作者：何毅華 郎海濤 單位：成都師范學(xué)院 川音成都美術(shù)學(xué)院

古典文獻《禮記•郊特牲》云：“郊之祭也，迎長日之至也，大報天而主日也。兆于南郊，就陽位也。掃地而祭，于其質(zhì)也。器用陶匏，以象天地之性也。”在這里，陶瓷是以禮儀之物出現(xiàn)，以一種禮儀性的符號分割不同社會階層的人。在古代不同階層的人有不同的儀式，使用不同大小和數(shù)量的禮器，象征著使用者的等級權(quán)力和地位。這是陶瓷作為純粹禮儀性符號的源頭。

現(xiàn)代陶藝的語言符號特征

在社會生活中，如果有人用某個事物來表征另一事物，同時賦予意義，就可以說一個符號產(chǎn)生。藝術(shù)家賦予陶藝作品情感、觀念等，陶藝作品便具有了意義與符號特征。所謂現(xiàn)代陶藝，是藝術(shù)家以陶泥或瓷泥為主要創(chuàng)作媒材，揚棄傳統(tǒng)陶瓷的實用功能，擺脫單純的物以致用性質(zhì)，表現(xiàn)當(dāng)代人的思維個性、情感、心理意識和審美觀念的藝術(shù)形式。從精神層面來說，現(xiàn)代陶藝背離了自然事物，朝向以實在為對立的方向行進，凸顯著人的激情和創(chuàng)意思維等內(nèi)容。從技法層面上來說，表現(xiàn)手法不拘一格。在造型上拋棄常規(guī)，通過隨意的刮、擦、擠、壓等手段，把規(guī)整的形體變形，打破傳統(tǒng)的造型體態(tài)，使之陌生化，從而造成極豐富而隨機的視覺效果，拓展全新的視覺表現(xiàn)領(lǐng)域。“藝術(shù)異化而破壞慣常的符號體系，強制我們留意語言本身的物質(zhì)歷程，因此更新我們的知覺，我們不再視語言為當(dāng)然。”[1]這時，現(xiàn)代陶藝這一陌生化的過程，正以一種異質(zhì)的視覺形象吸引我們關(guān)注陶藝語言的物質(zhì)本體，同時它也是一種以充滿差異性的符號形式體現(xiàn)人類情感觀念與當(dāng)代文化精神的過程。對于符號，索緒爾把符號分為所指與能指兩種，所指指符號的概念，能指指符號的物質(zhì)形象或音響形象。在現(xiàn)代陶藝中，所指是陶藝的表現(xiàn)內(nèi)容，包括情感、觀念、審美意識等等。能指是指陶藝的材質(zhì)、形態(tài)、釉色、肌理等外在形象。粗糙或柔美的材質(zhì)，張揚或恬淡的釉色都是現(xiàn)代陶藝的外在物質(zhì)語言。充滿差異性的現(xiàn)代陶藝不同于以往的陶瓷作品，以新的所指呈現(xiàn)新的內(nèi)容。“洛特曼認為，一旦我們把藝術(shù)定義為語言，我們就可以對藝術(shù)的結(jié)構(gòu)發(fā)表明確看法；每種語言都由“詞匯”的符號組成，都有組合這些符號的規(guī)則”[2]。現(xiàn)代陶藝藝術(shù)語言是不同文學(xué)語言與自然語言的語言符號，它以泥土材料粗糙或圓潤的材質(zhì)效果和造型形式彎曲或筆直的變化特征以及釉料呈色溫潤或厚重的色彩表現(xiàn)這些自然屬性，通過陶藝家的思維觀念和審美意識轉(zhuǎn)換成一系列陶藝作品?，F(xiàn)代陶藝是一種符號載體，它的轉(zhuǎn)換是需要陶瓷物質(zhì)材料，通過藝術(shù)家的創(chuàng)造，經(jīng)由火的煅燒，從而達成一種開放性的符號形式，供人們閱讀分析與詮釋。那么，現(xiàn)代陶藝的符號特征是如何在現(xiàn)代陶藝中展開的呢？

現(xiàn)代陶藝的符號展開

1現(xiàn)代陶藝符號意義發(fā)生的前提。在一個陶藝家的創(chuàng)作初期，總是需要藝術(shù)家思維觀念的準(zhǔn)備，需要藝術(shù)家對社會、環(huán)境、文化因素以及自身的情感因素等原材料進行加工。當(dāng)然，這個過程需要陶藝家具有一定的文化藝術(shù)修養(yǎng)。藝術(shù)修養(yǎng)的差別及文化背景會決定藝術(shù)家的選擇。藝術(shù)家到底采用哪種材料？哪種形式？作品表面制成怎樣的肌理效果？上怎樣的釉？以怎樣的溫度燒成？所有這些都取決于陶藝家的文化背景與思維觀念。陶藝家的審美情感與藝術(shù)觀念總是預(yù)先潛入，形成固定的藝術(shù)樣式，陶藝家會在陶藝塑造情境中不知不覺地使用。猶如集體無意識般的符號，潛藏在藝術(shù)家腦海里會出其不意的流淌出來。例如陶藝家劉正以《驚蟄》為題的陶藝作品（見圖1），正是他生存感覺和生存狀態(tài)的符號表征。其在畫集“后記”中所說：“我一直覺得我掙扎在一張網(wǎng)中，這張網(wǎng)是由錯綜的歷史文化構(gòu)成的。”他八十年代開始接受西方現(xiàn)代思潮的洗禮，其作品既有扭曲的具象形體，又有夸張的人物表情，以一種旨在喚醒更多西方人和中國現(xiàn)代人“集體無意識”的符號形式表達了藝術(shù)家的現(xiàn)代文化理念。另有陶藝家白明的作品，如圖2《管錐篇》，以一種管狀形態(tài)的抽象陶瓷藝術(shù)符號，表達了作者對中國傳統(tǒng)文化的身份認證的渴求。白明既是陶藝家同時也是國畫家兼油畫家。他崇尚水墨山水，所以一直探索油畫的純抽象表現(xiàn)形式。正是基于這些背景，使他創(chuàng)作的陶藝作品以幾何抽象的形態(tài)居多，整個作品圖案以青花為主散發(fā)出靜謐、悠然的中國審美文化意境?？傊?，不管是具象還是抽象的陶藝作品都是陶藝家藝術(shù)觀念的符號承載，不同的藝術(shù)家在不同的文化背景下創(chuàng)作出不同的藝術(shù)符號，不同的觀念或情感意圖在不同的陶藝作品中表達出來。

2現(xiàn)代陶藝作品以符號成品顯現(xiàn)。“藝術(shù)品表現(xiàn)的是關(guān)于生命、情感和內(nèi)在現(xiàn)實的概念。它既不是一種自我吐露，又不是一種凝固的個性，而是一種較為發(fā)達的隱喻或一種非推理性的符號，它表現(xiàn)的是語言無法表達的東西—意識本身的邏輯[3]。”陶藝作品一旦被完成，符號意義便已被陶藝家注入作品之中。此時的陶藝作品變成為一個開放的多義系統(tǒng)。在現(xiàn)代陶藝的語境中，陶瓷這一材質(zhì)具有其特殊性，它并不像油畫、國畫等其它作品材質(zhì)，藝術(shù)家自始至終都可以控制畫面，陶藝作品的符號顯現(xiàn)還需要火的歷練。即陶藝家只能宏觀把握陶藝作品的成型，（包括形的塑造、釉色的施予、溫度的選擇。）而開窯之后是否達到藝術(shù)家預(yù)期的效果卻無定數(shù)。例如河南禹縣鈞窯生產(chǎn)的銅紅窯變，經(jīng)過窯火的煅燒，或如燦爛云霞，或如春花秋云，或如大海怒濤，或如萬馬奔騰，可謂變化莫測，鬼斧神工。這些都是釉料在火的煅燒中出現(xiàn)的偶然變化，人可以研究出變化的原因，卻不能完全控制釉色的變化形式。所以陶藝家可以將自己的情感符號注入陶藝作品中，但在作品的顯現(xiàn)階段，卻避免不了自然因素，我們也可以稱之為非理性因素。陶藝家可以宏觀的掌控作品，卻不能控制作品的具體細節(jié)。如某些釉色的圖案與形態(tài)，陶土呈色的深淺等等。所以現(xiàn)代陶藝作品的顯現(xiàn)階段是以人與自然的綜合的符號形式出現(xiàn)。正所謂天人合一的現(xiàn)代陶藝，是人的感性符號與火的理性符號相結(jié)合的藝術(shù)形式。

3符號被解讀的過程現(xiàn)代陶藝作品呈現(xiàn)在觀眾面前，觀眾秉持固有的文化觀念，社會因素，思維情感解讀陶藝作品[4]。一方面觀眾以自己的審美感受解讀出的作品符號意義與藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖達到一致而產(chǎn)生共鳴；另一方面，不同的人面對同樣的陶藝作品得出不同的審美感受，甚至背離藝術(shù)家的意圖，從而產(chǎn)生新的解讀。將不同的符號意義注入陶藝作品中，常以審美評論或者批評的形式出現(xiàn)。不論共鳴或者背離，都是陶藝的符號意義得到完全解讀，也正是陶藝作品創(chuàng)作的終極指向。