象鎖定為今天的文學(xué)現(xiàn)實或昨日的文學(xué)傳統(tǒng)。世紀(jì)初和世紀(jì)末興起的兩次中西文化比較熱，主導(dǎo)的趨向也是先將中西文化的地域(空間)之差轉(zhuǎn)化為時間上的古今之異，再把經(jīng)驗意義的新舊之別引申到價值功用意義的高低、優(yōu)劣、好壞之分了。所謂中國的現(xiàn)代轉(zhuǎn)折即把“落后中國”的發(fā)展圖式轉(zhuǎn)化到“先進西方”的軌道上，一方面是對傳統(tǒng)中國的決裂與反叛，另一方面是對現(xiàn)代西方的欽慕與仿效，文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換也不外如此。

　　中國文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，其真實內(nèi)涵及途徑是在五四文學(xué)革命和以后的發(fā)展中逐漸豐富、明確起來的。人們之所以堅持將五四文學(xué)革命而非晚清文學(xué)改良視為現(xiàn)代中國文學(xué)的真正發(fā)端，原因之一就在后者大多屬于古典文學(xué)內(nèi)部的修正、改良，而前者是將傳統(tǒng)文學(xué)的主體部分認(rèn)定為否定性對象，實行“斷裂”，然后隆重推出“新文學(xué)”。現(xiàn)代中國文學(xué)著眼于過去、現(xiàn)在、將來的時間分化，以背逆?zhèn)鹘y(tǒng)面向未來的姿態(tài)來凸顯自己的現(xiàn)代品格：新文學(xué)打倒舊文學(xué)，白話文取代文言文，革命文學(xué)否定魯迅，延安文學(xué)批評“左翼”文學(xué)(丁玲、艾青進入延安前均為“左翼”文人，他們遭受批評的言論其實是左翼文學(xué)的傳統(tǒng)之一)，“十七年文學(xué)”排斥40年代國統(tǒng)區(qū)文學(xué)，《紀(jì)要》更將30年代文學(xué)打成文藝黑線，第三代詩人要“pass北島”，90年代青年作家面對文學(xué)傳統(tǒng)的“斷裂”宣言等，以至于形成了不斷“psaa過去”的“斷裂情結(jié)”。胡適、陳獨秀的文學(xué)改革主張，周作人“人的文學(xué)”、“平民文學(xué)”的新理論，魯迅等充滿現(xiàn)代感的創(chuàng)作，以及作為這一切變革重要成果的白話文學(xué)的創(chuàng)建更是充分體現(xiàn)了文學(xué)現(xiàn)代性的追求，時至今日還有人對此高度評價：“白話文學(xué)對中國現(xiàn)代性的建構(gòu)是如此之大，以至于我們完全可以說，如果沒有現(xiàn)代白話文，現(xiàn)代性的感覺方式，認(rèn)知方式和情感價值都無法建立起來。”不過，“在這里，文學(xué)的現(xiàn)代化內(nèi)涵主要是通過與傳統(tǒng)的對照和對立而彰明的，進一步說，文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是通過激烈的反傳統(tǒng)主義的路徑來實現(xiàn)的”。在這樣的思維定勢中，傳統(tǒng)的豐厚和歷史的悠久不僅不被當(dāng)作可供發(fā)掘利用的寶貴財富，相反被認(rèn)為是必須擺脫又難以脫卸的沉重負(fù)擔(dān)，因此，反傳統(tǒng)的言行不斷升級。五四時期，一代先驅(qū)以爭天抗俗、特立獨行的“摩羅”自居，對中國從政治到文化的整個傳統(tǒng)，從孔孟之道到民間風(fēng)習(xí)的整個歷史予以揭露和批判，深廣程度至今難及，激烈程度也世所少見。胡適認(rèn)為中國歷史萬事不如人，必須以西方為榜樣從頭學(xué)習(xí);錢玄同用“選學(xué)妖孽，桐城謬種”八個字來形容中國文學(xué)傳統(tǒng)，甚至宣稱要廢除漢字;李大釗將中國文明判定為靜之文明，落伍于西方動之文明，在新世紀(jì)缺乏動力和生命;魯迅也悲哀于中國文化讓人“沉靜”下去不思行動的性質(zhì)，勸勉中國青年少看和不看中國書……以后每逢中國社會和文學(xué)面臨大的轉(zhuǎn)折，人們便會重復(fù)這一策略：首先把既有的歷史傳統(tǒng)設(shè)置為負(fù)面因素，通過大幅度的否定批判來實施創(chuàng)新突破，與傳統(tǒng)背道而行。如“文革”時期和80年代的文化大討論。有關(guān)“文革”與現(xiàn)代性關(guān)聯(lián)的特殊表現(xiàn)的問題，國內(nèi)外學(xué)者已有較充分的闡發(fā)，認(rèn)為中國“文革”與源起法國、蔓延至整個西方世界的學(xué)潮有著同聲相應(yīng)的關(guān)系，正是現(xiàn)代性激進姿態(tài)的展示及能量的噴發(fā)。“文革”文學(xué)的典范——“樣板戲”包含了不無深意的塑造現(xiàn)代革命文藝和新人形象的寄托。只是“文革”文學(xué)的反傳統(tǒng)更徹底，它不僅全面否決了古典文學(xué)的合法性，而且將“樣板戲”出現(xiàn)之前的所有中外文學(xué)遺產(chǎn)，包括中國左翼文學(xué)傳統(tǒng)一律等同封資修的落后反動，統(tǒng)統(tǒng)予以否定，這樣一來在極端的意義上恰好體現(xiàn)了現(xiàn)代性要求與己身之外任何事物斷裂的特性：斷裂歷史書寫新史，反叛傳統(tǒng)開創(chuàng)傳統(tǒng)。新時期的文化熱潮中，有人甚至在人種族群的層面走到了否定中國的存在價值的地步。

　　現(xiàn)代文學(xué)步履匆匆，從文學(xué)精神到文體形式，隨處可見“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”的對立思維模式，從理論倡導(dǎo)到作品創(chuàng)作，其種種變形性的體現(xiàn)也始終陪伴在側(cè)。陳獨秀在鼓吹文學(xué)革命時認(rèn)為，要提倡新道德就必須反對舊道德，要提倡新文學(xué)就必須反對舊文學(xué)便為經(jīng)典表達。

　　二、現(xiàn)代化與革命化

　　魯迅曾借談木刻藝術(shù)而引申到文藝革新的普遍規(guī)律，他說：“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路;擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”但在每一個關(guān)口選擇哪條道路或者主要依賴哪種方式以實現(xiàn)轉(zhuǎn)折，卻取決于具體的歷史情境和歷史任務(wù)。馬克思主義認(rèn)為創(chuàng)造不能憑空進行，人只能在給定的歷史條件下從事創(chuàng)造。20世紀(jì)中國文學(xué)同時占有“外國的良規(guī)”與“中國的遺產(chǎn)”這雙項便利，選擇似乎是完全獨立自由的。然而，現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性早就促使其與“遺產(chǎn)”決裂，對“傳統(tǒng)”反叛，此時可供選擇的便只有“采用外國的良規(guī)”一途。魯迅、郁達夫、冰心等人雖然中國古典文史知識豐足、傳統(tǒng)修養(yǎng)厚實，但在談到之所以投身新文學(xué)，寫出新作品，他們卻只愿列舉外國文藝的滋養(yǎng)，這一異乎尋常的姿態(tài)與聲口體現(xiàn)的不盡是“給定的歷史條件”和當(dāng)事人的實際狀況，流露的卻是整整一代人的價值傾向與選擇。胡適的“八事主張”，關(guān)于新詩、短篇小說及問題文學(xué)的“金科玉律”，其理論來源無一不是異域，陳獨秀的“三大主義”和中國文學(xué)從古典到現(xiàn)代的發(fā)展圖式也是以“外國的良規(guī)”為藍圖的。將中國文學(xué)現(xiàn)代品格的尋獲定位在對外國文學(xué)良規(guī)的采納吸收上，這是普遍的看法。

　　現(xiàn)代化就像一場世界性長跑，在現(xiàn)代化的路途上，由于西方“早成”而中國“晚發(fā)”的時間差，自居落后一方的中國文學(xué)亦步亦趨的先行者形象主要是西方諸國，并不包括西方之外的世界上其他民族與地區(qū)。在一個相當(dāng)長的時期，現(xiàn)代化的內(nèi)涵大體上就是西化(其間又有從歐洲中心遷移至北美中心的過程)，中國文學(xué)將西方古典主義文學(xué)以后的文學(xué)作為現(xiàn)代性的典范;時至今日，文學(xué)上的走向世界、與國際接軌，其言內(nèi)言外之意義范圍也大多不脫西歐北美的半徑。五四鼓吹全盤西化，引西方文學(xué)改造中國文學(xué)，風(fēng)氣是很盛行也很強勁的，即使在民族意識大為高漲、引發(fā)過廣泛的“民族形式”討論的20世紀(jì)40年代，也還是不乏堅持西方是現(xiàn)代化的正途的觀念。朱自清在抗戰(zhàn)時期從社會現(xiàn)代化與詩的現(xiàn)代化相互促進的角度呼吁：“我們需要促進中國現(xiàn)代化的詩。有了歌詠現(xiàn)代化的詩，便表示我們一般生活也在現(xiàn)代化;那么，現(xiàn)代化才是一個諧和，才可加速的進展。另一方面，我們也需要中國詩的現(xiàn)代化，新詩的現(xiàn)代化;這將使新詩更富厚些。”在另一個地方，朱自清在說到40年代新詩之所以早已超過取法童謠、唱本“照舊路發(fā)展出來”的雛形階段的緣由時解釋說：“這就因為我們接受了外國的影響，‘迎頭趕上’的緣故。這是歐化，但不如說是現(xiàn)代化。‘民族形式討論’的結(jié)論不錯，現(xiàn)代化是不可避免的?，F(xiàn)代化是新路，比舊路短得多;要‘迎頭趕上’人家，非走這條新路不可。”馮雪峰在“天地玄黃”的1948年還認(rèn)為“歐化”是中國現(xiàn)代化的一個非常重要的歷史契機，“這是不用說的。如果不經(jīng)過文化和思想上的‘歐化’(包括進步的資產(chǎn)階級的科學(xué)與民主，及革命的無產(chǎn)階級的科學(xué)社會主義的思想與文化)，中國就不會有新的民族文化的誕生”。連毛澤東在抗戰(zhàn)即將勝利的轉(zhuǎn)折關(guān)頭對“民主主義”、“個性解放”這些西方傳統(tǒng)的概念(毛澤東自然是在馬列主義的譜系中運用這些概念，但馬列主義也是西方文化的有機組成部分)也作過正面的肯定性闡釋：“只有經(jīng)過民主主義才能到達社會主義，這是馬克思主義的天經(jīng)地義。……沒有幾萬萬人民的個性解放和個性的發(fā)展……要想在殖民地半殖民地半封建的廢墟上建立起社會主義社會來，那只是完全的空想。”

　　西方諸國的現(xiàn)代化道路也有先有后，異彩紛呈，并非單一模式，這一現(xiàn)象甚至可稱之為“西方的分裂”。其中，英美以平和穩(wěn)健的方式走上現(xiàn)代化道路，依循的是不斷積累改良成果的漸進模式;德國憑借鐵血宰相俾斯麥的政治強權(quán)走上現(xiàn)代化的快車道，是后來居上的范例;法國經(jīng)歷了多次大的社會動蕩，不乏暴力沖突，所選擇的是突變跳躍的激進道路;俄羅斯的現(xiàn)代化之途跌宕起伏，雖然它借鑒了法、德的經(jīng)驗，但在十月革命后的整個前蘇聯(lián)時期，它在一個大國首先創(chuàng)立社會主義體制，別開生面地追求現(xiàn)代性和實現(xiàn)現(xiàn)代化，這樣的現(xiàn)代社會實驗對廣大發(fā)展中國家產(chǎn)生了十分深遠的影響。就這樣，世界上出現(xiàn)了兩種截然不同的西化——現(xiàn)代化模式。中國曾在不同的模式間徘徊猶豫，并均有過短時間嘗試，但歷史的合力作用加上人們的自覺努力，長時間選擇和實踐的是俄蘇的革命模式。

　　在兩種現(xiàn)代化方案中選擇俄蘇，這也是中國文學(xué)現(xiàn)代化的特殊性之一。在西化途中不忘從狹義的“西方”以外取經(jīng)，中國文學(xué)的現(xiàn)代化雖則以西方為重，卻又是從來不能純以西化準(zhǔn)確揭示的。魯迅、周作人翻譯《域外小說集》和《小說月報》為弱小民族文學(xué)出專號，視域已經(jīng)超出傳統(tǒng)的西方;20世紀(jì)30年代對俄蘇和日本革命文學(xué)經(jīng)驗的倚重顯示漸成主流的左翼文學(xué)潮流取舍在我;五六十年代雖然對西方文學(xué)實行閉關(guān)鎖國政策，卻造成了亞非拉文學(xué)譯介的小小熱潮;新時期以來對外國文學(xué)的全方位開放和強調(diào)從中國文學(xué)中發(fā)掘世界性因素……以上都是中國文學(xué)現(xiàn)代化并非只有西方一途的證明，不過，非西方的現(xiàn)代化(指非資本主義化的現(xiàn)代化)恰恰又與中國文學(xué)的革命化、政治化相關(guān)。

　　現(xiàn)代革命已經(jīng)與傳統(tǒng)意義上的民眾暴動、社會起義不同，本身就構(gòu)成現(xiàn)代性的社會現(xiàn)象，其常態(tài)是接受科學(xué)理論的指導(dǎo)，以政黨為領(lǐng)導(dǎo)核心，采取全民動員的策略，形成步調(diào)緊密、目標(biāo)明確的社會運動?，F(xiàn)代化的前提和成果之一便是民族國家的建構(gòu)。傳統(tǒng)中國是一個文化帝國，近代以后又逐漸被殖民地半殖民地化，因此，中國現(xiàn)代化的起始就是雙管齊下的：引進民主與科學(xué)以反對封建主義，反帝反殖民以對抗異族的奴役與控制?，F(xiàn)代民族民主革命并沒有從本質(zhì)上造成現(xiàn)代化進程的延宕、阻隔與中斷，中國的現(xiàn)代化包括著革命化，革命化是現(xiàn)代化的承傳與變異、拓展與豐富，是賦于第三世界和中國個性的特殊形態(tài)與特殊方式。相反，軍閥混戰(zhàn)導(dǎo)致國家分裂，國民黨為維護大家族利益而不惜倒行逆施，西方列強和日本帝國主義的入侵與掠奪使中國現(xiàn)代化進程飽受挫敗、一波三折，造成嚴(yán)重的阻滯。從某種特定的意義上不妨說，革命正是因這些阻力而起，為清除上述障礙而戰(zhàn)，革命化是現(xiàn)代化的清道夫。現(xiàn)代中國文學(xué)和中國知識分子的選擇也說明了這一點，20世紀(jì)20年代末漸趨明朗的革命文學(xué)趨勢說明文學(xué)現(xiàn)代性天平開始偏向蘇俄模式，40年代末大多數(shù)知識分子留在大陸，也是在比較中選擇了革命化的現(xiàn)代化，因為沒有人愿意中國社會從現(xiàn)代折返半封建半殖民地的傳統(tǒng)?，F(xiàn)代中國文學(xué)將反帝反封建的歷史目標(biāo)作為最重要的價值觀念，將這一主題貫注入幾乎每一部作品。在現(xiàn)代中國，“國家要獨立，民族要解放，人民要革命”并行不悖，三位一體。

　　不光現(xiàn)代化與革命化難分彼此，革命化與政治化也是聯(lián)袂而行。政治是中國現(xiàn)代性集中顯現(xiàn)的領(lǐng)域，中國現(xiàn)代革命長期以政治斗爭為中心。姑且認(rèn)為“啟蒙與救亡”構(gòu)成現(xiàn)代中國思想的“雙重變奏”，也不應(yīng)該拿文化啟蒙的現(xiàn)代性來貶低政治救亡的現(xiàn)代性，或者以前者為標(biāo)準(zhǔn)來取消后者在現(xiàn)代性方面的價值與作用。如果說啟蒙是現(xiàn)代性的緣起和伴生物，宣傳民主科學(xué)、注重自由平等、追求個性解放的啟蒙是體現(xiàn)現(xiàn)代化趨向的;那么“喚起工農(nóng)千百萬、同心干”，宣傳階級革命、注重群體覺悟、追求民族解放的言行難道不也是向著現(xiàn)代化趨向的嗎?喚醒底層民眾的階級覺悟，幫助人們認(rèn)識身心交困的處境，激發(fā)并組織他們?yōu)榛緳?quán)利和美好前途而抗?fàn)帲梢哉f也是體現(xiàn)了現(xiàn)代性的精神要素的，在這一激進取向的奮斗之路上間或有過閃失與挫折，但方向一直沒有動搖。

　　毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》是指導(dǎo)了中國文藝半個世紀(jì)的理論文獻，至今也還是社會主義文藝要堅持的基本原則。它的發(fā)表固然有許多具體而特定的背景條件，也是為著解決一些現(xiàn)實問題，但它順應(yīng)和促成了革命文藝的發(fā)展。在那時，現(xiàn)代化的主體承擔(dān)方式為革命化，而革命化重在政治一隅，因此，毛澤東的《講話》始終是圍繞奪取政治革命的勝利這一中心環(huán)節(jié)來立論展開的，即使是從“社會動員”的角度考慮中心工作與其他工作的關(guān)系，也必然得出“文藝是從屬于政治的”、“必須服從于政治的斗爭”的結(jié)論。這與其說是毛澤東個人的見解，不如說是正領(lǐng)導(dǎo)中國革命的現(xiàn)代政黨對文藝的公開表態(tài)、意志體現(xiàn)和原則規(guī)定。此后一系列文藝方針、政策的出臺，一方面是對《講話》精神的適度變通，另一方面是對《講話》確定的方向的堅定維護。革命承載了現(xiàn)代化的重壓，而這種政治壓力向文學(xué)的轉(zhuǎn)化便表現(xiàn)為現(xiàn)代中國文學(xué)的高度政治化。

　　三、民族化與大眾化

　　文學(xué)的民族性是古已有之的事實，但它進入人們的認(rèn)知結(jié)構(gòu)并被自覺追求，卻與現(xiàn)代民族國家意識的覺醒過程和社會運動有關(guān)，它是現(xiàn)代文學(xué)認(rèn)識內(nèi)外傳統(tǒng)、處理世界潮流與固有個性，主要選擇“采用外國的良規(guī)”還是“擇取本國的遺產(chǎn)”發(fā)展道路時突顯的問題現(xiàn)象。世界范圍的歷史與文學(xué)在古典時期，由于空間的屏蔽而獨立發(fā)展，文學(xué)的民族性不假外求，自然獲得;即使發(fā)生不同地區(qū)與民族間的文學(xué)交流，范圍與程度也不可與當(dāng)今同日而語，很少發(fā)生民族性迷失的困擾，也便不太可能激發(fā)民族化的尋求。當(dāng)分散的民族史向統(tǒng)一的世界史演進之際，也就是現(xiàn)代化啟動現(xiàn)代性顯現(xiàn)的時候，任何民族的文學(xué)和具體的作家個人都會遭遇千差萬別、豐富多彩的其他民族國家的文學(xué)樣式，必定要對上述困境有所認(rèn)識，對上述難題有所處置;在現(xiàn)代，文學(xué)民族性再不會自動遺傳，只有依靠自覺維護和主動追求才能有所創(chuàng)制和發(fā)揚光大。因為深刻的斷裂與全面的變革是現(xiàn)代社會的最主要特征，一味地保有、維護傳統(tǒng)的文學(xué)民族性難以持久有效，在國門洞開、八面來風(fēng)中不斷地以外來藝術(shù)滋補民族文學(xué)，使其特性不僅不因斷裂而丟失，而且是在變異中豐富完善，這是現(xiàn)代文學(xué)民族性生存并發(fā)展的正確途徑。所謂“越是民族的，越是世界的”需要辯證地看到幾個層面的意味：

　　其一，民族性是世界性的題中之義，在世界分屬不同的民族國家的歷史時期，世界性內(nèi)容要借民族性形式體現(xiàn)，或者也可以說，民族特性的共存并現(xiàn)與交融碰撞正是世界性的顯示;其二，這一民族性與世界性的價值向度、演進趨勢基本一致，即越是具備世界性特征，其民族性才越能彰顯;其三，現(xiàn)代文學(xué)的民族性不是自然獲得的屬性，而是民族化追索的成果。

　　倘若進一步追問，人們很容易發(fā)現(xiàn)，文學(xué)民族性問題總是發(fā)生在現(xiàn)代化進程滯后或受阻的國家與地區(qū)。西方文學(xué)從古典階段演化至現(xiàn)代時期，更像是文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律和歷史邏輯按部就班的自主展開和充分呈示，雖然也有過劇烈的變動，但文學(xué)的古老傳統(tǒng)與現(xiàn)代新質(zhì)之間的轉(zhuǎn)折與榫合更為自然和順利，文學(xué)的民族性似乎也順理成章地一脈相承。西方文學(xué)在現(xiàn)代變革時面對其它民族文學(xué)，真正做到了以我為主的拿來主義。因此，其他的民族文學(xué)從來都未能從實質(zhì)的層面攪擾西方文學(xué)的現(xiàn)代化進程，更遑論反客為主。那些非西方國家文學(xué)的新型民族化道路則無一例外受到西方文學(xué)的強烈誘惑或強力阻擊，就像涇水碰到了渭河，沖撞交融、激濁揚清的過程要延續(xù)許久才能平息。西方文學(xué)對非西方國家民族文學(xué)的影響十分強大，在非西方文學(xué)異域與本土的對比對抗中，西方文學(xué)是強勢文學(xué)，占據(jù)高位;本土文學(xué)為弱勢文學(xué)，居于低位。水往低處流，頻頻發(fā)生在西方文學(xué)與非西方文學(xué)之間的交流融匯并不盡是對等平和的方式，“文學(xué)貿(mào)易”之間巨大的順差、逆差的存在說明了文學(xué)民族性的尋覓彼此不同的際遇。西方文學(xué)是面向世界，很多人甚至認(rèn)為西方本身就“代表”了世界，民族性、世界性自在其中;其他民族國家的文學(xué)是走向世界，一步步走向西方和美國，往往民族性喪失，世界性也未獲得。因為“走向”表明世界是一個異己的存在，而民族性和世界性是彼此的通行證。至此可以說，文學(xué)民族化是社會和文化現(xiàn)代化進程中的特有現(xiàn)象，更是“落后”的非西方地區(qū)文學(xué)的特有問題(對此還可作引申性的解釋，當(dāng)今的世界固然在擔(dān)心西方的鯨吞，歐洲也在憂慮美國政治、經(jīng)濟、文化的蠶食)。

　　現(xiàn)代中國文學(xué)也是低位起跳的弱勢文學(xué)，積累了許多經(jīng)驗教訓(xùn)。至今，中西文學(xué)交流的“逆差”尚無縮小的跡象，而新一波以美國和西方為主導(dǎo)的全球一體化浪潮已席卷而來。不過，從歷史的主導(dǎo)趨勢與總體成就來看，中國文學(xué)以現(xiàn)代化和民族化為文學(xué)現(xiàn)代性追求的均衡目標(biāo)，以現(xiàn)代化為方向，以民族化的進程不斷更新現(xiàn)代化的內(nèi)涵，不管是采用外國良規(guī)還是擇取本國遺產(chǎn)，目的都是為了“我們的作品”、“將來的作品”;為我所用面向未來，終于使中國文學(xué)的民族化追求有了豐碩的收獲。從五四時期的“別求新聲于異邦”，到三四十年代的民族形式大討論，再到此后文學(xué)民族化的廣泛實踐探索，中國新型的民族文學(xué)的形態(tài)已經(jīng)大體建立。

　　現(xiàn)代文學(xué)的“民眾觀”依循現(xiàn)代政治文化的概念運用而來，與傳統(tǒng)社會的“民眾”有性質(zhì)的不同。在古代，與“民”相對的概念有“君”、“官”，與“民間”對應(yīng)的是“朝廷”、“官府”，而官、官府統(tǒng)統(tǒng)都是君主和朝廷權(quán)威的延伸。民本思想深厚的杜甫寫下“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的詩句陳情，盡的是一個諍臣和良民“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”的使命。詩人不可能超越“君主——臣民”、“廟堂——鄉(xiāng)野”的思維模式反映現(xiàn)實，他只能從“水能載舟，亦能覆舟”的馭民角度提示問題，目的仍是維護和改善皇家的統(tǒng)治，并不是將“民”視為民族國家的主人與主體。在杜甫眼里，君王、朝代、天下、國家是異名同體的事物，民眾疾苦往往是在關(guān)乎統(tǒng)治安危時被同情。現(xiàn)代意義的民眾(歷史上有過許多不同的稱謂，異中有同，如國民、民眾、工農(nóng)、大眾、人民等)有別于傳統(tǒng)的百姓、黎民，重要的區(qū)分在于人們賦予它新的理解與使命：民眾是歷史的創(chuàng)造者，是社會變革的主要物質(zhì)承受者，是現(xiàn)代政治革命的主力，這一理解是從國家與公民的角度作出的。啟蒙文學(xué)的興起可以從民眾歷史職責(zé)與蒙昧現(xiàn)實之間巨大的不相稱中得到部分解釋。魯迅對待筆下落后的不覺悟的國民所展示的“哀其不幸，怒其不爭”的復(fù)雜態(tài)度和雙重情感，恰是他面對歷史的不相稱現(xiàn)象內(nèi)心焦灼、悲涼的流露，不遺余力地批判和剔發(fā)國民劣根性原是出于對國民的關(guān)愛與希望。文學(xué)大眾化是對文學(xué)革命化、民族化的進一步落實與明確。根據(jù)列寧主義關(guān)于一個民族內(nèi)部存在兩種不同民族的理論觀點，眼光向下的為人生的文學(xué)，傾向選擇“被侮辱與被損害”的民眾立場，為革命的文學(xué)必然尋求與工農(nóng)大眾的結(jié)合，因為代表人民群眾的根本利益，這是一切現(xiàn)代革命政黨實行合法統(tǒng)治的政治倫理的基礎(chǔ)，也是實現(xiàn)社會動員的需要。

　　現(xiàn)代中國文學(xué)從兩個方面都有必要推進大眾化：其一是“中國的勞動民眾還過著中世紀(jì)式的文化生活”，接觸的多是包含著封建主義毒素的文學(xué)藝術(shù)，有必要用新文藝向他們灌輸現(xiàn)代文明和革命理論;其二是迅速成長為歷史主人的工農(nóng)大眾呼吁成為文學(xué)的表現(xiàn)主體和接受主體，要求作家創(chuàng)作出為自己喜聞樂見的作品。實現(xiàn)這兩大目標(biāo)的途徑是文學(xué)的通俗化與作家的世界觀改造。從演進的過程看也是如此：五四時期提出過“平民文學(xué)”、“國民文學(xué)”口號，希望新文學(xué)突破貴族社會的圈子走進普通人的生活，但此時“平民”主要指城市小資產(chǎn)階級和青年學(xué)生，祥林嫂、閏土一類并不包括在內(nèi);30年代有過文藝大眾化的多次討論，但關(guān)注的往往是語言形式的通俗化;抗戰(zhàn)初期也發(fā)生過“民族形式問題”的論爭，而且波及解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)，但仍然多集中于文藝形式與文學(xué)傳統(tǒng)方面。真正站在人民群眾的立場，以工農(nóng)兵為主人公，以他們的生活為題材，創(chuàng)作出表達他們的思想感情和讓他們喜聞樂見的文學(xué)作品，這一文學(xué)大眾化現(xiàn)象是從解放區(qū)文學(xué)開始的。現(xiàn)代中國文學(xué)的大眾化從總體方向上看，是革命化為里而通俗化為表，正負(fù)兩面的經(jīng)驗教訓(xùn)值得汲取。例如30年代的討論雖然不無粗糙與偏頗，但革命作家對此內(nèi)外兩面的實質(zhì)卻有十分自覺的領(lǐng)悟與把握，尤其提醒不能“舍本逐末”。從30年代的文學(xué)大眾化討論到此后將近半個世紀(jì)的工農(nóng)兵文學(xué)運動實踐，這一連貫而下的文學(xué)行為從旨在利用俗文學(xué)的某些特點，過渡到取消雅俗文學(xué)的界限，再轉(zhuǎn)折到以俗文學(xué)取代雅文學(xué)。瞿秋白認(rèn)為“尤其重要的是創(chuàng)造出革命的大眾文藝來，同著大眾去提高文藝的程度，一直到消滅大眾文藝和非大眾文藝之間的區(qū)別”。為此甚至不惜犧牲文學(xué)的藝術(shù)價值，如郭沫若就說：“所以大眾文藝的標(biāo)語應(yīng)該是無產(chǎn)文藝的通俗化。通俗到不成文藝都可以。”這里文藝的通俗化是與“大眾文藝”、“無產(chǎn)文藝”、“革命文藝”等義的。

　　魯迅也曾表示過從連環(huán)圖畫和說書唱本這類通俗文藝中可以產(chǎn)生米開朗琪羅和托爾斯泰這樣偉大的文藝家。以上論述的特點及缺陷，一是將俗文學(xué)與雅文學(xué)作了對立性的理解，二是無視雅文學(xué)與俗文學(xué)長期分化的歷史條件，要求文學(xué)從頭走由俗人雅的演進路線。如此，則不僅在藝術(shù)價值上抹殺了雅文學(xué)與俗文學(xué)的區(qū)別，又從歷史性質(zhì)上模糊了傳統(tǒng)文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的界限。其實，在時空條件都大為改觀的情境下，企圖從通俗文藝形式中產(chǎn)生高雅文學(xué)的大師巨匠，幾乎是不可能的事，因為歷史條件不可能重復(fù)發(fā)生。延安文藝時期，在先普及后提高的革命文藝策略中，演大戲、講名著、關(guān)門提高的“小魯藝”路線遭到清算;較多繼承雅文學(xué)傳統(tǒng)和吸收五四文學(xué)營養(yǎng)，表現(xiàn)出優(yōu)美雅潔氣度的孫犁一直充當(dāng)?shù)氖歉锩膶W(xué)中的“多余人”的尷尬角色，歷史的合理性與片面之論都是不難發(fā)現(xiàn)的。當(dāng)然也無庸諱言，現(xiàn)代中國人民大眾的主體是農(nóng)民，因此文學(xué)大眾化更多地體現(xiàn)了農(nóng)民文學(xué)的一些特點。

　　20世紀(jì)前仆后繼的革命與動蕩，既使中國文學(xué)的發(fā)展長期處于不斷的變異之中，又決定了現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的諸種面向。但當(dāng)下文學(xué)的演進趨勢一方面固然不無歷史轉(zhuǎn)型的延續(xù)，另一方面則是層涌疊出的新現(xiàn)象，而這并非上述概略分析所可完全涵蓋，容另文闡述。