作者：郭燕 單位：魯迅美術(shù)學(xué)院

中國當代美術(shù)在與國際接軌的背景下，進入了美術(shù)館時代。裝置藝術(shù)、政治波普、玩世現(xiàn)實主義、艷俗美術(shù)逐一走入我們的視野。當下中國美術(shù)圈似乎一片繁榮，能夠與國際接軌，在美術(shù)向西方開放的同時，中國當代美術(shù)是否還應(yīng)該有所保留？在國際社會中，中國當代美術(shù)的文化身份認同問題同樣也是值得我們研究的。

一、仿學(xué)與迷失：先鋒畫人的“時尚”選擇

在過去30年的時間里，中國當代美術(shù)歷經(jīng)了一個復(fù)雜而多變的發(fā)展過程，政治、經(jīng)濟的改革激發(fā)了藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的創(chuàng)新革命，改變了我們過去習(xí)以為常的視覺經(jīng)驗。其原因是中國當代藝術(shù)一直以來是以開放的姿態(tài)迎接西方藝術(shù)，似乎西方自然科學(xué)技術(shù)先進，那么西方社會的人文繪畫藝術(shù)也應(yīng)該是中國人效仿的對象。在全球化語境中，某些藝術(shù)家放棄了傳統(tǒng)中國古典藝術(shù)尋求高雅情趣的審美標準和浩然博大的民族精神，喪失了中國人自身獨立創(chuàng)造的基本精神，在精神領(lǐng)域里四處散播著民族虛無主義情緒。然而，擁有五千年輝煌歷史的中華民族，一直以充實浩然的氣魄、沉郁雄健的氣勢作為彰顯民族精神，樹立國家形象的標準。中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)千百年來，經(jīng)過無數(shù)傳統(tǒng)畫家總結(jié)歸納出來的經(jīng)典藝術(shù)技法，在近十年以來，不斷遭到冷落。從根本上說，就是因為巨大的經(jīng)濟利益的驅(qū)動，才使得這些先鋒畫家竭盡全力，不擇手段，想盡各種方法“丑化”當代中國人的形象，創(chuàng)作出一些或者目光呆滯，或者無知傻笑的面容。

他們完全忘記了自己為民族國家的人。中國當代藝術(shù)家中有一部分人，希望被西方話語操縱者所賞識，不斷模仿各種西方現(xiàn)代以后以及后現(xiàn)代藝術(shù)模式，完全忽視西方當代藝術(shù)產(chǎn)生的社會歷史背景以及其連貫的歷史文脈。然而，西方前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展是有強大的經(jīng)濟基礎(chǔ)以及思想后盾作為支撐。但中國當代藝術(shù)家脫離了中國的社會現(xiàn)實，完全拋棄了任何思想、任何信仰，單憑個人的社會經(jīng)歷而制造喧鬧的藝術(shù)場景。在創(chuàng)作方式上，顛覆傳統(tǒng)中國藝術(shù)表現(xiàn)的感悟性表達方式，喪失了對藝術(shù)終極價值的追問，只強調(diào)轟動的社會效果，以及強烈的視覺震撼力。其結(jié)果必然導(dǎo)致中國當代藝術(shù)的精神危機，西方中心主義的文化霸權(quán)強行操縱了當代中國藝術(shù)，使其丟失了本應(yīng)有的文化創(chuàng)造能力，而走上了藝術(shù)效仿西化之路。

二、創(chuàng)新與雜耍：脆弱軀殼下的蒼白內(nèi)核

綜觀改革開放以來的中國美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，人文主義精神是值得思考的一個話題。美術(shù)家的創(chuàng)作由“文革”后對人的生存狀態(tài)以及人的個人命運的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對金錢的狂熱追求中去。繪畫成為謀取利益的一種商品，逐漸喪失其承載社會精英意識的前衛(wèi)批判功能。20世紀90年代末期中國市場經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展，畫家們的創(chuàng)作不再是為了追求理想，而變成為了消費而生產(chǎn)的產(chǎn)品。中國美術(shù)便缺少了人文主義精神，畫家的繪畫創(chuàng)作不再思考，更缺乏一種追問社會現(xiàn)實的勇氣和人道主義關(guān)懷。因為，當代中國城市文化在遠離了田園牧歌的農(nóng)業(yè)文明之后，要以城市人口的基本生活狀態(tài)及其情感作為藝術(shù)表現(xiàn)的對象。雖然工業(yè)化進程在很大程度上滿足了當代中國人的物質(zhì)需求，卻很難找到有“以天下興亡為己任”精神的藝術(shù)家。而20世紀初期的中國藝術(shù)家具有鮮明的精英意識以及人文主義精神，將藝術(shù)創(chuàng)作與國家命運緊密聯(lián)系在一起。朱屺瞻在《藝術(shù)與修養(yǎng)》一文中指出：“繪畫之為社會人士所器重者，乃有神逸之作風(fēng)，節(jié)烈之品格，因崇尚氣節(jié)，為吾國民族特性。”正是中國傳統(tǒng)藝術(shù)家所追求的這種精神力量，才使得那個時期的中國畫家能夠拿起畫筆，參加救國運動。中國傳統(tǒng)文化對藝術(shù)家個人精神氣節(jié)的高揚而使繪畫成為展示藝術(shù)家內(nèi)心世界的一方天地，同時也成為藝術(shù)家保持其獨立人格，與現(xiàn)實斗爭的精神武器。然而，在當今中國美術(shù)界，能堅持知識分子戰(zhàn)斗勇氣與人道主義情懷的畫家又有幾人？20世紀80年代初期的鄉(xiāng)土寫實主義代表畫家羅中立，所創(chuàng)作的《父親》曾令無數(shù)中國人為之震撼。畫家用老農(nóng)悲苦的眼神喚起觀眾對貧苦農(nóng)民的同情。在中國歷史中，農(nóng)民始終是孕育中華文明的社會基礎(chǔ)，但他們一直生活在貧窮與落后之中。作為知識分子畫家，羅中立以獨立的社會批判視角關(guān)注中國農(nóng)民，選擇了其中一個典型形象，將其飽經(jīng)風(fēng)霜的面孔呈現(xiàn)出來，引發(fā)人們的思考。羅中立《父親》所流露出來的人道主義關(guān)懷精神，是值得當今畫家思考的。

然而，在當代美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中，不乏一些具有社會責(zé)任感，并從傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，從東方文化的審美情趣中構(gòu)建當代中國繪畫美術(shù)視覺圖式的優(yōu)秀畫家。他們不僅將自己的繪畫藝術(shù)放置到博大精深的藝術(shù)傳統(tǒng)之中，追求雄渾的民族氣魄，更重要的是勇于肩負起推動民族傳統(tǒng)藝術(shù)沿著藝術(shù)本體規(guī)律方向發(fā)展的歷史重任。當代山水畫家賈又福就是其中一個代表。賈又福的山水畫創(chuàng)作是在繼承傳統(tǒng)中國畫技巧基礎(chǔ)上，開辟了中國山水畫創(chuàng)作全新的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，是繼李可染之后的又一次突破。

三、堅守與發(fā)揚：一種應(yīng)該勇于承擔(dān)的使命

在經(jīng)濟高速發(fā)展的電子信息時代，許多青年人對農(nóng)業(yè)文明社會所孕育的傳統(tǒng)繪畫技巧采取了徹底否定的態(tài)度，在繪畫創(chuàng)作中主張“反技巧”，完全漠視傳統(tǒng)技巧，只注重畫面的視覺效果，忽略了技巧在繪畫創(chuàng)作中能夠影響觀者心理情緒變化至關(guān)重要的作用，更脫離了中國傳統(tǒng)藝術(shù)精髓。當代中國山水畫家滿維起就是以傳統(tǒng)筆墨技法寫出現(xiàn)代藝術(shù)精神的重要代表畫家。他的繪畫創(chuàng)作，來源于他對中國傳統(tǒng)繪畫筆墨技巧的鉆研。在他看來，傳統(tǒng)藝術(shù)精神博大精深，可以學(xué)習(xí)的東西浩如煙海。他在繼承發(fā)揚傳統(tǒng)和深入自然中陶冶靈魂，品味筆墨意韻，建構(gòu)起自身獨特的山水筆墨圖像。多年以來的藝術(shù)實踐，促使?jié)M維起的山水畫創(chuàng)作由古典青綠山水向現(xiàn)代青綠山水成功轉(zhuǎn)型，賦予青綠山水更為鮮明的時代精神。

然而，一些追求創(chuàng)新，以西方現(xiàn)代藝術(shù)標準搞中國畫水墨實驗的藝術(shù)家，其創(chuàng)造能力必然萎縮，同時也失去藝術(shù)特有的感染力。清人馮班提出：“變古法須有勝古人處，都不知古人，卻言不取古法，真是不成書耳。”背棄傳統(tǒng)的創(chuàng)新是蒼白無力的，是失去民族自信心的表現(xiàn)。打破西方某些價值觀念對當代藝術(shù)話語權(quán)的壟斷，丟掉自卑心理，學(xué)會運用本民族博大精深的文化傳統(tǒng)，用本土文化經(jīng)驗從觀念到形式重建自身藝術(shù)體系和價值，從而使中國當代藝術(shù)成為世界文化體系和西方文化相并列的不可缺少的組成部分，而不是其附庸。中國當代有社會責(zé)任感的美術(shù)家應(yīng)堅守住中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神，同時，要不斷地將中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)精神弘揚下去，這是時代賦予當代中國美術(shù)工作者的一種使命。