一、文獻是歷史文學家認識歷史世界的橋梁和依據

孔子在《論語•八佾》中說:“夏禮,吾能言之,杞不足征也;殷禮,吾能言之,宋不足征也。文獻不足故也,足則吾能征之矣。”鄭玄注曰:“獻猶賢也。我不以禮成之者,以此二國之君文章賢才不足故也”。劉寶楠說:“文謂典冊,獻謂秉禮之賢士大夫”。劉師培的《文獻解》云:“儀獻古通。書之所載謂之文,即古人所謂典章制度也;身之所習謂之儀,即古人所謂動作威儀之則也”。由此可知,“文獻”是文字資料和賢能的人。元代馬端臨在《文獻通考•總序》中說,凡經史、會要、百家傳記等書,信而有征者,謂之文;凡臣僚之奏疏、諸儒之評論、名流之燕談、稗官之記錄等,一言一語,可以訂典故之得失,證史傳之是非者,謂之獻。這里,“文獻”指的是文字資料和言論資料。這一意義直到今天仍然適用。本文所說的“文獻”即指一切歷史性的文字材料。我國的文獻豐富而浩瀚,有如歷史文獻中的正史,正史之外的諸史,如別史,雜史,野史,又有如文學文獻中的群書,如諸子,諸詩集,文集,詞選,曲選,傳奇,筆記小說等,都對一定歷史時期的政治、經濟、文化、社會環境、人情風俗等做了或正面或側面,或直接或間接,或主觀或客觀的反映,中國歷史的點點滴滴和中華精神的方方面面都深深蘊含其中。歷史文學家要感知歷史的脈動,把握歷史的精神,就不能不憑借文獻的支撐。

六十年代初期關于歷史劇問題的討論中曾出現過這么一種觀點:“歷史劇要求可以無需憑借歷史記載、歷史根據,而是借助一定時期歷史發展的可能性去綜合生活,塑造出符合歷史發展可能性的人物形象來,這樣達到歷史真實”,[1]“歷史劇完全是古代社會生活在作家頭腦里的產物,它的出現,是從劇作家的立場觀點出發,根據歷史真實性和可能性的法則,經過分析、研究,發掘了歷史發展規律,創造出比實在人物、事件更完備的典型。”[1]對這種觀點,歷史學家吳晗曾尖銳地指出:“既然不根據歷史記載、歷史根據,那你又為什么一定要把所創作的東西叫歷史劇呢?……既然不要歷史記載、歷史根據了,這一定時期的歷史發展可能性和人物形象從哪里來呢?如何借助呢?借助什么呢?……既然歷史記載,歷史根據都不要了,那么,分析、研究一些什么呢?還有單憑作者的立場、觀點,是否就可以發掘歷史發展規律呢?”[2]又有人說,過去的歷史記載“就其實質來說,是不真實的、被歪曲了的。”[3]針對這種觀點,吳晗說,“如果沒有這些史料,我們今天連黃巾、赤眉、黃巢、李自成……這些事件和人物的名字都不知道了,所以盡管是反面的史料,也還是無價的史料”。[2]“馬克思寫《資本論》,用了多少年工夫,讀了一千幾百種史料,這些史料很少是人民寫的,大都是封建史家寫的。馬克思并沒有因為‘偽造’而不去利用它。”[2]所以,盡管我國古代官修史書中不乏變亂是非、曲筆阿時之作,但它仍然是一種歷史現象的反映,是歷史文學家認識歷史世界的不可或缺的歷史資料。因此,我們只有充分掌握和消化了豐富的史料,才能在史料的總和中,看出歷史的大勢;在史料分析中,明察歷史的細節;在史料的升華中,感知歷史的發展法則,才能使歷史文學創作表現出歷史真實和藝術真實的統一,才可塑造出血肉豐滿、真實可信的歷史人物形象。

二、文獻是歷史文學創作的原料寶庫

歷史文學如果不借助于文獻記載,那么對一定時期的歷史發展的可能性的判斷和人物形象的塑造就會無所憑借,成為無源之水、無本之木,創作出的作品就不可能或難以達到歷史真實,更難成為上乘的、傳世的佳作。今天我們所看到的優秀的歷史文學作品,無一不是對有關歷史材料和歷史記載進行廣泛地占有,細致的研究、篩選、分析,有效的利用、加工的結果。比如《三國志通俗演義》,羅貫中不僅考諸陳壽《三國志》、朱熹《通鑒綱目》、習鑿齒《漢晉春秋》,更吸納了三倍于陳壽《三國志》的南朝裴松之注,搜輯舊聞,甄別史實,增廣異聞,矯枉補正,還博采了北宋的“說三分”和南宋及元代的說書、雜劇,同時,亦充分借鑒了元刊《全相三國志平話》。正是他熟諳歷史,精于傳說戲曲的搜求,加上他天才的再創造,才成就了不朽的《三國志通俗演義》。作為文獻重要組成部分的文學文獻不僅是一定歷史階段社會現實的間接反映,作家主觀思想、情感世界的真實流露,也同樣是歷史文學創作取之不盡、用之不竭的材料寶庫。《隋唐演義》即是雜采唐五代乃至于宋人的筆記小說而成書的。梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》稱:“《隋唐演義》,小說也,敘煬帝明皇宮闈事甚悉,而皆有所本,”指出有關隋煬帝的事見于《迷樓記》、《海山記》、《開河記》這些文學文獻;又說“其敘唐宮事,皆雜采劉饣束《隋唐嘉話》、曹鄴《梅妃傳》、鄭處誨《明皇雜錄》、柳珥呈《常侍言旨》、鄭綮木《開天傳信記》、王仁裕《開元天寶遺事》、無名氏《大唐傳載》、李德裕《次柳氏舊聞》、史官樂史之《太真外傳》、陳鴻之《長恨歌傳》,復緯之以本紀列傳而成者,真可謂無一字無來歷矣。”再有如《三國演義》中的曹操殺倉官王后土以息眾怒和斬殺近侍,劉備騎“的盧”躍檀溪,關羽刮骨療傷都取襲于唐傳奇《獨異志》。

傳誦不衰的《長生殿》更是對文學文獻進行了充分、有效的利用,誠如洪升自己在《長生殿例言》中所說:“史載貴妃多污亂事,予撰此劇,止按白居易《長恨歌》、陳鴻《長恨歌傳》為之”。實際上,他不僅參閱了《長恨歌》、《長恨歌傳》、宋樂史《楊太真外傳》、元王伯成《天寶遺事諸宮調》等詩文小說及說唱材料,而且還借鑒了元白樸《梧桐雨》、明屠隆《彩毫記》、吳世美《驚鴻記》等以李、楊故事為題材的戲曲作品,進行了新的藝術處理,使作品的主題發展了,李、楊兩個藝術形象以從未有過的嶄新面貌出現在舞臺上。舉例來說,陳鴻在《長恨歌傳》中采用“不飾美,不隱惡”的史家筆法,直言唐玄宗“得弘農楊玄琰女于壽邸”的丑聞,并且提出自己的勸懲主張:“意者不但感其事,亦欲懲尤物,窒亂階,垂于將來者也。”可以看出陳鴻是將楊貴妃當作禍國的“尤物”看待的。白樸《梧桐雨》對于楊貴妃的批判更加嚴厲。劇中,她既貪圖享樂,行為放蕩,又矯情虛飾,邀寵固寵。特意設置的馬踐楊貴妃的情節,足以表示白樸對楊貴妃的批判、鞭撻之情。白居易《長恨歌》,對唐明皇的荒淫誤國和楊貴妃的恃寵致亂的批判則次于對李楊恩愛纏綿、天上人間的相思之苦痛的渲染,表達了作者深深的惋惜和愛憐之情。……所有這些都被洪升熔于一爐,可以說,《長恨歌傳》、《梧桐雨》的批判主旨被吸收了,《長恨歌》的愛情主旨更被取納了,批判和同情、諷諭和惋惜、政治和愛情兩個主題并行不悖,既表現“樂極哀來,垂戒來世”之寓意,又極寫“釵合情緣”之纏綿。對于楊貴妃“一洗太真之穢”,把楊貴妃塑造成一個完整的、統一的、具有鮮明性格的形象,把《長恨歌》所渲染的“升天入地求之遍”,“上窮碧落下黃泉”的魂追魄尋的愛情推向極致。其成功,不能不說在很大程度上得益于文學文獻。