本文作者：古繼堂 單位：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所

歷史人物和歷史小說(shuō)中的人物形象,既有聯(lián)系也有區(qū)別。其聯(lián)系部分是歷史真實(shí),其區(qū)別是藝術(shù)真實(shí)。歷史真實(shí)部分傳達(dá)的并不是歷史人物的全部,而是其社會(huì)活動(dòng)的精華部分。藝術(shù)真實(shí)則是經(jīng)過(guò)作家對(duì)歷史進(jìn)行認(rèn)識(shí)、審視、取舍、復(fù)位,創(chuàng)造出的典型環(huán)境中的典型形象。因而歷史人物和文學(xué)作品中的人物形象,已是不同領(lǐng)域、不同范疇中的不同事物。我們既不能按圖索驥,從文學(xué)作品的人物形象中去尋找歷史人物,也不能互相取代,用歷史人物替代文學(xué)作品中的人物形象。歷史學(xué)家筆下的歷史人物是客觀的,而文學(xué)家筆下的人物形象是主觀的;歷史人物是歷史的載體,文學(xué)作品中的人物形象是美學(xué)載體。如今大陸圖書市場(chǎng)上的歷史小說(shuō),尤其是關(guān)于清朝宮廷題材的小說(shuō)可以說(shuō)是琳瑯滿目,而影視屏幕上關(guān)于清朝宮廷題材的影視劇,可以說(shuō)是泛濫成災(zāi),隨手拈來(lái)便是一大串。如《努爾哈赤》、《末代皇帝》、《末代皇后》、《火燒圓明園》、《康熙大帝》、《雍正王朝》、《宰相劉羅鍋》、《康熙微服私訪》、《戲說(shuō)乾隆》、《乾隆下江南》、《還珠格格》、《日落紫金城》等。上述清朝宮廷題材的電視劇,大體上可分為三種。第一種是以歷史為依據(jù),在不違背歷史真實(shí)的情況下進(jìn)行藝術(shù)加工和塑造,如《末代皇帝》、《火燒圓明園》、《努爾哈赤》等。

這一類作品的創(chuàng)作態(tài)度是比較嚴(yán)肅的,是同類題材作品中的上乘。第二種大體上接近歷史事實(shí),但比較多地融入了作者的想象和虛構(gòu),如《宰相劉羅鍋》、《日落紫金城》等。這一類作品的創(chuàng)作態(tài)度也是比較嚴(yán)肅的。其人物形象活潑豐滿,機(jī)智有趣,是應(yīng)當(dāng)受到尊重和歡迎的。第三種即戲說(shuō),比如《戲說(shuō)乾隆》、《還珠格格》、《康熙微服私訪》等。這一類作品,一是“玄”,二是“花”,三是“亂”,四是“假”。“玄”,作品中的許多東西,不但沒有歷史依據(jù),現(xiàn)實(shí)生活中也是不可信的。“花”,嘩眾取寵,缺乏生活實(shí)感。“亂”,胡亂瘋鬧,弄得人鬼不寧,雞飛狗跳。“假”,即違背了歷史真實(shí),也違背了藝術(shù)真實(shí)。有的作品把封建王朝的最高統(tǒng)治者皇帝,寫成了深入群眾的典范,劫富濟(jì)貧的俠客,反腐倡廉的英雄。他們?yōu)榱死习傩?不惜冒著生命危險(xiǎn),闖龍?zhí)?入虎穴,坐牢,挨打,受辱,當(dāng)乞丐。在他們身上完全看不到封建王朝最高統(tǒng)治者的兇惡、殘暴、貪婪無(wú)恥的一面,讓人看了以后仿佛感到他們比無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命領(lǐng)袖還要廉潔奉公,還要愛民如子,還要體察民情。這樣一些既違背了歷史真實(shí)、也違背了藝術(shù)真實(shí)的作品不僅大大降低了電視劇的質(zhì)量,而且極易給廣大觀眾和讀者造成歷史誤導(dǎo),甚至?xí)斐尚叛錾系幕靵y。這樣的作品,嚴(yán)格地說(shuō)不能稱為歷史小說(shuō)和歷史劇,如果作者真有創(chuàng)作沖動(dòng)和創(chuàng)作勇氣,完全可以不假古人之名,把它們寫成現(xiàn)實(shí)題材的作品,使它們匯入時(shí)代的主旋律之中,其社會(huì)效益和藝術(shù)效果可能更好。文學(xué)作品以古諷今,或作某些象征和暗示,是必要的,也是可行的,我們的前輩中就有不少人做得很好。像郭沫若的《屈原》、魯迅的《鑄劍》、田漢的《岳飛》等作品,既表現(xiàn)了特定歷史環(huán)境中古人的愛國(guó)正義精神,又與當(dāng)時(shí)中國(guó)反對(duì)異族入侵的事實(shí)吻合。他們并沒有把屈原、岳飛寫成左權(quán)、趙一曼。歷史文學(xué)作品只有選取那些歷史螺旋式上升中看似歷史重復(fù)、實(shí)際是歷史前進(jìn)的似曾相識(shí)的事件和人物,表現(xiàn)出其共同的精神和愿望,才能引起古今共鳴,才能達(dá)到古為今用的目的,而不是隨意編造。歷史文學(xué)作品中的人物形象,必須遵守一些基本原則:其一,歷史人物形象不能脫離他所生活的歷史環(huán)境;其二,歷史人物形象不能完全超越他自己的歷史局限;其三,歷史人物形象不能超越歷史語(yǔ)境;其四,歷史人物形象不能成為穿古代服裝的現(xiàn)代人。

臺(tái)灣作家樸月關(guān)于孝莊太后的形象塑造,很大程度上避免了那種穿古裝衣服演義今日生活的現(xiàn)象。樸月以兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)《玉玲瓏》和《金輪劫》的篇幅來(lái)塑造孝莊太后的形象,從內(nèi)蒙古科爾沁草原一個(gè)7歲的天真活潑的小姑娘玉兒,一直寫到力挽政治狂瀾,扭轉(zhuǎn)王朝乾坤,輔佐、保駕丈夫皇太極、兒子福臨、孫子玄曄三代王朝的統(tǒng)治;親眼目睹和親自參與了大清王朝從孕育到誕生、到發(fā)展、到入主中原、到繁榮的輝煌事業(yè)。孝莊太后在中國(guó)五千年歷史上的實(shí)際歷史地位和作用,超過(guò)了任何一個(gè)統(tǒng)治階層的女性領(lǐng)袖人物。她經(jīng)歷的特別復(fù)雜、殘酷而漫長(zhǎng)的政治斗爭(zhēng)和政權(quán)轉(zhuǎn)移,也是任何一個(gè)統(tǒng)治階層的女性領(lǐng)袖人物望塵莫及的。要塑造好這樣一個(gè)人物,要對(duì)那么龐雜、豐富、曲折、漫長(zhǎng)的軍事、政治、宮廷、民間、婚戀、戰(zhàn)爭(zhēng)、蒙古、清朝、明朝等的各種生活和人物進(jìn)行想象、塑造、復(fù)位,談何容易!又豈是區(qū)區(qū)幾十萬(wàn)字的作品可以勝任的!樸月的機(jī)巧就在于她不追求面面俱到,不追求浩繁富麗,不追求開創(chuàng)一條浩浩蕩蕩、奔騰咆哮的大河,而是根據(jù)自己的所有和所能,開鑿一條能承載自己藝術(shù)構(gòu)思、滿足人物形象活水的玲瓏河溪。小說(shuō)中有戰(zhàn)爭(zhēng),但場(chǎng)面不大;有宮廷生活,但不繁文縟節(jié);有政治斗爭(zhēng),但中心突出;人物眾多,但重點(diǎn)明確。兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)中的情節(jié)和人物都是相通和貫穿的,中間的銜接部分,也天衣無(wú)縫。因而《玉玲瓏》和《金輪劫》也可以看作是一部小說(shuō)的一二卷或上下集。兩部小說(shuō)的中心人物和貫穿首尾的中心形象是女主角孝莊太后。因而作者在這個(gè)人物的塑造上,花費(fèi)了最多心血,也寫出了不少讓人一睹難忘的特色。作者在塑造這個(gè)形象上,突出地運(yùn)用了多重錯(cuò)位法。這個(gè)形象的成功,也是錯(cuò)位法的成功。

1.地位和使命的錯(cuò)位。小說(shuō)一開頭,孝莊太后還未步入人生的成年階段,作者就多方面地下達(dá)和渲染科爾沁草原上的小女孩布木布泰的超凡使命。她是一個(gè)“母儀天下”的“富靈阿———福星”,她必須嫁給大清擁有“汗位”的男人。于是她陰差陽(yáng)錯(cuò)地做了大她20多歲、連兒子豪格都比她大3歲的姑丈皇太極的妃子。在皇太極的眾多妃子中,她只是一個(gè)最末的等待圓房的小女孩。她的年歲雖小,在妃子中地位不高,手中的權(quán)力不大,但她卻要“母儀天下”。于是作者除了極寫她的美麗之外,還要賦予她非凡的智慧,以少女的身份實(shí)際充當(dāng)皇太極的顧問(wèn)和軍師的角色。她向在袁崇煥鐵壁銅墻面前一籌莫展的皇太極獻(xiàn)出了“避實(shí)攻虛”的策略,叫皇太極利用滿蒙聯(lián)盟的有利形勢(shì),繞過(guò)長(zhǎng)城從蒙古攻到北京城下,解決了滿清入主中原的關(guān)鍵性的戰(zhàn)略步驟,為清朝掌握全國(guó)政權(quán)開辟了通道。一個(gè)權(quán)位不高且被皇上嫉妒的小女孩,以智超權(quán)地解決了連至高無(wú)上的皇帝都沒有能解決的重大戰(zhàn)略方針,為二百多年的滿清王朝奠定了方向和基礎(chǔ)。以智慧克服地位低、使命大的矛盾,出色地完成使命,是令人信服的。