李澤厚美學與“蘇式美學”

前蘇聯客觀主義美學前奏是19世紀俄國革命民主主義者的美學，民主主義美學形成于19世紀40—60年代，當時馬克思主義學說在西歐已經形成，在俄國還不具備傳播馬克思主義理論的客觀條件，但當時先進的思想家已經把馬克思以前的唯物論思想推向了一個較高的水平。別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃留波夫所創立的美學理論在美學史上占有杰出的地位。他們美學理論的重要特征是強調實踐的目的性，使藝術為大眾利益服務，反對“為藝術而藝術”。

別林斯基認為藝術的特征在于，藝術家“用形象思維”，即用藝術形象來再現生活。典型論思想也是他對美學的貢獻，他忠實地描寫典型性格對于達到藝術的真實具有重大意義。“什么是創作中的典型呢？典型就是人中的人，人物中的人物，就是說，是對人物的這樣一種描寫：在一個人身上包括了許多人，包括了表現同一觀念的整體人。”［1］李澤厚繼承了這種典型觀：“藝術典型是共性與個性的統一，亦即普遍性與個別性的統一，這是無可懷疑的。”［2］他還進一步認為，藝術典型是體現特定的社會生活和歷史發展的本質必然和規律，而具有歷史具體的特定的社會普遍性?共性?的。車爾尼雪夫斯基對美學思想發展的貢獻在于：他從理論上論證了藝術是藝術形象再現現實的唯物主義觀點。車氏認為，藝術并非僅僅是由于人對美的需要，而是由于人的需要總和產生的；藝術的內容不限于美，而是包括“普遍引起人的興趣”的一切事物；藝術不僅是審美享受的對象，也是認識生活的手段。車氏提出了唯物主義的美學命題：“美是生活”，是“依照我們理解應當如此的生活”，這樣車氏堅持了這樣一個信念：美存在于現實本身，而不是由人移入現實的。李澤厚以此為根據，駁斥朱光潛倡導的“移情說”。朱、李二人爭論的焦點在于如何看待美感中的“主觀直覺性”問題。朱光潛認為美感直覺是一個“無沾無礙”、“獨立自足”與他物無關系的有限的個別事物的形象，因此美感經驗的心理活動就可以歸結為一種與社會、理知無關的個人主觀的直覺。李澤厚根據馬克思的矛盾辯證法?其實是蘇式哲學，并不是馬克思本人的觀點?分析美感的矛盾二重性，即主觀直覺性和客觀功利性，前者是統一體的表現形式、外貌，現象，后者是存在實質、基礎、內容。李澤厚也承認有審美直覺的存在，但堅決認為審美直覺中的個別具體形象包含有極為復雜的社會內容。“沒有社會生活內容的梅花是不能成為美感直覺對象的。所以沒有足夠社會知識的小孩以至原始人類就都不能夠賞梅花。”
杜勃羅留波夫認為，文學是再現變化著的生活，生活真實的要求應該是對文學作品的第一個要求。李澤厚進一步認為，現實中的美雖然存在，但是不足以滿足人民的審美需要，因為社會生活極為廣泛、極為復雜，任何一個短暫的、片斷的社會生活形象都不可能表現社會生活的本質真理。只有藝術創作才能把現實中個別的片斷的美集中起來，提煉出來，使它能更深刻、更全面、更普遍地反映出生活的本質、規律、理想，反映出生活的真理。李澤厚的美學觀實際上是借用蘇聯的話語形式附和當時的主流意識形態的結果。毛澤東說過：“人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉……但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶有普遍性。”［4］杜勃羅留波夫認為衡量作家的創作或個別文學作品價值的尺度是：“他們究竟把某一時代和人民的意向表達到什么程度。”［5］杜氏提出評價文學作品的標準就是要求作品具有先進的思想性、藝術性和人民性。李澤厚繼承了杜勃羅留波夫的再現觀，更加偏激地將思想性和人民性理解為階級性，他認為美在階級社會里就應該表現為階級性，階級性就是美的客觀性和社會性。“焦大不愛林妹妹，健壯的農夫不欣賞貴族小姐的病態美。”“任何一個人的‘超功利’和超理知的主觀美感和直感本身中，不自覺地包含了一個階級、一個時代、一個民族的客觀的理知的功利的判斷。”［3］65李澤厚早期的實踐美學由于過份地追求美與美感的功利性，忽視了審美自身的規律與獨立性，從而喪失了美學作為獨立學科存在的必要性，成為了功利哲學的附庸。

普列漢諾夫是俄國第一個馬克思主義者，他曾試圖把美學問題和科學社會主義思想結合起來，并以歷史唯物主義的觀點來研究。《沒有地址的信》是普氏堅持歷史唯物主義關于人們的物質生活條件起著決定作用的基本原理適用于藝術的第一部著作。普氏認真研究了原始藝術，他認為藝術從它產生時候起就和人們的物質生活條件有著密切的關系。在談到審美感的起源時，不止一次地指出，功用總是先于審美。他認真研究過原始社會各民族裝飾品時發現，功用的概念和美的概念之間甚至有某些聯想的聯系。同時他也指出，經濟的直接影響并非總以純粹的形式表現出來。早在原始公社制度中，這種影響是以魔法和神話為中介的。普氏還說：“在文明社會中，優秀的藝術的演化是由階級斗爭決定的。”［6］這些都是普氏關于美感的功利性觀點，但除此之外，美感還有個人直覺性嗎？普氏認為，對個人而言，審美是一種無功利的判斷。這表現在對待康德的審美觀上。康德認為，審美享受是無關功利的，如果摻雜了一點點功利關系，美的判斷就要變成很有黨性，而不是純粹的鑒賞判斷了。普氏很贊同康德的無功利的審美觀，他認為審美對于社會中的人來說，功利的觀點和審美的觀點經常處于分離狀態，功用依靠悟性來認識，美則依靠直觀能力來認識。前者屬于思考的領域；后者屬于本能的領域。所以在對于審美的性質的看法上，要給康德留下一席之地：“鑒賞判斷無疑地是以作這種判斷的個人沒有任何功利考慮為前提的。”

與普列漢諾夫不同，早期的李澤厚沒有給康德留下應有的生存空間。在與朱光潛先生的論戰中，李澤厚極力排斥個人心理的主觀直覺主義性質，就是在朱先生接受馬克思主義思想的影響，承認了美是“主觀性與客觀性的統一”，認為美必須是依存于主體的實踐，是社會實踐作用于自然客體的結果以后，李澤厚仍然抨擊朱光潛的理由是朱先生強調主觀能動性，混淆了兩種“主觀”?實踐與意識?，從而混淆了兩種主觀能動性，意識能動性與實踐能動性。在李澤厚看來，朱先生只是發展了人意識的能動性方面、抽象的能動性，并不是人們真正感性現實的能動性的活動，并不是生產斗爭的階級斗爭的物質實踐。本來朱先生的“實踐”觀點可以表述為：不只是把美的對象看成是認識的對象，而是主要地把它們看作實踐的對象，審美活動本身也不只是一種直觀的活動，而主要的是一種實踐活動。這種提法兼顧了“實踐”與“直覺”二者之間的互動性，從而把人的主體與客觀聯系起來。可是李澤厚卻做出了“一邊倒”的理解，僅從純粹認識論的角度對實踐做了僵化的理解。僅僅把審美作為一種的機械的認識論理解，過分地排斥人的主觀能動性，陷入一種盲目自尊而又固步自封的境地。比起普列漢諾夫來，李澤厚早期美學體系中對美感功利性的強調，李氏美學和普氏比起來，有過之而無不及，根本找不見半點康德的影子。但李澤厚能從他普氏那里學到了研究原始藝術的方法，對中國古典美學進行了系統的梳理，從遠古的“龍飛鳳舞”、“原始歌舞”到“青銅饕餮”、“線的藝術”，李澤厚告訴人們美似乎起源于功利性的圖騰，美從開始的一剎那起就并不是像人們想象的那樣，讓人心曠神怡，而是人在自然面前無力回天式的一種無可奈何的哀嘆！