本文作者：李潔 單位：寧夏大學外國語學院

文學和科學技術在眾多方面的貫穿和交叉是學者們無法被忽視的，而各種技術都已經或將要以它們自己的方式生產出新形式的文本。正如19世紀工業革命的影響下造紙業和印刷技術飛速發展而生產出大量的印刷文本一樣，以數子技術為主導的后工業革命制造出了計算機化/電子化的文本———超文本（hypertext）。它將不同的文本通過關鍵詞建立鏈接，使文本得以交互式搜索。學者卡斯特爾依據“網絡空間”(cyberspace)的數子性質，如二維與三維的使用者界面、多路徑、虛擬真實、多媒體、資料庫與超鏈接等電腦技術認為，當今就是一個由節點通過網絡連結而成的的網絡和咨詢的社會，時間將空間轉化，使得過去以地方空間(spaceofplaces)為基礎的社會以流動空間(spaceofflows)的態勢出現。“文學”原本是由作品、作者、讀者與社會關系所組成；“作品”以文字作為載體，后以書寫、雕版、活字等印刷媒體進行傳播而得以與作者和讀者發生關系。數碼?r代是以數子（digital）方式進行流通，文字被數子化以后，成為01二進制數子排列。印刷與數字化的界限引起了理論界的爭議和探討。超文本雖然挑戰了印刷傳統下閱讀的概念，但卻并未否認和拋棄它，它深化的是對讀者作用的重新思考。

1．“作者已死”與讀者之生

英文詞語中，作者（author）和權威（authority）是同一詞源，所以“作者”一詞自然而然與權威連貫在一起。羅蘭•巴特在1976年向世人宣布“作者之死”，更是驟然間顛覆了作者/讀者的等級框架：文本一經呼吸到在外的空氣時便與作者切斷了臍帶關系；任何人和作者一樣，都可以自行解讀和詮釋作品；任何的文，只有在讀者的閱讀行為中才能彰顯其在語言結構中原有的解釋權。傳統的作者神話至此被徹底毀滅了。巴特說：“文的舞臺上，沒有角燈：文之后，無主動者（作者），文之前，無被動者（讀者）；無主體和客體”。超文本就是如此演繹的。首先，在網絡環境中，人人可以是讀者，也可以是作者，利用電腦所具有的超鏈接、超文本、去中心、斷裂、無起點與終點的書寫閱讀形式，他不再被動地吸收或消費符號，而是文本的解碼者、意義的建構者和文化的生產者。其次，文本在電子環境中是非物質的。超文本作者事實上什么也不能擁有，因其作品一旦被置于網上也就意味著進入了公共領域，向不計其數的讀者開放。

2．意義的不確定性與再創造

本世紀初的認知革命始于自然科學在認識論上的轉變：愛因斯坦的狹義相對論，海森伯格的測不準原理，戈德爾的數學證明等對事物的客觀性、可把握性提出了全新的解釋，與此同時，現象學、存在主義等歐陸哲學思潮也大大提高了人的主觀作用在認識中的地位，導致對傳統意義上的客觀真理進行再認識。文學理論的主體性始于現象學研究，它意味著哲學的焦點是意識，而非從前認為的是世界中的客體。接受理論認為，任何文本都具有不定性。藝術家創作的文本只是藝術作品的一級：藝術級；構成藝術作品另一級的是接受者（讀者）在接受過程中的具體化：審美級。只有通過接受者的感覺和知覺經驗將藝術文本的空白填充起來，才能實現意義的傳達。因此，接受已經不僅僅是接受，而是對藝術文本的再創造。一切文本，作為某種符號系統，已不再是封閉完整的單一體，其開放和多元性，為讀者提供了無盡的詮釋空間。因此，一切文本都是“多義的”或“多詮釋的”（polysemic）。同時，對作品的解讀還包括詮釋者或評論者所處時代背后隱而不顯的文化氛圍。解釋的任務也不在于去尋找作品的終極意義，不在于關注它的普遍結構，而是在于閱讀的創造性。

3．文本片斷與非線性

超文本文件不再需要頁碼、章節、段落，整部作品就像一團散沙，但卻又借助超鏈接以及計算機運算，重新組合這些碎裂的單詞與文頁，形成超乎想象的可塑性文本（malleabletext）。在印刷時代，線性一貫被認為是文本組織的最理想形式。文本傾向的是秩序的表現，是在模仿語言本身的特性。意大利小說家卡爾維諾在對照中世紀文學和現代作品時認為前者“以具有穩定嚴謹性的次序和形式來表現人類知識的總體”，是有系統的、分單元的思想模式的匯合；后者“則是各種解釋方法、思維模式和表現風格的繁復性碰撞的結果”。其實在印刷文本中就能找到要扭曲這個傳統的企圖，顯然一些作家已清楚地意識到，對線性形式的依賴已不能涵蓋他們的思想。1972年，伊塞爾（WolfgangIser）撰寫了“閱讀的過程：一個現象學方法”，提出：文本包含著數個“空白點”（gap），即文本的句與句，段與段，章與章之間不可避免的斷裂，這樣的斷裂就形成了一個個強制性空白，讀者有能力運用自己以往的閱讀和生活經驗在閱讀過程中下意識地進行想象來自動填補空白。超鏈接就是“空白點”的最可視的化身，網絡閱讀并沒有規定路線，隨時可以跳離超鏈接，讀者很難預期下一秒會經歷什么，因為文本內部結構松散，語義斷裂。在兩個文件連結之中滑過的時間激發了讀者對于未來（下面要發生的）和過去（已經演繹過的）的認識和想象。從文學的實踐和創作，譬如小說，來看，多向的非線性小說試驗自1930年代就開始不斷出現。如意識流小說：喬伊斯（JamesJoyce）的《芬尼根的覺醒》（1939年出版）；阿根廷作家博爾赫斯（Borges）的《小徑分岔的花園》中就使用了混沌、斷裂、多向、非線性的小說形式；卡爾維諾甚至稱他的《寒冬夜行人》為“hyper-novel”，并在其中顯露出一種多方向、跳躍甚至令人迷亂的結構。所以超文本特性并不該被視為一種了不起的創新敘述模式，與前輩唯一不同的是，80年代中期以后，數碼科技強化了文論家、小說家延續前代理論家們的試驗精神，在敘述中引進傳統文本中無法展現的聲音、圖像、影片、動畫等多媒體語匯，展示了逾越文字符號，開拓文學新起點的趨向。