作者：祝虹 單位：中國傳媒大學電視與新聞學院

虛構（fiction），通俗地講就是“編故事”，亦即描述一個或幾個主體在模擬的現(xiàn)實生活情境中的活動過程。從源頭上看，它可以追溯到人類文明的發(fā)端，西方流浪藝人的吟唱、古希臘戲劇、中國的民間說唱，等等。今天，虛構具有多種形態(tài)：比較成型的如小說、戲劇、廣播劇、影視劇，還有新興的網絡、手機電影等等。（1）影視劇與其他虛構形態(tài)的區(qū)別，在于它兼有敘事（récit，即由講述者組織情節(jié)、視角，以達到表意目的）、表演（représentation，即通過真實或虛擬演員的肢體、情緒表演）、空間的現(xiàn)實再現(xiàn)（visualcontext，即通過攝影、攝像機將真實的——包括現(xiàn)實的和由攝制組搭建出來的物質場景，以及根據(jù)逼真原則制造出來的虛擬3D場景）等三個因素，通過視聽技術達到了它的表意目的。從傳播能力上看，影視劇是最具有社會影響力的虛構形態(tài)。早在20世紀初，德國人類學家格羅塞在其《藝術的起源》中即通過對各種形態(tài)的原始藝術的研究對比，指出原始藝術是一種游戲，對于人類生存而言，這種游戲不是多余的活動，而“是一種社會的職能”，它與其他社會職能一樣，“效力于社會組織的076維系和發(fā)達”。（2）亦即是說，游戲是社會組織機制有效運行的重要方式，它的本質是“寓教于樂”。那么，它是如何行使自己的功能的呢？深入研究，每一種游戲都有它的針對性，即通過對現(xiàn)實生活某種情景的模仿，或者在完全假想的情景中解決人類的某種認知誤區(qū)和心理問題。至于虛構，其本質在于模仿，西方理論對于模仿的研究源遠流長。以柏拉圖為代表的至理主義對模仿（lamimésis）持懷疑和批評的態(tài)度，認為模仿來自于宗教儀式，是敬神的方式，它讓人們沉浸在非現(xiàn)實的空間里，是邏輯、理智的公敵。另一派以亞里士多德為代表的哲學家則給予模仿以很高的地位，認為模仿搬演現(xiàn)實沖突和糾結，是為了達到“凈化”（catharsis）的目的，“凈化”包含了“心”和“智”兩部分功用，模仿是人類社會生活得以維系、文明得以延續(xù)的根本原因。今天西方文藝理論對于虛構的研究更多地延續(xù)、豐富了亞里士多德的藝術觀點。德勒茲、德里達等當代哲學家強調模仿的知性，指出認知過程本身就是一個模仿行為。法國學者讓—瑪麗•施埃弗（Jean-MarieSchaeffer）則進一步從社會學的角度，將藝術創(chuàng)作這種模仿行為與社會生產活動中的模仿區(qū)分開來。她認為，從物種的角度看，人類是群居的物種，它的生存經驗和社會生存技巧的代際傳遞是通過群體教育實現(xiàn)的，群體教育明顯地比個體的生存摸索更具備優(yōu)勢，可以最大程度地減少錯誤和走彎路。他指出，作為一種不可或缺的社會活動，模仿有兩種形式：為了達到生產目的而對行為的模仿，即學習（imitation-réinstanciation）和并沒有實現(xiàn)目的的表象模仿，即假裝（imitation-semblant，feintise）。游戲即是假裝類的模仿行為，是社會通過娛樂的方式達到教育群體目的的重要手段。讓—瑪麗•施埃弗指出，各種社會類的游戲是教會人類掌握生存知識的方式，尤其是虛構類的游戲，它在人的認知結構建立過程中扮演著重要的角色，幫助人們區(qū)分自我和現(xiàn)實。（3）的確，影視劇與其他社會性的游戲活動，如體育競技，存在根本區(qū)別，即它的虛構性（fictionnalisation/fictionnalization）。

這不單指其游戲規(guī)則的假設性，更指其游戲方式的夢幻性，即是說，影視劇的虛構是精神活動外化，即想象外化的結果。它的表象模仿具有復雜的邏輯結構，從創(chuàng)作者的角度，制造一種氛圍，編織一個故事，設計出不同人物的行動邏輯，并從中組織出自己的主題思想，這一切都需要調動抽象思維活動，或者說，這一切都充分體現(xiàn)出想象這種審美活動的哲理性和抽象性來。虛構的故事實際上是主創(chuàng)者對紛繁、雜亂之人生乃至世界的個人見地，從教育的層面，影視作品讀解，就是逆向地勾勒出作者通過情節(jié)、人物構設出的一種社會結構，而普通觀眾在觀影活動中被訓練的，正是這種理解人生的能力。

目前國內外對于影視劇的社會功能有這么幾個定位：娛樂、宣泄和教化宣導。需要指出的是，這種觀點明顯有誤區(qū)，三者并不是平級的關系，娛樂是游戲的效果，它涵蓋或者生發(fā)了后面兩個功能，即宣泄和教化宣導。從藝術傳承上看，由寓言神話、文學戲劇再到今天的影視劇，虛構在人類文明發(fā)展史中一直發(fā)揮著兩種基本作用，一是維系著社會的有效運行；一是維護著人類精神層面的“生態(tài)平衡”。維系著社會的有效運行對應的是教化宣導功能；維護著人類精神層面的“生態(tài)平衡”則對應著宣泄功能。宣導教化功能制約著宣泄功能。宣泄有兩個層次的內容，首先是針對作為個體的人，虛構故事中的人物讓觀眾認同，在認同過程中觀眾與虛構人物共同經歷了被情結困繞、被生活的困難壓倒的過程，根據(jù)編導安排的解困結局，觀眾在一個虛構的空間中暫時解決了心理的困頓，從而達到了宣泄的目的。在亞里士多德藝術凈化論的基礎上，弗洛伊德對文學和戲劇創(chuàng)作的心理動因進行了剖析，馬爾庫塞在總結弗洛伊德心理分析學的成就時認為，弗洛伊德將虛構活動界定為幻想的一種成熟、成型方式。

從心理機制的角度，“幻想在整個心理結構中具有舉足輕重的作用。它把無意識的最深層次與意識的最高產物（藝術）相聯(lián)系，把夢想與現(xiàn)實相聯(lián)系；它保存了這個屬的原形，即保存了持久的、但被壓抑的集體記憶和個體記憶的觀念，保存了被禁忌的自由形象”。（4）從文學的角度，我國學者葉舒憲也認為，作為表演和幻想的綜合，文學作為一種虛構活動，“同以治療為目的的巫醫(yī)幻術有潛在的關聯(lián)”，（5）“對于人性的生態(tài)平衡發(fā)揮著不可替代的作用”。（6）殊途同歸，這是理論界目前對虛構創(chuàng)作動因所達到的共識。其次，宣泄針對的是作為群體的社會。作為一個為生存而不斷地與自然界、與其他群體爭斗的族群社會，它與其他族群分享著、也獨自擁有著一些集體情緒，如對族群滅亡的恐懼、對未來的不安定感、對其他組群的敵視、對自己所生活的社會制度規(guī)則的種種不滿等等。而影視作品通過對社會中不平等、不公平現(xiàn)象的揭示和批判，使公眾的負面情緒在一個虛構的空間中釋放出來，而不會對現(xiàn)實社會造成傷害。章柏青、張衛(wèi)在《電影觀眾學》中即指出：“觀影的情緒活動和宣泄活動可以調節(jié)、激發(fā)社會情緒的運動，觀眾對社會的不滿情緒可以通過影視作品得以疏導，觀眾的愿望可以通過電影作品虛構的現(xiàn)實得到虛幻的滿足從而產生愉悅情感，自然減少或削弱了對社會的不滿情緒。”（7）應該說，國內外文藝理論創(chuàng)作對于宣泄的研究實踐最為充分。但是，關于虛構的社會組織功能，即宣導教化功能的認識則明顯不足。以蘇聯(lián)為典型代表，影視劇的宣導教化功能曾經以“意識形態(tài)功能”的面目出現(xiàn)，認為電影應該是政治思想宣傳的工具，“蘇式”理論的錯誤在于誤用了影視劇的宣導教化功能，將之簡單地理解為意識形態(tài)功能，而具體執(zhí)行的過程中，又進一步將之簡化為服務于時下政策的工具。無論東西方國家，經過歷史實踐證明，電影不可能也不應該只是虛構演繹政治的方式。在我國，毛澤東曾經明確地在《在延安文藝座談會上的講話》中指出了文藝為工農兵服務的方向。新中國成立以來，我們的文藝路線越走越偏，過度強調了，或者說濫用了虛構的這種權力作用。改革開放之后，在以第五代為先鋒的電影創(chuàng)作活動的推動之下，影視劇與政治逐漸拉開距離，自上個世紀90年代初到今天，除了一些“主旋律”影視劇還繼續(xù)維系著“蘇式”理論的思路以外，內地影視劇的創(chuàng)作格局基本上走著娛樂或者實驗藝術兩條路，不過，迷失成為了三個方向狀態(tài)描述的關鍵詞。