在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，文學(xué)語言曾經(jīng)歷了一場相當(dāng)深刻的變革，在數(shù)十年的時(shí)間里，漢語書面語不僅完成了從文言到白話的轉(zhuǎn)型，而且初步具備了現(xiàn)代性的特點(diǎn)。當(dāng)然，“五四”前后中國文學(xué)語言的轉(zhuǎn)型也并非一蹴而就，它其實(shí)是一代代作家薪火相傳，通過艱苦的探索和實(shí)驗(yàn)逐步完成的。20世紀(jì)中國文學(xué)語言的進(jìn)步就像運(yùn)動(dòng)場上的接力賽，它由眾多作家通過個(gè)人探索累積而成。而在這場以語言變革為目的的接力賽中，丁玲具有相當(dāng)重要的意義。她在拓展現(xiàn)代白話表現(xiàn)空間，提高其表現(xiàn)功能等方面發(fā)揮了相當(dāng)重要的作用。丁玲小說語言的特點(diǎn)，也即她在現(xiàn)代文學(xué)語言建設(shè)中的意義主要有以下三個(gè)方面。

一、“自然、天足”的白話文

20世紀(jì)80年代初，丁玲在應(yīng)美國愛荷華大學(xué)國際寫作中心邀請(qǐng)所作的一次講話中，將“五四”以來的新文學(xué)作家歸為五代，她認(rèn)為自己應(yīng)當(dāng)與胡風(fēng)、沙汀、張?zhí)煲怼⒙櫧C弩等人并列歸屬為新文學(xué)的第二代作家。①如果僅僅從年齡上說，新文學(xué)第一代作家有一些是比丁玲大出許多(例如魯迅年長丁玲24歲，郭沫若也年長丁玲12歲)，但是相當(dāng)一批作家都是生于1900年前后，在年齡上的相差并不很大(例如，郁達(dá)夫和廬隱只大丁玲6歲，冰心大丁玲4歲)。然而，“五四”前后是一個(gè)風(fēng)起云涌的時(shí)代，社會(huì)劇烈變革，幾年之間，作家的經(jīng)歷、背景就會(huì)有相當(dāng)大的差異。包括丁玲在內(nèi)的新文學(xué)第二代作家，他們是在20世紀(jì)初一個(gè)逐漸開放的環(huán)境中長大，未曾像魯迅等一代人受過正統(tǒng)封建教育，他們的思維方式和語言風(fēng)格與上一代作家有非常明顯的不同。“五四“時(shí)期漢語一個(gè)很大的變化是實(shí)現(xiàn)了從文言到白話的轉(zhuǎn)變，但是新文學(xué)第一代作家大都身處兩界，很多人都首先接受了正統(tǒng)文言文的教育，“五四”以后才轉(zhuǎn)而使用白話文。而事實(shí)上，一個(gè)人在語言的學(xué)習(xí)上有一個(gè)最佳的時(shí)期，就是童年和少年時(shí)代，有效的語言學(xué)習(xí)并非終生向一個(gè)人敞開，因此一個(gè)從熟知文言轉(zhuǎn)向白話的作家與一個(gè)一開始就以白話為起點(diǎn)的作家，在使用白話時(shí)會(huì)有相當(dāng)大的不同。胡適1952年在一次講話中指出:“我們這一輩子從古文古詩里出來的人只能替后代開一條路，希望不要走我們的路。你們是天足，自然的腳最美，最好看，千萬不要裹了小腳再解放，我可以告訴諸位，裹了小腳之后是放不大的，說我白話文做的好，其實(shí)也是假的。”②作為新文學(xué)第二代中最有成就的作家之一，丁玲在現(xiàn)代文學(xué)語言建設(shè)中的意義正可以從“自然、天足”這個(gè)角度來認(rèn)識(shí)，丁玲在很大程度上代表了那一代以白話為起點(diǎn)的作家在語言上的探索與實(shí)驗(yàn)。在這個(gè)意義上，丁玲與新文學(xué)第一代作家在語言觀念與實(shí)踐上大不同。丁玲小說的語言是開放的、流暢的，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代白話文的暢達(dá)與勃勃生機(jī)，沒有文言文的那種緊縮、拘謹(jǐn)?shù)恼Z氣與語感。丁玲在摒棄了文言的語感和語氣以后，依托的資源主要有兩個(gè)，即翻譯語體與口語。

丁玲小說的語言，特別是早期的語言帶有鮮明的歐化特點(diǎn)。1982年丁玲在《和湖南青年作者談創(chuàng)作》中曾明確指出:“我是受‘五•四’的影響而從事寫作的，因此，我開始寫的作品是很歐化的，有很多歐化的句子。當(dāng)時(shí)我們讀了一些翻譯小說，許多翻譯作品的文字很別扭，原作的文字、語言真正美的東西傳達(dá)不出來，只把表面的一些形式介紹過來了。”③作為歐化文字的一個(gè)表征，丁玲小說語言的一個(gè)明顯特點(diǎn)是文本中總有比較多的長句子，這種句子首先在表意策略上就摒棄了文言那種尚簡的追求，而更多地考慮表意的精確和周全。就單句來說，丁玲小說的語言往往附加成分繁多，不像文言那樣，經(jīng)常僅僅是主謂賓語就構(gòu)成一個(gè)句子，甚至主謂賓語也是能省則省;丁玲小說中的單句往往會(huì)掛上很多附加成分，定語、狀語和補(bǔ)語，以實(shí)現(xiàn)表意的完整和精確。而其小說中的復(fù)句，則盡量使用關(guān)聯(lián)詞，將分句之間的邏輯關(guān)系盡量清楚地表示出來。

口語的大量使用也是丁玲小說一個(gè)較為顯著的特點(diǎn)。然而在以往的丁玲研究中，人們關(guān)注較多的主要是她的歐化，口語使用的問題在很大程度上被忽略了。事實(shí)上，丁玲的語言是歐化語體與口語的結(jié)合，口語甚至是其小說語言更普遍的一個(gè)基礎(chǔ);而口語之所以沒有被作為一個(gè)特點(diǎn)提出來，只是因?yàn)榭谡Z是“五四”小說最常見的一種語體，很多讀者和研究者往往習(xí)焉不察。丁玲小說在處理口語與歐化語體的關(guān)系上大概有這樣三個(gè)特點(diǎn)。(一)在涉及人物的心理描寫時(shí)，使用歐化語體相對(duì)較多;而從外部客觀地描述一個(gè)生活事件則用口語比較多一些;(二)在像《夢(mèng)珂》、《莎菲女士的日記》等作品中，寫“現(xiàn)在時(shí)”的生活(主要是描寫學(xué)校的生活)使用歐化語體多一些;而寫到“過去時(shí)”即文中涉及童年的生活，口語化的語言就明顯增多;(三)就丁玲的整個(gè)創(chuàng)作來說，早年的小說有更多歐化的特點(diǎn)，而轉(zhuǎn)向左翼文學(xué)，特別是延安時(shí)期的創(chuàng)作，口語語體則明顯增多。如果說在丁玲的早期小說中口語已經(jīng)構(gòu)成一個(gè)重要的基礎(chǔ)，那么其后，隨著作者有意識(shí)地克服由歐化帶來的艱澀，口語，或準(zhǔn)確地說，經(jīng)過提煉的口語就越來越成為丁玲小說語言的基本成分。有的研究者指出，丁玲在“左聯(lián)”時(shí)期和延安時(shí)期的創(chuàng)作中其語言風(fēng)格有了一個(gè)明顯的變化，其主要特點(diǎn)就是明快有力的短句大量增加。

二、對(duì)心理描寫語言的進(jìn)一步探索

關(guān)于現(xiàn)代小說中的心理描寫，魯迅首開先河，其后郁達(dá)夫、廬隱等都做了比較多的實(shí)驗(yàn)與探求，而在新文學(xué)第二代作家中，丁玲有著相當(dāng)重要的位置。關(guān)于現(xiàn)代小說中心理描寫這一項(xiàng)，丁玲的成績已經(jīng)得到了很多評(píng)論者的肯定。埃德加•斯諾說，丁玲是“當(dāng)今中國女作家中最負(fù)盛名的一位”，“她的作品的特點(diǎn)是善于分析當(dāng)代青年的心理活動(dòng)”。④捷克學(xué)者丹娜•卡爾沃多娃說，丁玲“善于引人入勝地描寫看到的事物，具有洞察人們心理活動(dòng)的天賦”。⑤茅盾說:“莎菲女士是‘五四’以后解放的青年女子在性愛上的矛盾心理的代表者!”⑥錢杏?更早就評(píng)論說，丁玲是“一位最擅長于表現(xiàn)所謂‘ModernGirl’的姿態(tài)，而在描寫的技術(shù)方面又是最發(fā)展的女性作家”。⑦在心理描寫方面，很多研究者一直拿丁玲與魯迅做比較，有人肯定了丁玲對(duì)魯迅的繼承，但是也有人以魯迅為尺度在一定程度上貶抑丁玲小說的成績。例如馮雪峰認(rèn)為，《莎菲女士的日記》只是“從一個(gè)戀愛追求者的少女所感到的戀愛本身的空虛，來說出‘五四’后那種脫離現(xiàn)實(shí)的戀愛自由的空虛”，而“《傷逝》則深廣得好多倍，作者掘出很深很廣的社會(huì)的根源，從依然存留的封建勢力與現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)壓力來宣告了純潔的理想的戀愛自由的死刑，使讀者沉痛和悲憤，卻明白只有擊毀現(xiàn)社會(huì)的壓力和有這樣的大勇的戰(zhàn)斗者才能實(shí)現(xiàn)戀愛的自由的理想的”。⑧這段評(píng)述雖然主要是針對(duì)作品的思想意義，但其暗含的意思仍然是對(duì)兩部作品心理描寫是否深刻的一個(gè)比較。