本文作者：楊雨 單位：中南大學文學院

中國傳統(tǒng)文學批評的世界觀基礎是一種泛聯(lián)系思維方式,它認為世上萬物都有其“同構(gòu)性”,黃俊杰把這種思維機制表述為這樣三項命題:“(1)宇宙間的事物都具有同構(gòu)性,因此可以相互感應或類推;(2)宇宙中的部分與部分之間,以及部分及全體之間均是有機而互相滲透交互影響的關(guān)系。”〔1〕這種萬物同構(gòu)的觀念使人在認知客觀事物的時候,省略了由表及里的分析過程,而直接將“心”———實際上是外物引起的心理聯(lián)想植入被觀察的事物本質(zhì)之中。這種思維機制反映到文學批評上,就是強調(diào)在對文本的解讀和分析過程中,略過讀者和作品—作家之間時空因素、文本因素等等物質(zhì)隔閡,直接透過語言層面尋求一種心理共鳴的直覺感悟。如陸游說讀東坡詞能感到“天風海雨逼人”,就體現(xiàn)了上述的思維機制。筆者在這里將它稱之為體悟型思維。下面,我們就來具體分析這種思維模式在古代文學批評中的表現(xiàn)。

一、體味說

體悟型思維之所以稱之為體悟,反映在文論中,首先強調(diào)的自然是用“體”的方式解讀文學作品。體,本是身體,引申為動詞的體驗,《荀子•修身》:“好法而行,士也;篤志而體,君子也。”〔2〕再引申為親近,《禮記•學記》:“就賢體遠。”〔3〕再由親近的體驗而帶有設身處地為人著想的意思:《禮記•中庸》:“敬大臣也,體群臣也。”朱熹注云:“體,謂設以身處其地而察其心也。”〔4〕因此,以體的方式閱讀文學作品即要求讀者全身心投入其中,與作者為友,甚或化身為作家體驗其詩文中所描寫的情境。”〔5〕這種設身處地的投入,不但是化身為作家,而且在小說戲劇批評中,也主張化身為作品中的人物。如金圣嘆評《水滸傳》第五十二回“李逵獨劈羅真人”一節(jié),就是以作品中人物的自身體驗為依據(jù)對古本作修改的:李逵……直至松鶴軒前,只聽隔窗有人念誦什么經(jīng)號之聲。(金圣嘆批道:不省得這般鳥做聲,妙絕。俗本作玉樞寶經(jīng),誰知之,誰記之胡?甚矣,古本之不可讀也。)李逵爬上來,搠破紙窗張時,……見羅真人獨自一個坐在日間這件東西上;(金圣嘆批道:云床也,乃自戴宗眼中寫之,則曰云床;自李逵眼中寫之,則曰東西,妙絕。俗本訛)面前桌兒上煙煨煨地(金圣嘆批道:香也,卻從李逵眼中寫成四字,用筆之妙,幾于出神入化矣。俗本又訛,真乃可恨)。……〔6〕

這一段文字中金圣嘆共做了三處改動:一是聽羅真人念經(jīng)號,原本說是念《玉樞寶經(jīng)》,金圣嘆認為這不符合李逵的身份體驗,李逵是個文盲,對道教一竅不通,怎么會稍微一聽就知道是《玉樞寶經(jīng)》呢?于是改為“念誦什么經(jīng)號之聲”。二是對云床的描寫,因為在這之前戴宗見羅真人時,已經(jīng)寫到是云床了,那是因為從戴宗眼中看;而金圣嘆認為李逵眼中就不能這么文縐縐地說云床了,只能是“日間這件東西”。三是對香的描寫,金圣嘆同樣從李逵自身的體驗出發(fā),認為改成“煙煨煨地”幾個字乃是“用筆之妙”。這些議論是很有見地的。以“體”的方式閱讀文學作品,自然也強調(diào)感官體驗在作品閱讀中的作用,形成了中國傳統(tǒng)文論中重要的“通感批評”特征。這種批評方式的思維路徑主要是將讀者對作品的理性思考化為感官體驗的“聯(lián)覺”,其中最突出的表現(xiàn),就是要求讀者將閱讀結(jié)果轉(zhuǎn)換成味覺體驗,對其反復品咂,求得真味,也即求得真理。朱熹即以“吃果子”〔7〕作譬喻,說明認知事物的道理。“體”只是認知的手段,目的是為了獲取其中的“滋味”。滋味說是鐘嶸提出來的一種文學接受方法,他在評說五言詩時說:“是眾作之有滋味者也”〔8〕。滋味說的核心范疇就是“品”。作為感覺動詞,“品”意味著將審美體驗轉(zhuǎn)化為一種味覺體驗,將精神上的審美感受轉(zhuǎn)化為感官的直覺。朱熹在這里把“品”進一步闡釋為“涵詠”,是因為將審美感受轉(zhuǎn)換為感官直覺不是一蹴而就的事情。因為審美感受不單純是知覺,還包括理性的思辯。因此,上述的轉(zhuǎn)換就形成了從感性到理性,再從理性到感性的循環(huán)往復。

二、妙悟說

體悟型思維的另一個重要基礎來自于禪宗思維。我們知道,“悟”本就是佛家重要的思維手段,佛祖拈花,迦葉微笑,講的就是“悟”。所以嚴羽說“大抵禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟”,〔9〕以禪入詩,以禪喻詩,是唐宋以來重要的文學風尚。唐代統(tǒng)治階級明白儒以治外,佛以治內(nèi)的道理,又尊道教始祖老子為先祖,因此兼容三教,交互為用。朝廷上舉行三教辯論,也是“初若矛?J相向,后類江海同歸”〔10〕,最終導致了禪宗的盛行。禪宗自詡是不著文字的,講單刀直入的“識心見性”,主張“頓悟”,因此特別強調(diào)直覺、暗示、感應、聯(lián)想在體悟中的作用,講究“韻外之致,象外之意”,使唐人作詩“惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求。故其妙處,透徹玲瓏,不可湊泊。如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮。”〔11〕詩歌里以詩談禪,以禪入詩,在禪宗里借詩明禪成為唐詩的一大潮流,“學詩渾似學參禪”〔12〕的看法殊為普遍。詩中既然有禪道,那么,讀詩也如參禪。蘇軾云:“暫借好詩消永夜,每逢佳處輒參禪。”〔13〕就是用悟禪道的方式讀詩。而嚴羽的《滄浪詩話》一開篇,便以禪論詩,提出了著名的“妙悟”說,指出“大抵禪道惟在妙悟,詩道亦在妙悟。”〔14〕受嚴羽影響,清代王漁洋論詩也標舉“入禪”之說,他公開宣稱自己與嚴羽在思想上的淵源關(guān)系,并特別推崇“妙悟”:嚴滄浪以禪喻詩,余深契其說,而五言尤為近之,如王、裴輞川絕句,字字入禪。……妙諦微言,與世尊拈花,迦葉微笑,等無差別。通其解者,可語上乘。〔15〕

因此,王漁洋論詩“獨以神韻為宗”,實與禪學就有深刻的聯(lián)系,他推崇王孟詩派,也是因為其中富有禪機。不過,我們并不能認為以禪說詩者是用“悟”排斥理性思維,恰恰相反,“悟”只能是長期的感性經(jīng)驗和理性思考積累的產(chǎn)物。如嚴羽就把“讀書窮理”作為能夠達到妙悟極致的先決條件,就是認為理性思維能進一步使感性思維得到升華。他在《滄浪詩話》中反復強調(diào)要把作品“醞釀胸中,久之自然悟入”,“取漢魏之詩而熟參之,次取晉宋之詩而熟參之,次取南北朝之詩而熟參之,次取沈宋王楊盧駱陳拾遺之詩而熟參之,次取開元天寶諸家之詩而熟參之,次獨取李杜二公之詩而熟參之,又盡取晚唐諸家之詩而熟參之,又取本朝蘇黃以下諸家之詩而熟參之,其真是非自有不能隱者。”“熟讀楚辭,朝夕風詠,以為之本;及讀古詩十九首、樂府四篇;李陵、蘇武、漢魏五言,皆須熟讀。”〔16〕這里的“參”和“讀”都是對作品的反復品味、分析,最終達到一種“悟”。