建筑設(shè)計(jì)中的抽象與具象

　　建筑設(shè)計(jì)就是抽象和具象的和諧統(tǒng)一，才能充分建筑的美感和空間感，本文主要探討建筑設(shè)計(jì)中的抽象與具象。

　　《建筑管理現(xiàn)代化》是建設(shè)部主管，由哈爾濱工業(yè)大學(xué)、中國(guó)建筑業(yè)協(xié)會(huì)管理現(xiàn)代化專(zhuān)業(yè)委員會(huì)主辦的國(guó)家級(jí)期刊。創(chuàng)刊于1987年9月，為雙月刊，國(guó)內(nèi)外公開(kāi)發(fā)行。本刊主要報(bào)道國(guó)內(nèi)外行業(yè)內(nèi)的新成就、新成果;宣傳報(bào)道建筑企業(yè)的建立現(xiàn)代企業(yè)制度、轉(zhuǎn)換經(jīng)營(yíng)機(jī)制的新經(jīng)驗(yàn)。

　　“從具體到抽象，從抽象到具體”，這是馬克思主義哲學(xué)對(duì)于所有的實(shí)踐活動(dòng)過(guò)程的描述，比如科學(xué)實(shí)驗(yàn)。但這一說(shuō)法在建筑設(shè)計(jì)中，也許尤為典型。在這里，我首先想把“具體”定義為一種“建造”，把“抽象”定義為“建造之前”，如此，表示我們想要關(guān)注過(guò)程——一個(gè)設(shè)計(jì)誕生的過(guò)程。

　　“從具體到抽象，從抽象到具體”，這是馬克思主義哲學(xué)對(duì)于所有的實(shí)踐活動(dòng)過(guò)程的描述，比如科學(xué)實(shí)驗(yàn)。但這一說(shuō)法在建筑設(shè)計(jì)中，也許尤為典型。在這里，我首先想把“具體”定義為一種“建造”，把“抽象”定義為“建造之前”，如此，表示我們想要關(guān)注過(guò)程——一個(gè)設(shè)計(jì)誕生的過(guò)程。

　　建筑作為實(shí)踐活動(dòng)的客體，它由墻體、柱子、梁板以及它們的開(kāi)口(如窗洞、門(mén)洞等)等元素組成，更重要的，這些元素們組織在一起，形成了人們要使用的空間，所謂“鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用”。把磚塊和磚塊用砂漿粘結(jié)并壘起來(lái)形成墻，把水泥石子和鋼筋澆注在一起形成柱子、梁板等等，一個(gè)具體的建筑就是以類(lèi)似這樣的建造方式一點(diǎn)點(diǎn)完成的。然而一個(gè)建筑并不是這樣就可以被建造了，“造一個(gè)怎樣的房子”這個(gè)問(wèn)題將我們帶到建造之前，或者說(shuō)是建筑師展開(kāi)設(shè)計(jì)的落筆之前。

　　在此引用安德烈•迪普拉澤斯(Andrea Deplazes)為蘇黎世瑞士聯(lián)邦理工大學(xué)(ETH)建筑系一年級(jí)的學(xué)生作業(yè)集所寫(xiě)的引言的內(nèi)容，他在這篇名為“制作建筑(Making Architecture)” 的引言里為建筑師的“建造之前”又引用了和亞里斯多德有關(guān)的一個(gè)詞——metaphysicists。metaphysics在漢語(yǔ)中被譯為“形而上學(xué)”，是日本哲學(xué)家井上哲次郎根據(jù)我國(guó)的《易經(jīng)•系辭》中“形而上者謂之道，形而下者謂之器”譯過(guò)來(lái)的。亞里士多德把人類(lèi)的知識(shí)分為三部分，用大樹(shù)作比喻：第一部分，最基礎(chǔ)的部分，樹(shù)根，是形而上學(xué)，它是一切知識(shí)的奠基;第二部分是物理學(xué)，好比樹(shù)干;第三部分是其他自然科學(xué)，以樹(shù)枝來(lái)比喻。這“形而上學(xué)”在亞里斯多德這里是“大樹(shù)”的樹(shù)根，在《易經(jīng)》中是抽象之“道”，也正是“建造之前”要有的功課。設(shè)計(jì)的過(guò)程，恰好就是將抽象的“道”，亦即思想和概念，向具體的“器”——也就是建筑的物質(zhì)性轉(zhuǎn)移的過(guò)程。需要一提的是，這抽象之“道”又是從具體之“器”之中獲得的，這一次的具體或可稱之為“元-具體”，也就是在新的具體創(chuàng)造出來(lái)之前的那些“具體”們，比如既存之物、過(guò)往案例、地形、地理等等。

　　迪普拉澤斯教授指導(dǎo)下的ETH建筑系一年級(jí)的一個(gè)學(xué)生作業(yè)給我留下了深刻印象，“手套——物體”，一個(gè)時(shí)間只有一天的手工作業(yè)。學(xué)生們被要求從給定的一剛一柔兩種材料庫(kù)中各選取一種，去制作一幅手套。在這個(gè)前提下，你必須要籍著所選的具體材料建立一種結(jié)構(gòu)，你不能直接沿用已有的建構(gòu)方法，你必須要思考出或理解到某種結(jié)構(gòu)原理、某種構(gòu)造方式，才能利用這剛?cè)醿煞N材料建立一種結(jié)構(gòu)體——附著的、包覆的、互動(dòng)的……而這種結(jié)構(gòu)體又必須和你的手指發(fā)生功能及空間關(guān)系——保護(hù)的、保暖的、運(yùn)動(dòng)的……

　　毫無(wú)疑問(wèn)，在制作這個(gè)手套之前，你得先想清楚要制作的手套和手的關(guān)系，而關(guān)于手的認(rèn)識(shí)取決于對(duì)具體的手的觀察與了解，最后關(guān)于手的一些認(rèn)識(shí)被體現(xiàn)在制作完成的一個(gè)的手套中，或者也可以說(shuō)，被轉(zhuǎn)移為一剛一柔兩種材料的連接關(guān)系(圖1)，這種轉(zhuǎn)移真是神奇，我們傾向于把這種轉(zhuǎn)移就叫做設(shè)計(jì)。然而，作為手套，這些手套們似乎還不能被作為常規(guī)的手套來(lái)使用，但它將一些非常規(guī)的主題推向了前臺(tái)，比如材料們的交接關(guān)系等等。迪普拉澤斯在那本作業(yè)集里這樣寫(xiě)道：“它們將手與手套的關(guān)系主題化了，它們用建筑的方式詢問(wèn)了一個(gè)覆層和所圍合出來(lái)的空間之間的關(guān)系。” 不過(guò)這個(gè)時(shí)候，我們可能又會(huì)說(shuō)，這個(gè)手套太抽象了!不是嗎?一個(gè)并不能被真正使用的手套，用“抽象”這個(gè)詞形容恰恰好。這樣的設(shè)計(jì)和制作就像一次解剖活動(dòng)，這個(gè)作業(yè)并不是要去制作一幅真正的手套，而是一次設(shè)計(jì)訓(xùn)練，影響訓(xùn)練結(jié)果的除了學(xué)生們各自對(duì)手的理解之外，還有一個(gè)誘導(dǎo)條件——你只能選擇一剛一柔兩種材料，這是導(dǎo)致結(jié)果主題化的重要原因之一，是它讓一次手套的制作活動(dòng)演變?yōu)橐淮谓馄驶顒?dòng)，但確實(shí)，手的部分具體性也被以這樣的方式明確地抽象了出來(lái)。

　　在當(dāng)代的設(shè)計(jì)中，這種抽象性的表達(dá)似乎占據(jù)了越來(lái)越大的比重，那么，具體的建筑們需要這樣的抽象嗎?

　　一段時(shí)間以來(lái)，有關(guān)筱原一男“白之家”的抽象性的討論給我留下了深刻印象，這也是我首次開(kāi)始關(guān)注“抽象性”這一概念，最初我看著這個(gè)頗有些日本傳統(tǒng)風(fēng)格的坡屋頂?shù)男∽≌瑹o(wú)法理解它的“抽象性”所在，隨著對(duì)筱原作品的系統(tǒng)性了解，還有像對(duì)日本年輕的建筑師藤本壯介寫(xiě)的有關(guān)“白之家”《聯(lián)系永恒與日常之物——新的白、新的抽象》等文字的閱讀，我開(kāi)始逐漸理解“白之家”那掩蓋掉內(nèi)部木構(gòu)架結(jié)構(gòu)的白色吊平頂以及最終以“白”字命名的這個(gè)小住宅在1966年的筱原作品中的特殊意義(圖2)。

　　隨后各種有關(guān)抽象性的討論進(jìn)入視野，在一個(gè)題為《抽象的最前端》 的伊東豐雄和石上純也的對(duì)談中，甚至見(jiàn)到伊東這么說(shuō)：“最近在各種各樣的地方，有各種各樣的人在討論抽象性、抽象的圖，也出現(xiàn)了各種各樣的抽象……各種抽象催生出新的問(wèn)題，成為新的討論話題，這是非常有趣的”，可見(jiàn)抽象一詞在日本當(dāng)代建筑師的實(shí)踐語(yǔ)境中出現(xiàn)的密度之高了。在2009年出版的《西澤立衛(wèi)對(duì)談集》 這本書(shū)里，伊東豐雄、西澤立衛(wèi)、石上純也、藤本壯介等人也有大段的關(guān)于建筑“抽象性”的討論，不過(guò)他們談的這個(gè)抽象性并非我在本次競(jìng)賽題目中想要表達(dá)的重點(diǎn)所在，所以在此不再展開(kāi)，但是這本書(shū)里的討論，特別是伊東、石上等人參觀完西澤的十和田美術(shù)館后在回東京的新干線列車(chē)上所討論的那一段“抽象性”，非常精彩。盡管各種討論中有關(guān)“抽象”的話語(yǔ)概念被不斷偷換，就像本文前后“具體”與“抽象”的所指也不斷在飄移一樣，但似乎都有一個(gè)類(lèi)似的共識(shí)，那就是抽象是走向新事物的動(dòng)力，就連迪普拉澤斯在贊美具體的建造的同時(shí)，也不忘提及，“正是那些未建成建筑，就是所謂的‘空中樓閣’，才是推動(dòng)著世界的動(dòng)力” 。

　　我想再回到筱原一男，因?yàn)槭撬麑⑽覐某橄笮杂謳Щ亓司唧w性，和人類(lèi)學(xué)相關(guān)的具體性。

　　筱原一男1975年的時(shí)候去了一趟非洲，他在一篇題為《第三種風(fēng)格》的文章中這樣寫(xiě)道，“……我打開(kāi)了窗簾，但是我看到的幾乎不是非洲(雖然有那么片刻，眼前的景色讓我想起了卡薩布蘭卡)。出現(xiàn)在眼前的這么一群建筑，可以在任何一座法式城市里找到。我把頭貼到了玻璃上，盡量向下望，我感到了一陣強(qiáng)烈的熱浪。這一次，我的眼睛捕捉到了某些熱帶樹(shù)木的輪廓和色彩。我住的房間位于樓的頂層，12還是13樓，從這里可以俯瞰到前夜我抵達(dá)這個(gè)賓館時(shí)最先進(jìn)入的雨蓬(事實(shí)上，我是凌晨1或2點(diǎn)鐘到達(dá)的)。在一株枝葉繁茂的大樹(shù)下，站著5或6個(gè)黑人。除了他們，腳下的土地，塞內(nèi)加爾的達(dá)卡，表明了它是一座有著某種法國(guó)風(fēng)情的城市。”

　　筱原一男在這個(gè)看似法國(guó)風(fēng)情的非洲城市中捕捉到了兩樣?xùn)|西——讓他覺(jué)得他可能真的身處非洲——某些熱帶樹(shù)木的輪廓和色彩、5或6個(gè)黑人。接著，他又寫(xiě)道，“……不經(jīng)意間，我碰到一群年輕人在洗澡。這是一個(gè)漁村，出海之后，漁民就在海邊洗澡。當(dāng)一片片落水濺落在黑色上面，那些黑色的身體、黑色大手結(jié)實(shí)的曲線、腳、頭顱、腰身，似乎像波浪一般涌動(dòng)。就在露天淋浴的混凝土墻之外，就是黃金海岸。或許最深刻地代表著非洲空間的東西并不是真實(shí)的建筑或是街景，甚至不是海洋。相反，非洲空間的個(gè)性乃是它的居民本身。在這樣一次喧鬧的遭遇之后，我的非洲之旅抵達(dá)了終點(diǎn)。”

　　筱原一男一旦領(lǐng)會(huì)到非洲的具體性和它的居民之間的關(guān)系，他知道自己甚至不需要更多的旅程了。回國(guó)之后，筱原一男在列維•斯特勞斯《野性的思維》一書(shū)中印證了他關(guān)于“野蠻”與“具體性”的人類(lèi)學(xué)直覺(jué)，并以此為他那一年即將施工的“上原通的家”作了一個(gè)“雨林”這樣野性的比喻。

　　我理解筱原的具體性卻是他1974年建成的“谷川之家”(圖3、4)。位于森林里起伏基地上的一個(gè)不大的住宅，卻用了接近3/4的室內(nèi)面積覆蓋了一個(gè)和原本地形完全吻合的裸土的坡，仿佛剝離了意義的木構(gòu)架支撐著白色平整的斜面天花，近似赤裸的空間就像ETH學(xué)生們的手套作業(yè)一樣將生活其中的人與土地的關(guān)系主題化了，筱原以這樣一種方式將現(xiàn)代生活中的人所能獲取的區(qū)別于自然空間的住居空間又逼回了野性自然的具體性之中，筱原將這個(gè)空間命名為“夏之空間”。筱原一男1980年代以后的作品走向了另一種幾何性和象征主義，但頗有些預(yù)示意味的是，他2001-2006年最后一個(gè)并未建成的設(shè)計(jì)作品——廖科山地之家又喚回了谷川時(shí)代的具體性，延展入室內(nèi)的地形、頗有些隨意的坡頂下的斜撐、甚至深入地下的浴室，人在室內(nèi)與室外地形相遇， 還有深入地下的洞穴般的空間，不過(guò)40平方米左右的住宅，濃縮了記憶與原始，野性之中，又帶著濃郁的關(guān)懷，以及對(duì)活著這一本能欲望的歌頌。

　　不得不說(shuō)，筱原對(duì)具體性的關(guān)注轉(zhuǎn)移為他的建筑作品，卻又是以高度抽象性的方式來(lái)完成的呢，所以筱原在他的書(shū)中用了“廖科山地的初等幾何學(xué)”這么一個(gè)抽象的名字來(lái)命名他這最后一個(gè)住宅作品。建筑果真不就是從抽象到具體，抑或從具體到抽象么?

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1] Andrea Deplazes(瑞士)編著，(原著Deplazes, Andrea, edited, “Making Architecture”, Zurich: GTA Verlga, c.2010)

　　[2]藤本壯介(日本)著，平輝譯，郭屹民校，《聯(lián)系永恒與日常之物——新的白、新的抽象》，[3]伊東豐雄+石上純也(日本)著，ZJJ爸爸+ZJJ譯，《抽象的最前端》(日本) 西澤立衛(wèi)編著，謝宗哲譯，西澤立衛(wèi)對(duì)談集，臺(tái)灣，田園城市 2010

　　[4]筱原一男(日本)著，城市筆記人譯，第三種風(fēng)格英譯版原文見(jiàn)2G 58/59期，2011 .2-3