“州縣議婚”———古典文學的傳統范式

俗話說“清官難斷家務事”，但在中國古典文學當中，由州縣議婚成就美滿佳緣的故事敘事，則比比皆是不勝枚舉。政府官員被作家賦予了“媒妁”職責，并讓其以手中掌握的行政權力，去促使那些“有情人終成眷屬”，這種頻現于古典文學中的奇特現象，充分反映了在封建婚姻制度之下，善男信女們一廂情愿的主觀愿望。比如像馮夢龍《醒世恒言》中的《錢秀才錯占鳳凰儔》與《喬太守亂點鴛鴦譜》，以及凌?初《初刻拍案驚奇》中的《趙秀才趁亂聘嬌妻•吳太守憐才主婚簿》等，都是中國古典言情小說中描寫“公媒”形象的上乘之作。《錢秀才錯占鳳凰儔》無疑是一個荒誕有趣的離奇故事，丑男顏俊讓其表弟冒充自己去出面征婚，到頭來卻鬧得個雞飛蛋打自食其果，我們不能不佩服馮夢龍藝術想象的虛構能力。但我個人所倍感興趣的一個情節，則是縣令大尹親自出面去成人之美，這既反映了執政官員的清正美德，又暗示著在作者本人的一種信念，無德之人絕非是真正的“媒妁”之人！如果說《錢秀才錯占鳳凰儔》是以一個“騙婚”故事為題材，講述由縣太爺親自出面牽線而促使“有情人終成眷屬”；那么凌?初在其小說《吳太守憐才主婚簿》中，則同樣是描寫了一位政府官員所扮演的“紅娘”角色。無論是馮夢龍還是凌?初，他們都將“議婚”之事呈上公堂，并借助于法律手段去解決問題，仿佛州縣官員只是在依法行事，根本就談不上什么“紅娘”職能，其實遠不是那么簡單的一回事。大尹與太守斷案之前，都對秀才頗有好感，其主觀上早已決意，要去對被審之人進行撮合；因此他們經過深思熟慮之后，在宣布判決時都遵循著一個基本原則，那就是匡扶正義成人之美，使那些“有情人”都能夠“終成眷屬”———僅就主觀“撮合”這一點來說，無疑正是“紅娘”職能的移植表現。與《錢秀才錯占鳳凰儔》和《吳太守憐才主婚簿》相比，《喬太守亂點鴛鴦譜》的故事情節則要錯綜復雜得多。前兩者無外乎就是“騙婚”與“賴婚”，只要查證實據依法斷案問題就解決了；可是喬太守所遇到的棘手難題，是三個家庭陰差陽錯的婚姻糾紛。那個看起來有點迂腐的“喬太守”，卻憑借著他貌似“糊涂”實則“聰明”的過人智慧，運用“亂點鴛鴦譜”的巧妙方式，將三家姻緣全部打亂重新去搭配，既促成了三對青年男女的幸福婚姻，又使其父母心悅誠服感恩戴德，使一場看似無法解決的矛盾糾葛，就這樣地煙消云散迎刃而解了。可以毫不夸張地說，喬太守因其巧促良緣，故名垂千古流芳百世，成為了中國文學史上，家喻戶曉的亮點人物。馮夢龍在故事結尾處，同樣也寫下了四句頌詩：“鴛鴦錯配本前緣／全賴風流太守賢／錦被一床遮盡丑／喬公不枉叫青天。”其實馮夢龍在喬太守的判決詞里，早已借用“官府權作月老”一句，來說明他所負載的“紅娘”身份；這說明在中國古代社會生活里，“州縣”做媒現象應該是有所存在的，否則文學創作中絕不會空穴來風信筆胡寫。

中國古代作家將“州縣”也引入“紅娘”序列，這其中自有其足以令人信服的客觀道理。在“學而優則仕”的文化背景下，“州縣”自然都是出自于讀書之人，在常人眼中他們無疑又是有德之人，讓有識與有德之人去充當“紅娘”角色，恰恰體現著古人對于“媒妁”人物的基本要求。因為在普通百姓的主觀意識里，“州縣”官員全都是孔孟之徒，而孔子也曾教誨那些莘莘學子說：“士不可以不弘毅，任重而道遠。仁以為己任，不亦重乎？死而后已，不亦遠乎？”②那么由這些“仁者”出面去做媒議婚，顯然是一種近乎完美的人文理想———即：有權力和道德的雙重保障，男女婚姻必然會幸福美滿。馮夢龍與凌?初這兩位通俗作家，正是站在平民社會的立場之上，用大膽甚至還有些荒謬的藝術虛構，極力去滿足世人那種不切實際的主觀臆想。

“政府撐腰”———現代公媒的政治色彩

實際上，在法律制度極不健全的古代社會，寄希望于少數“清官”去主持公道，并促成平民百姓的美滿婚姻，這多少都有點南柯一夢癡心妄想。但是當時間進入到了２０世紀以后，由于受西方現代文明的深刻影響，無論是民國政府還是紅色政權，都以十分明確的法律條文，規定了婚戀自由的基本原則，并強調如果出現他者的阻撓與干涉，那么政府部門就有權去介入并加以制止。比如民國法律工作者就曾釋義說，建立現代婚姻制度的主要宗旨，就是賦予政府一種神圣權力，以便使其“保護個人對于結婚的自由意志，以免因強迫和欺詐而成婚。”③而蘇維埃政權也是通過立法形式，去倡導“婚姻之締結，以男女雙方自愿自主為原則，實行一夫一妻制”，若有人敢去破壞這一規定，將依法去追究其刑事責任。④法律條款賦予政府官員以仲裁民間婚事的神圣責任，這一做法在中國古代社會其實早已有之并不稀奇，如果我們只是以此為據去將其視為“公媒”人物，恐怕這多少都會有點牽強附會難圓其說。不過文學創作并不似法律條文那樣呆板，作家完全是在按照自己個人的自由意志，把“政府撐腰”寫成是一種普遍存在的社會現象，進而去證明中國古老文明的歷史進步，這在中國現代文學的創作實踐中，倒是一個不可爭辯的客觀事實。尤其是左翼作家與解放區作家，他們在表現根據地的婚姻問題時，都以其飽滿而高漲的革命激情，將政府職責轉化為了中介功能，這種追求政治人性化的審美傾向，無疑又直接導致了政府官員的“公媒”化特征。

我們能夠看到描寫這一方面題材的最早文本，應屬左翼作家胡也頻的短篇小說《同居》。作品中的女主人公“吳大姐”，幼年被家人許配給王大寶為妻，參加革命后思想覺悟有了提高，進而決定要與其丈夫離婚分手；可是王大寶卻堅決不同意，于是蘇區根據地的“委員長”，便親自出面去做他的思想工作，不僅勸說王大寶“好男兒何患無妻”，并熱情地鼓勵他去追求別的“女同志”———當一個月后王大寶抱得美人歸時，對于“委員長”那才叫作一個“感激涕零”。毫無疑問，那位“委員長”是以“組織”的身份出現，才化解了一場屬下之間的婚姻矛盾，其對“媒妁”功能的自覺負載，令讀者心領神會一目了然。葉紫在其中篇小說《星》中，也將區農會描寫成了一種“公媒”形象：梅春姐是個賢惠善良的農村婦女，可她那個脾氣暴躁的丈夫陳德隆，不僅在外面吃喝嫖賭劣跡斑斑，每天回家都要無緣無故地打老婆；革命者“黃”非常同情梅春姐的不幸遭遇，兩人通過接觸逐漸萌生了熾熱的愛情，為了能夠生死不離長相廝守，他們干脆跑到區農會里公開同居了起來；當陳德隆找上門來興師問罪放潑鬧事時，一位受過教育的農會女干部便親自出馬，完全是站在革命者“黃”和梅春姐的立場之上，語氣絕決地向他厲聲斥責道：“你懂我們這里的規章嗎？”“你的老婆愛上了旁的人了，這是她自己說的。我們這里的規章是這樣，女人愛誰就同誰住。”閱讀葉紫的小說《星》，我們可以發現這樣一種簡單的思維邏輯———農會女干部之所以會幫梅春姐說話，甚至還有意去包庇和縱容她與“黃”的私下結合，原因無非她現在已是我們“農會的人”；由于“革命者”與“革命者”之間，具有著密不可分的利益關系，故以意識形態為現實婚姻的評判標準，便呈現出了色彩濃厚的政治因素。

在婚姻問題上政治高于法律和道德，這在解放區文學的創作當中，可以說是一種普遍流行的審美趣味，廣大作家對此也樂此不疲趨之若鶩。解放區作家之所以會以革命理想主義的藝術想象，去全力塑造根據地政府官員熱心為民的“公媒”形象，其實完全是在貫徹執行一種意識形態的政治觀念，并高度自覺地去將這種政治觀念的抽象概念化，轉變為文學藝術實踐過程中的形象視覺化。因為毛澤東早就在《講話》一文里，明確地向解放區作家強調指出：“你是資產階級文藝家，你就不歌頌無產階級而歌頌資產階級；你是無產階級文藝家，你就不歌頌資產階級而歌頌無產階級和勞動人民。”⑤這種貌似科學實為教條的邏輯推斷，實際上規定了解放前文學的單一性色彩———只能去歌頌“光明”而不能去揭露“黑暗”！而朱德在其文章里，無疑說得更為直率：革命文藝必須參加現實階級斗爭，“一個好的藝術家，應當同時是一個政治家。”⑥作家必須作為一個“政治家”，去全面地“歌頌”無產階級，這就為解放區文學的婚姻描寫，劃定了一條不可逾越的政治紅線：作家必須以極大的革命熱情，去突出表現邊區政府的干預過程；而那些基層干部也于無形之中，成為了萬民仰仗的“公媒”人物。趙樹理的短篇小說《小二黑結婚》，就是這一方面最為生動的典型事例：小二黑與小芹都是生活在解放區的青年男女，他們自由戀愛私下“相好已經二三年了”，由于雙方父母都封建保守思想落后，說什么也不同意他們兩人的自由婚戀。“二諸葛”自作主張替小二黑領回了一個“童養媳”，“三仙姑”也為小芹找了一個“當過旅長的退職軍官”；可是兩位年輕人卻絕不妥協，依靠人民政府去據理力爭。于是，一樁民間普通的婚姻糾紛案，便被呈上了解放區的政府公堂。經過區長一番調侃與訓斥，三仙姑“她羞愧之下，一一答應了下來。”實際上《小二黑結婚》中的區長斷案，無疑就是古代“州縣”議婚的現代翻版，只不過是事情發生的時空間不同而已，解放區是一種全新的人民政權。類似于這種情況的故事敘事，在康濯等人的小說中也有不少。比如，康濯的代表作《我的兩家房東》，便以第一人稱主人公“我”的口吻，講述了他在根據地所遇到的一件事情：房東老太太在酒桌上，心酸地說起她兩個閨女的不幸遭遇，“我那大閨女，十六歲給了人家，到如今八年啦！她丈夫比她大十歲，從過門那功夫起，公婆治的她沒日沒夜的受，事變啦，還是個打她哩！飯也不叫吃！唉……別說她整天愁得不行，我也是說起來就心眼痛哩！閨女，閨女也是我的肉啊！”“老康，不，先說二閨女吧！大閨女鬧下個這，二閨女差不大點也鬧下個這！金鳳嘛。今年個十九?，十四上就許給人家了呀！男的比她大七歲，聽說這會兒不進步，頭秋鬧選舉那功夫，還被人們斗爭來哩！那人嘛我也見過……人沒人相沒相，不務莊稼活，也是好尋個人拉個胡話，吃吃喝喝，聽說也胡鬧壞女人哩！”房東老太太向“我”哭訴，是希望工作隊員“我”，能夠幫她出出主意，解決金鳳的婚姻問題。“我”對金鳳的處境也深表同情，不僅鼓勵金鳳與夫家解除婚約，而且還熱心為她介紹了進步青年栓柱，正是由于有“我”和區政府的積極干預，最終促使了一對年輕人的美滿姻緣。敘事主人公“我”在小說當中，之所以會去關注金鳳的婚姻大事，并不是因為“我”個人的俠義心腸，而是“我”肩負著“黨”的艱巨使命———要用自己關愛民眾疾苦的實際行動，去體現“黨”為人民服務的根本宗旨！因此，“我”以公眾人物形象去替金鳳做媒，其本身就是一種無言的政治宣傳。另外像孫犁的小說《婚姻》、孔厥的小說《一個女人翻身的故事》等，也都是屬于這一系列的作品文本。

由解放區政府官員去扮演“公媒”角色，并讓其運用手中所掌握的政治權力，于困境之中去成就青年男女的美滿婚姻，這明顯帶有一種意識形態話語的“拯救”意識。既然“拯救者”是伸張正義為民造福，那么“民”就要投桃報李去感恩戴德———不是“感”那些基層官員之“恩”，而是去“感”政治意識形態之“恩”，“感恩”思想在解放區文學的婚戀敘事中，幾乎演變成了所有革命作家的思想共識。李季的敘事長詩《王貴與李香香》，講得便是一個有關“拯救”的傳奇故事：“死羊灣”里的青年后生王貴，與農家姑娘李香香兩情相悅，可是村里那個惡霸地主“崔二爺”，卻也相中了年輕貌美的李香香。香香當然是貧賤不移寧死不屈，于是“崔二爺”便公開威脅香香說，“死丫頭你不要不識好／惹惱了二爺你受不了。”于是，他以王貴“通共”為罪名，將他“五花大綁吊在二?上”，同時還軟硬兼施去逼迫香香，并試圖用武力手段將其霸占———危難關頭“拯救者”出現了，游擊隊把紅旗插到了“死羊灣”，既“拯救”了瀕臨死亡的王貴，也“拯救”了苦海里的李香香。作者讓重見天日的后生王貴，帶著強烈的“感恩”意識道白說，“不是鬧革命窮人翻不了身／不是鬧革命咱倆也結不了婚！”“一桿紅旗要大家扛／紅旗倒了大家都遭殃。”我們發現在敘事長詩《王貴與李香香》中，雖然并沒有出現什么區干部式的“公媒”人物，但是“革命”做媒成人之美的藝術構思，顯然是在以“感恩”形式去突出作品的政治主題。由基層干部“介入”調停，到革命武裝出面“拯救”，最終再把頌歌獻給“黨”，這是解放區文學婚戀敘事的傳統套路。比如阮章競的敘事長詩《漳河水》，就把這一套路演繹得至善至美無以復加。苓苓、荷荷、紫金英三位農村青年女性，在萬惡的舊社會都曾遭遇過一場婚姻劫難，“荷荷配了個‘半封建’／天天眼淚流滿臉／苓苓許了個狠心郎／連打帶罵捎上爹娘／紫金英嫁了個癆病漢／一年不到守空房！”可是自從革命政權建立以后，三位農村青年女性都是由人民政府做主，解除了爹娘為其締結的不平等婚姻，同時也以自由戀愛的方式找到了自己的意中人。作者在長詩的結尾之處，同樣不忘讓三對新人，載歌載舞地去“感恩”道：“不拜天，不拜地／敬個禮給毛主席／感謝人民子弟兵／敬個禮給朱總司令！”這一細節令我突然感到，政治領袖在作家的筆下，不僅被表現為是“救世主”，而且成為了最大的“公媒”形象！有“感恩”就必然會有“報恩”，這就使得解放區文學的婚戀敘事，又呈現出了另外一種特色，即“政治婚姻”的故事敘事。孔厥的小說《一個女人翻身的故事》，描寫的是陜甘寧邊區女勞模折聚英的故事———因父親早逝家境貧寒，為了一家人活命，折聚英九歲那年，便被母親賣給了人家去做童養媳。成親以后，由于折聚英本人追求革命思想進步，不愿再同落后的丈夫一起生活，因此“縣政府”不僅批準了她的離婚申請，而且還在縣領導的撮合之下，“自愿”地嫁給了一個傷殘的革命軍人。故事如果僅講到如此，也算不上有什么離奇古怪；但折聚英在“自覺”去追求革命殘廢軍人時，那種自卑心理卻大有深意值得咀嚼：“咱怕自家配不上他，他往后提離婚。”折聚英年輕貌美身體健康，卻要對一個殘疾人心懷懼意；表面觀之是一種英雄崇拜心理，其實則是在暗示一種“報恩”思想———革命英雄為人民大眾流血犧牲，那么人民大眾也必須對革命英雄有所付出。所以，革命干部從中做媒與折聚英“自愿”出嫁，則又不擇不扣地直接反映了解放區政治婚姻的真實狀態。另外，我們從馬加的小說《間隔》中，也能夠感受到政治婚姻的強烈氣息：女主人楊芬是個知識女性，參加革命時就已經有了戀人，可是自己所在部隊的支隊長，卻又在死纏亂打地向她進攻。我個人所感興趣的地方，絕不是那位支隊長的丑態表演———“支隊長露出不整齊的黃牙微笑了，他的兩只小眼睛頻頻地閃著光，表示著無限的愉快，似乎他在打掃戰場時意外發現了稀罕的勝利品。”而是那位副支隊長以組織身份出面，嚴肅且又不失語重心長地思想開導，“找一個老干部結婚，是頂吃得開的。”在那位副支隊長本人看來，年輕女子“找老干部結婚”，這在當時既是一件“常事”，也是一種對于革命女性的政治考驗。假如我們將這種政治婚姻，視為是現代版的“父母之命”；那么副支隊長所扮演的角色，自然也就是一位不折不扣的現代“媒婆”！不過，他與前面我們所提到的那些“公媒”人物相比較，顯然缺少令人稱贊的亮色而多呈現出負面形象的灰暗色彩。

在解放區文學的婚戀敘事中，“公媒”形象無處不在令人嘆止，絕大多數人物還是被作者加以褒揚的，其目的無非是要去歌頌人民政權的親民性特征。這倒使我們注意起了另外一個現象：從國統區的文學創作中，我們卻很難找到政府官員充當“公媒”人物的具體實例。深究其歷史原因，恐怕大致有三：一是國統區內的自由作家，他們創作的審美訴求，仍堅守著五四時期的人文精神，體現在男女婚戀問題上，則是主張個人主義的現代意識，一切“媒妁”現象都是他們的攻擊目標，根本就談不上去塑造什么“公媒”形象了。二是國統區內的通俗作家，他們創作的審美訴求，更傾向于民族文化的傳統習俗，體現在男女婚戀問題上，則是婚戀自由與“媒妁之言”并存，因此他們堅守民間立場絕不越位，自然也不會去描寫什么“公媒”形象了。三是國統區內的革命作家，他們創作的審美訴求，是階級斗爭的基本原則，體現在男女婚戀問題上，則是“革命＋戀愛”的主題模式，由于創作主體對于革命經驗的實際缺乏，以及他們對于革命政權的全然陌生，所以他們也不大可能真正理解“公媒”形象的政治意義。只有解放區作家具備了這樣一種條件———革命理論與革命實踐相結合，理想主義與現實主義相結合，他們“親見”了跟根據地的發展壯大，“親見”了人民大眾的當家作主，“親見”了軍民一家的魚水情深，“親見”了男女婚戀的真正解放。而這一切最終都被歸結為一個根本原因，那就是由于有了無產階級的革命政權！故在解放區文學的婚戀敘事中，“公媒”形象以其輻射性方式，被作者做了夸張性的藝術處理，最終導致人們去生成“吃水不忘挖井人”的感恩心理。

“尊者主事”———公媒人物的延伸拓展

研究中國現代社會的“媒妁”文化，還有一種“公媒”形象我們不能小視，那就是由于有某些“社會名流”之輩的積極參與，最終造成了男女婚事的喜怒哀樂與悲歡離合。這些所謂的“社會名流”，雖然并非是什么政府官員，但卻受人尊敬頗有威嚴；他們仰仗著自己的社會聲望，頻頻出現于各種婚姻紛爭場合，去調解男女雙方的矛盾糾葛———因其身份極為復雜并難以歸類，所以我姑且稱之為是“尊者主事”。在中國現代文學作品當中，“尊者主事”主要體現為兩類人物：一種是活躍在城鎮中的“鄉紳”形象，一種是活躍在鄉村里的“族長”形象；然而無論是“鄉紳”還是“族長”，他們都是作家筆下反宗法制的否定性對象。

所謂“鄉紳”，是指那些“近似于官而異于官，近似于民又在民之上”的民間人物。他們都受過良好的私塾教育且掌握著大量的土地資源，既帶頭去執行朝廷的政令法規又代表著鄉野之人的民心民意，他們在民間備受尊崇很受普通百姓的擁護和愛戴，所以雖無官職卻能夠呼風喚雨叱咤風云。應該說“鄉紳”文化作為中國傳統文化的一個重要組成部分，其歷史功過是非問題真可謂是優劣并存一言難盡。⑦五四新文化運動以后，出于啟蒙要求，“鄉紳”被作為是傳統秩序的維護者，幾乎受到了現代作家的全面攻擊。那么由“鄉紳”出面去插手民間婚事，自然也就不可能得到公正的文學表現。魯迅小說集《彷徨》中的《離婚》，就是一個經常被人提到的經典事例。魯迅對于“慰老爺”與“七大人”的嘲諷之意；毫無疑問魯迅將這兩位“鄉紳”人物絕對丑態化，完全是為了去迎合反宗法制思想啟蒙的時代需求。“鄉紳”文化無論是在《祝福》還是在《離婚》里，基本上都被視為是中國傳統文化的歷史積弊，并負載著令人厭惡且難以洗刷的千古罪名，成為了中國社會現代轉型過程中的批判對象。我個人所最感興趣的一個問題，是“慰老爺”與“七大人”兩人，他們以稱霸一方的“鄉紳”身份，直接插手男女婚事的具體行為———盡管莊、施兩家的早年結親，并非是由“慰老爺”或“七大人”牽線做媒；但由他們多次出面去公斷了結這樁婚事，卻仍就是屬于“公媒”形象的涵括范疇。所謂“族長”，主要是指宗法社會里的長者形象。宗族文化乃是中國傳統文化的一大現象，用古人之言來加以表述，就是一個家族源遠流長的歷史繁衍。比如，《爾雅•釋親》里就曾說“父之黨為宗族”，而班固在《白虎通•宗教》一文里，又進一步地解釋說：“族者何也？族者湊也，聚也，謂恩愛相流湊也。上湊高祖，下至玄孫，一家有吉，百家聚之，合而為親，生相親愛死相哀痛，有會聚之道，故謂之族。”由此可見，宗法社會作為中國傳統社會的文化基礎，它不僅具有自己的“家法”制度，并且還具有自己的“族長”領袖，進而在很大程度上，維系著“家國天下”的宗法制傳統。“族長”通常是由家族內德高望重之人來擔任，其主要職責就是去統管全族的日常事務，故《荀子•樂論》中稱，“鄉里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。”無需質疑，“宗法”與“族長”在歷史的長河中，也是一種既遭人“恨”又令人無“愛”的復雜現象，不論古今之革新者對其是多么得痛斥反感，“認祖歸宗”至今仍是凝聚中華民族的精神動力。五四新文化運動以后，在“全盤西化”口號的影響之下，宗法制度以及家族文化，也同樣受到了猛烈攻擊。如果我們仔細去瀏覽一下中國現代文學作品，便不難發現觸目皆是揭露宗法文化的現實罪惡，“族長”形象也被剝離了其道德尊嚴的神圣面紗，呈現出了一副道貌岸然骨子里骯臟的丑惡嘴臉。所以，由“族長”出面去插手男女之間的婚姻事務，自然也就變成了反封建文學敘事的中心母題。在此，我例舉兩篇作品文本來展開分析，一篇是張天翼的小說《脊背與奶子》，另一篇則是羅淑的小說《生人妻》。

《脊背與奶子》是張天翼寫得比較好的一篇作品，不僅旗幟鮮明地突出著反宗法制的思想主題，而且也形象生動地描寫了中國農村的生活場景，令人讀后回味無窮唏噓不已。作者在小說中精心刻畫了一個主人公，莊溪鎮上的“族長”長太爺，此人年紀雖長卻并不德高望重，整天想著女人就連族人也不放過、與《離婚》中的“慰老爺”和“七大人”相比較，長太爺的所作所為更是有過之而無不及，他除了裝腔作勢道貌岸然之外，從里到外都透著一股子流氓習氣。族人任三嫂因不滿丈夫的殘酷虐待，跑到鄰村與人同居且生有一女，于是人們就不無擔心地感嘆道，“長太爺不曉得要怎樣發脾氣哩：族里出了這樣……這樣……呃，這樣那個女人，呃？”果不其然，“這件事到了他長太爺手上！”長太爺怎么也想不明白，年輕漂亮豐滿滋潤的任三嫂，為什么偏偏會看上一個鄉巴佬，“‘抓她回來！’長太爺拍一下桌子，把手心都拍紅了。淫奔！———‘任族上的面子掃盡！抓她回來，我給她一點家教！’”故事講到這里，也沒有什么特別出格的地方，無非就是長太爺思想守舊，依照傳統依禮法去行事而已。然而，作者聰明地將筆鋒一轉，整個事件立刻就發生了質變：長太爺之所以痛恨任三嫂，絕不是她“淫奔”那樣簡單，而是長太爺早就對她垂涎三尺，只不過是碰了釘子沒有得手罷了。長太爺覬覦任三嫂沒能得逞，反倒為他后來去整治任三嫂，提供了堂而皇之的合理借口。不過有一點還是值得我們去注意的，長太爺以“族紳”身份去插手婚姻糾紛，盡管他心懷叵測動機不純，其所扮演的“公媒”角色還是一目了然的———只不過是“公媒”形象中的壞人罷了！如果說《脊背與奶子》里的“長太爺”之“壞”，集中反映著作者對其人格品性的強烈鄙視；那么《生人妻》里的“九叔公”之“愚”，則同樣表達著作者對“宗法”文化的深切憂慮。羅淑是一位英年早逝的天才女作家，也是一位以思想性見長的啟蒙吶喊者，她的處女作《生人妻》一經發表，便引起了廣大讀者對她的高度關注。《生人妻》講的是一個四川農民“賣妻”的故事，字里行間都浸透著她對中國人苦難意識的生命體驗。僅就故事題材而言，《生人妻》與柔石的《為奴隸的母親》十分相似，都是對“典妻”這一中國傳統的民間陋俗，不遺余力地發起猛烈地攻擊：一個年輕的四川農民，平凡得連名字都沒有，因生活窘迫無以為繼，在長者“九叔公”的暗示之下，他毅然決然地賣掉了自己的妻子。“九叔公”授意讓他“賣妻”，自然不是“九叔公”自己有什么非分之想，而是早已在苦難中變得麻木了的中國人，為了生存不得已而為之的經驗之談。“九叔公”拆散了一對鴛鴦又成就了一對新人，恐怕我們很難運用常理思維，去判斷“九叔公”的所作所為———你說他是在破壞他人幸福，可他又是在救人于水火；你說他是在成人之美，可他的確又是在制造悲劇！羅淑本人并沒有對“九叔公”，給予過多道義上的公開指責，因為她把這一切苦難因素，都歸結為是不公平的社會制度！毫無疑問，《生人妻》是一篇“問題小說”，同時也帶有明顯的“左翼”色彩，作者通過“賣妻”度日的殘酷現實，旨在揭示舊中國不可調和階級會矛盾，進而為正在蓬勃興起的農民革命，提供革命作家所能提供的合理依據。拋開這部作品的主題傾向性，我更關注“九叔公”這個人物———作為一個“族長”，他自以為聰明去替他人解救苦難；作為一個“老朽”，他又表現得憨態可掬愚昧之極！在中國現代文學作品當中，“九叔公”應算是“公媒”人物群像里，最善良且又最荒唐的一個特例；恰恰正是因其熱心“為他”，絕無任何個人的私心雜念，所以才會使人覺得他既可悲又可愛。

中國現代文學創作將“鄉紳”文化與“宗法”文化，統統都納入到反宗法制思想啟蒙的批判對象，這對于建設現代民主國家和現代文明意識，無疑是具有著不可否認的積極意義。但是我們也必須清醒地看到，這種批判又明顯地帶有盲目性，一切皆為不加思辨的全盤揚棄，歷史虛無主義態度十分明顯。也正是為了糾正前輩作家反傳統的思想偏執，新時期文學創作對于“鄉紳”文化與“宗法”文化，做出了與啟蒙話語截然相反的顛覆性書寫，比如莫言、張瑋、蘇童、陳忠實等人幾乎都是如此。特別值得一提的是陳忠實的小說《白鹿原》，作者精心塑造了一個“鄉紳”與“族長”合為一體的藝術形象（白嘉軒），并讓他品性端正道德高尚且以身作則率先垂范，最終以“宗祠”文化造就了“白鹿村”一派其樂融融的繁榮景象。也許，這種做法未免有些矯枉過正，但它至少體現著當代中國人，對于“傳統”文化的重新思考。

本文作者：宋劍華 單位：暨南大學中文系