作者：張公學(xué) 單位：山東理工大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院

在我們推崇的主體哲學(xué)中，理性與感性作為二元結(jié)構(gòu)的對(duì)立面而存在，感性的價(jià)值在一定程度上受到了忽視。而在消費(fèi)文化下的日常生活中廣泛充斥的當(dāng)代視覺藝術(shù)就成為視覺感性快感發(fā)生的合理性契合處，廣告、影視等視覺圖像成為感性欲望的表達(dá)媒介。邁克•費(fèi)瑟斯通在談到這一點(diǎn)時(shí)說道：“他們有能力對(duì)普遍的消費(fèi)觀念予以推廣和質(zhì)疑，能夠使快感與欲望，與縱欲、浪費(fèi)、失序等多種消費(fèi)影像流通起來，并將其推行開來。”[2]（P31）各種影像、圖像大量闖入人們的日常生活，來滿足人們以快樂為要求的縱欲快感，其所帶來的視覺符號(hào)導(dǎo)致了一個(gè)仿真世界的出現(xiàn)，消解了現(xiàn)實(shí)與虛擬世界的距離，人們沉浸在這種“審美”的生活中，淡化了現(xiàn)實(shí)生活中工具理性模式化的思維，從而為感性的發(fā)展提供了廣泛的存在空間。當(dāng)代視覺藝術(shù)憑借表達(dá)上的優(yōu)勢(shì)為感性正名，重新樹立感性的價(jià)值。因此，當(dāng)代視覺藝術(shù)對(duì)感性體驗(yàn)快感的表達(dá)讓大眾不再束縛于抽象的理念世界，顛覆了工具理性的主導(dǎo)，開始追求對(duì)世界的感性的體驗(yàn)，讓現(xiàn)實(shí)的日常生活轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)充斥感性體驗(yàn)的回歸存在，以此讓感性力量在空間上得到釋放與滿足。

感性體驗(yàn)取代了理性邏各斯中心主義的位置，感性在社會(huì)主流文化層面獲得推崇。在這種思潮的影響下，當(dāng)代視覺藝術(shù)成為了推動(dòng)欲望的“場(chǎng)域”，從而迎合了人們?cè)谙M(fèi)文化下對(duì)感性快樂欲望的追求，它彰顯了以欲望為旗號(hào)的消費(fèi)商業(yè)文化出場(chǎng)的表征。當(dāng)代視覺藝術(shù)在這種極致化的追求感性體驗(yàn)和感性快感的倡導(dǎo)下，使大眾沉浸在了一個(gè)由影像符號(hào)所構(gòu)建的虛擬的仿真世界，從而消解了現(xiàn)實(shí)與想象世界之間的界限，人們生存在了一種“超現(xiàn)實(shí)”的審美光環(huán)下，但這種拋棄了理性之本位的文化，成為了一種“毫無深度”的文化。“消費(fèi)文化與電視產(chǎn)生了大量的影像與記號(hào)，從而產(chǎn)生了一個(gè)仿真的世界。在這個(gè)仿真的世界中，實(shí)在與意象之間的差異被消解，變成了極為表層的審美幻覺。

然而，對(duì)鮑德里亞來說，處于資本主義商品形式之邏輯核心的虛無主義———作為對(duì)馬克思加以完善的尼采主義———的發(fā)現(xiàn)，就是這樣打破了所有的‘指涉性錯(cuò)覺’。”[2]（P79）當(dāng)代視覺藝術(shù)當(dāng)下正是以這種“毫無深度”的享受性的視覺性美學(xué)現(xiàn)實(shí)，來軟化理性主義的神經(jīng)，注重感性感觀的美學(xué)原則被激發(fā)，使人們充分體會(huì)到感性體驗(yàn)的回歸存在。因此，當(dāng)代視覺藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了徹底拋棄理性對(duì)其的引導(dǎo)性意義，走向了極致化感性快感的表達(dá)，感性欲望與當(dāng)代視覺藝術(shù)緊密聯(lián)系了起來。但是這種極致化的發(fā)展傾向造成兩方面的影響：一方面在批判工具理性的束縛性意義基礎(chǔ)上走向了過分夸大工具理性的消極意義；另一方面徹底拋棄了理性之于其存在本身的地位和作用，走向了“毫無深度”的虛無文化的路徑方向。因此，人們?cè)谟^視這些視覺影像時(shí)，沉浸在虛幻的情景中，體會(huì)視覺沖擊的美感，而剝離了理性精神的凈化引導(dǎo)。正如丹尼爾•貝爾所說：“電視新聞強(qiáng)調(diào)災(zāi)難和人類悲劇時(shí)，引起的不是凈化和理解，而是濫情和憐憫，即很快就被耗盡的感情和一種假冒身臨其境的虛假儀式。”[1]（P157）理性精神的喪失造成的就是視覺美感的意義性缺失，呈現(xiàn)的是空間的平面化畫面，從而導(dǎo)致主體精神意義引導(dǎo)的匱乏。可以說，當(dāng)代視覺藝術(shù)的表達(dá)在一定程度上徹底拋棄了理性意義的引導(dǎo)，一味追求視覺感性快感的沖擊，這種極致化的發(fā)展之路，造成了主體意義的消解，人在當(dāng)代視覺的觀視中無法得到價(jià)值論和生存論意義的引導(dǎo)，走向了感性主體的生存意義的虛無感。

在這種“毫無深度”的虛無文化下，單一化的視覺感知成為藝術(shù)的依賴性因素，視覺感性體驗(yàn)被獨(dú)立出來，并無限放大到了極致化的程度，當(dāng)下視覺藝術(shù)作品喪失了深層意蘊(yùn)的表達(dá)，嚴(yán)重背離了視覺藝術(shù)的發(fā)展要旨。雖然相對(duì)傳統(tǒng)視覺藝術(shù)所倚重的深層意蘊(yùn)這些因素，視覺感性快感的沖擊在當(dāng)下商業(yè)消費(fèi)社會(huì)也足以吸引到大眾的眼球，通過大規(guī)模的機(jī)械復(fù)制的影像來滿足人們的視覺消費(fèi)需求。但是，當(dāng)下視覺藝術(shù)作品的意蘊(yùn)魅力逐漸喪失，缺少深厚意蘊(yùn)對(duì)內(nèi)容價(jià)值的支撐，完全依靠視覺感性的沖擊。然而像這種走向了單薄化路徑的視覺藝術(shù)是無法長(zhǎng)期立足的。比如張藝謀導(dǎo)演的影視作品，前期作品《活著》、《大紅燈籠高高掛》等在塑造手法上注重營(yíng)造唯美畫面，同時(shí)不忘內(nèi)蘊(yùn)深刻的人性的哲理揭示，這種深層的意蘊(yùn)對(duì)主體人的認(rèn)識(shí)論和價(jià)值觀在一定程度上起到了積極的引導(dǎo)。然而隨著商業(yè)氛圍的漸濃，高科技拍攝技術(shù)的運(yùn)用，其《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》等電影過度追求視覺畫面的沖擊，而忽略了內(nèi)在意蘊(yùn)的闡釋，雖然在商業(yè)票房上攫取了利潤(rùn)，但其作品的發(fā)展卻走向了極致化之路，以致當(dāng)下其調(diào)整了發(fā)展路徑，《山楂樹之戀》等新近作品恢復(fù)到了意蘊(yùn)的表達(dá)方向。我們也由此觀視到視覺藝術(shù)所蘊(yùn)含的內(nèi)在意蘊(yùn)，對(duì)藝術(shù)空間的展現(xiàn)表達(dá)和人性價(jià)值論的引導(dǎo)具有重要作用。因此，我們要正視理性之于人本身的地位和作用，當(dāng)代視覺藝術(shù)的價(jià)值和意義徹底拋棄了理性的引導(dǎo)，過度追求感性快感的表達(dá)，將最終走向主體精神意義的消解、靈魂的迷失而無家可歸。

在對(duì)抗現(xiàn)代性的理性霸權(quán)地位運(yùn)動(dòng)中，除感性對(duì)理性的反抗之外，依靠審美的自律性也同樣是當(dāng)代視覺藝術(shù)對(duì)抗現(xiàn)代性的一條重要途徑。當(dāng)代視覺藝術(shù)走向“純藝術(shù)”的唯美主義視覺審美泛化的傾向，主張以“為藝術(shù)而藝術(shù)”、“純藝術(shù)”的觀念來對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的世俗生活，讓人們?cè)诰袷澜鐚?shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的洗禮，在超驗(yàn)的精神主體中忘掉現(xiàn)實(shí)生活的本來面目，實(shí)現(xiàn)對(duì)人的心靈的凈化。當(dāng)代視覺藝術(shù)所展現(xiàn)的為藝術(shù)而藝術(shù)的唯美主義美學(xué)思想就是想通過這種藝術(shù)的自律實(shí)現(xiàn)與商業(yè)消費(fèi)文化的反抗和抵制，在主體思想中通過美學(xué)的凈化掙脫現(xiàn)實(shí)世俗的侵染，幫助人從工業(yè)文明的桎梏中超脫出來，最終達(dá)到審美化的生存境界。因此，當(dāng)代視覺藝術(shù)為大眾提供了一處唯美主義藝術(shù)自律的場(chǎng)所，大眾希冀通過唯美主義的審美自律性來彌補(bǔ)世俗社會(huì)下的精神危機(jī)，實(shí)現(xiàn)唯美主義的審美救贖，使其靈魂得到拯救而免受功利化和物化的侵蝕。由此，當(dāng)代視覺藝術(shù)追求唯美主義的視覺審美展現(xiàn)，注重視覺審美的外在形式對(duì)大眾的沖擊，為彌合大眾對(duì)瞬時(shí)快感的體味，其發(fā)展中不斷追求強(qiáng)烈的形式主義的展現(xiàn)，呈現(xiàn)出強(qiáng)調(diào)其形式因素的審美特征傾向。傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)在呈現(xiàn)中注重內(nèi)在審美意蘊(yùn)的表達(dá)，突出視覺效果下內(nèi)涵的揭示，而將形式放到了相對(duì)次要的位置，也就是重內(nèi)容輕形式。然而，在當(dāng)下消費(fèi)社會(huì)的氛圍中，當(dāng)代視覺藝術(shù)在一定程度上失去了對(duì)方向性的把握，更加突出了形式的沖擊這一因素。自唯美主義以來，形式開始擺脫其附屬的層面，在一定程度上成了藝術(shù)的核心范疇。比格爾在談到這一問題時(shí)說到：“藝術(shù)結(jié)構(gòu)的形式———內(nèi)容辯證法已越來越熱衷于形式。較之于其形式層面，藝術(shù)作品的內(nèi)容，其‘陳述’變得越加衰微，形式層面則被狹義的界定為審美的。”[3]由此可以看到形式已經(jīng)在一定意義層面上與審美相契合，成為了審美的“代言人”，而藝術(shù)這一種作為升華了的情感表達(dá)和體驗(yàn)的獨(dú)特表達(dá)形式，此時(shí)通過形式的表現(xiàn)性凸顯了藝術(shù)的內(nèi)在情感和意蘊(yùn)。同時(shí)唯美主義的代表人王爾德也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的重要性。他說：“藝術(shù)只有一條最高的法則，即形式的和諧的法則。”[4]其強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)展現(xiàn)中美僅僅存在于藝術(shù)的形式的美，而不承認(rèn)其內(nèi)在指涉性的蘊(yùn)含意義，這也就是詹明信在闡釋后現(xiàn)代文化中所提出的“情感的消失”。詹明信認(rèn)為，在后現(xiàn)代文化視野下，藝術(shù)作品的塑造趨向于膚淺，過去情感在藝術(shù)中的不斷融合的現(xiàn)象不斷褪去，情感因素逐漸趨于消失，藝術(shù)塑造中情感與形式的二元對(duì)立模式被消解。與此相對(duì)，當(dāng)代視覺藝術(shù)的發(fā)展，也步入這一傾向，一切被形式所取代，表象形式成為事物的本體性特征。當(dāng)代視覺藝術(shù)在其影響下，過度強(qiáng)調(diào)形式的重要，并在一定程度上走向了一種平面化、無深度化的、極致化的形式主義的展現(xiàn)，而忽視甚至丟棄了價(jià)值和內(nèi)涵意義的表達(dá)。因此，隨著這種強(qiáng)調(diào)形式因素的藝術(shù)風(fēng)氣漸濃，其在藝術(shù)發(fā)展中的表達(dá)上也不斷展現(xiàn)，而當(dāng)代視覺藝術(shù)的發(fā)展就在這種強(qiáng)調(diào)形式的氛圍下，不斷強(qiáng)化這一發(fā)展模式，為迎合市場(chǎng)化及大眾淺薄化的快感體驗(yàn)需求，對(duì)藝術(shù)的形式因素不斷予以強(qiáng)化關(guān)注，試圖通過唯美主義的視覺形式展現(xiàn)來讓大眾沉迷于其塑造的藝術(shù)世界。