一、1931-1937年：從“普羅”到“左聯”

普羅文學作家適應社會需求，借助文學作品積極宣傳無產階級思想，實現了創作的預期,欣賞者的要求和作家創作心理的預期的統一,促成了普羅文學的繁榮。當時,普羅文學創作廣為流傳,出版普羅文學,閱讀普羅文學，成為時尚。不管作家是否能自覺意識到這樣的影響，也不管是否在主觀上清晰地意識到在這樣的氛圍下必須作出自己的文學選擇、創作追求的變化及其意義，作家們自身的階級意識、政治意識都在明顯加強，在創作中,不管是主動改變其創作的路徑還是被動作出自己的文學選擇,都是受當時政治文化氛圍制約的必然結果。這種制約導致了作家創作最為顯著的變化。三十年代另一重要的文學現象是大批作家思想的向左轉，最終促使“左聯”的成立，營構了最初的革命文學的氛圍，并影響大量的青年作家走上革命文學的道路。三十年代是一個“紅色的30年代”，各個國家的文藝與思潮都趨向“左翼”，中國的左翼文藝運動也是在這一背景下發生發展的。從1930年“左聯”成立到1937年抗戰全面開始，是中國現代文學史上左翼文學運動時期，也是中國現代文學從“文學革命”到“革命文學”的轉型期。隨著抗日戰爭局勢的發展，文化格局又發生了巨大轉變。學界通常將1937年以后的抗戰分為兩大階段，1937年至1942年的抗戰中前期；1942年至1945年的中后期。在不同的歷史階段，從客觀社會環境，政治政策，到作家的文化心態，文學的審美和藝術趨向，都呈現出明顯的階段性差異。“左聯”的成立形成了一個無產階級文學團體，這個團體堅持一種無產階級思想信念。黃藥眠曾講過：“感謝創造社的向左轉，在這一時期，我讀了好些英譯的馬克思主義的著作。如《反杜林論》等”。[1]“于是我決心把自己的命運緊緊地系在無產階級的車輪上。”[1]

在當時普遍的向左轉的政治形勢下,南國社內部成員開始分流，部分左轉的作家另成立摩登社，這就使得田漢左轉成為必然趨勢。1930年,他公開發表《我們的自我批判》，以表徹底和過去訣別的決心。類似情況不勝枚舉。曹聚仁曾感慨道“:當社會斗爭的列車向我們正面駛來……在我們身邊駛過,我們的感受如何呢?”[2]他看到周圍的人對于革命和政治的各種不同的態度：激進的有，“出而行其道”的有,還有看革命的,他自己對革命的態度是“只要不把自己卷進去,就讓它從身邊滾過去再說”。[2]顯然曹聚仁也想做一個“看革命的”，但他又不能不承認“,對于革命，我們都曾謳歌過、宣傳過，不管我們和革命關系的深淺如何，我們的思想多少受過這一革命潮流的洗禮”，[2]他不想問政治，政治卻不肯遠他而去。他雖表示不問政治，但回避不了對社會政治作出自己的思考。他在《申報•自由談》上發表的《生背痛的人》因被視為有影射之嫌,而受汪精衛電令查辦。葉圣陶曾被曹聚仁劃為“看革命”的一類，但他并沒有如曹所言，讓革命“從身邊滾過去”不使自己卷入。雖曾在“革命文學”論爭中受到過“革命文學家”們的批判,但葉圣陶在他主編的《小說月報》上卻不避政治風險,不回避“紅色犯禁”,發表了許多革命作家創作的激進、色彩濃烈的革命文學作品。他自己的文學創作也從“革命文學”中汲取了營養。正如1928年2、3月間朱自清在他發表的《近來的幾篇小說》一文中所評價的那樣，葉圣陶的小說《夜》以時代的生活為題材，開創了現代文學發展的一種新趨勢。這種新趨勢,其實就是當時許多“革命文學”描寫題材的趨勢。不論是諸多作家主觀上政治意識的加強，還是為數不少的作家們為環境所迫對“政治”問題的關注，都形成了三十年代作家在文學創作上顯著的新變化。另外，三十年代還有大批作家雖未在組織上加入“左聯”,但其思想政治傾向和藝術追求卻往往是與左聯作家趨于一致。王統照在1929年“普羅文學”運動興起后,寫成詩歌《這時代》,表明其向大革命失敗后的沉悶憂郁告別,并在詩中暗示了革命斗爭的火焰將遍地燃燒。即使像羅淑這樣被許多人說成是一個賢妻良母型的女性的人,事實上也只是“把他的熱情隱藏在溫厚的外表下，”[3]而在根本上是一個“社會革命的斗士”。巴金曾說過“我在30年代就常常說我不是藝術家……我在生活,我在戰斗。”[4]普遍的政治意識的覺醒和思想的政治化趨向,使大量中間派作家的“中間立場”難以“中立”,這更能說明三十年代政治文化氛圍和特殊的語境對作家們起到多么巨大的制約作用。向來被視為較少政治色彩的作家老舍，他的創作也未能避開革命文學的影響，盡管一再表示過對政治的厭惡，但卻未能避開政治化語境的裹挾，對這一點他自己曾明確予以承認：創作《黑白李》“能說明我怎樣受了革命文學理論的影響”，[5]從以上的陳述中可以看出,不管是自覺或是不自覺,三十年代作家政治意識普遍地加強,作家們思想意識的政治化已成為一種趨向。

這種政治化趨向最為明顯地體現在作家的社會使命感的增強上，并導致在創作中對政治目標追求的明晰性。相對于二十年代，三十年代的作家們對自己創作目的與動機的表述更加明確。在談起自己三十年代創作追求是受時代政治的影響時，丁玲說“:我原來并不想當作家,而是迫不得已的。”[6]“所以根本不是什么‘為文藝而文藝’,也不是為當作家而出名,只是要一吐為快,為造反和革命”。[6]她在寫《夢珂》、《莎菲女士的日記》時還是沿襲“五•四”文學的思路，但很快己作了調整，并不知不覺“陷入”“光赤式的阱里去了”。茅盾當時指出；寫作品“并不能僅僅以是否描寫到時代空氣為滿足”,而應該寫出“時代給人們以怎樣的影響”和“人們的集團的活力又怎樣將時代推進了新方向”,即“怎樣由于人們集團的活動而及早地實現了歷史的必然”。[7]在這樣一種時代氛圍中,多數作家的創作或多或少地成了當時盛行的政治文化的載體。除了大家熟知的最早的普羅文學作家蔣光慈、洪靈菲、華漢、胡也頻、戴平萬、樓適夷等作家創作出了最早一批反映工農斗爭和革命內容的作品外，受其影響，許多作家均在反映革命的題材上作了嘗試，例如艾蕪的《在太原船上》、沙汀的《法律外的航線》等就間接反映了或歌頌了紅色政權；草明在《絕地》中歌頌了工人的艱苦頑強的斗爭精神,間接寫到了工人罷工斗爭；許杰的《七十六歲的祥福》直接取材于他所熟悉的1928年浙江寧海縣亭旁鄉的一次農民暴動。在許多“中間派”的或政治色彩較淡的作家那里,他們也多少在創作中體現出受文學氛圍的影響而帶來的對社會使命感的注重。沈從文的小說《大小阮》、郁達夫的小說《出奔》是如此，甚至冰心寫于1931年的小說《分》和《冬兒姑娘》也體現了其二十年代創作中未曾出現過的觀察問題的“新思路”———對貧富對立的敏銳,而這種新的思路顯然與當時政治文化語境有關。其他如施蟄存、穆時英等作家,在創作上也都沒有能真正避開這一政治文化氛圍的影響,自覺不自覺地使文學成為社會政治文化的載體。例如1928年施蟄存寫了上海工人武裝起義內容的小說《追》，這部作品模擬蘇聯革命小說的手法，講述了革命加戀愛的故事,寫了階級斗爭的內容。這與當時盛行的“普羅文學”的創作路數是完全一致的。三十年代許多中間派作家似乎都有一種“人在‘熔爐’中,身不由己”的感覺。施蟄存就曾講過“,我一直深知政治歸政治,文學歸文學”,但“事實上,文學時常不知不覺的在為政治服務的,一個作家是無法逃離政治氛圍的”。[8]這里,在特定環境下,作家創作“身不由己”的感受可謂是溢于言表。

二、1937-1942：文學的自由“真空”

1937年至1942年間，雖然因為戰爭的變化，政治環境在內部區域和時間上有所變化，但其共同性是更為根本的。具體而言就是，從文學創作主體角度來說，這一時期是民族矛盾占據了時代的中心，幾乎所有的文學工作者都自覺地投身到抗戰陣營中，以文學為工具和武器做抗戰宣傳。從文學的外部政治環境來講，則由于戰爭的突臨，各方政治力量對文學的關注還不是太多，而且人們對抗戰勝利還普遍抱有的樂觀主義的態度，所以盡管總體而言戰爭嚴重制約了文學的生存條件，但是在這一階段，由于戰備緊張，各方統治者均無暇顧及文學管理，它還是處在相對自由輕松的狀態中，文學的自由主義傾向得到一定發展。在國統區，由于戰爭局勢的激烈，國民黨在軍事上節節敗退。政府機構的搬遷，人員流離恐慌，使國民黨根本無力去管理文學，對文學發號施令，而且國民黨政府也希望能夠借助文學來宣傳民族思想，為抗戰鼓舞信心和民心。所以，在抗戰初期，國民黨基本上將抗戰宣傳和文學“幾乎全部留給了共產黨及其同情者”。這時候的文化政策，更多是由作家們自己組成的文學團體發布的。在這些規范作家創作的文學綱領中，也沒有了以往憑借政治強權而形成的強制性和約束力，它只能是一種精神上的倡導、一種思想上的要求。而且，代表各政治利益的作家也都集中在民族抗戰的旗幟下，政見不同的矛盾還沒有充分和暴露體現出來。解放區的情況也是如此，地處西北一隅的延安，正處于統一戰線剛剛形成、萬事待舉的時期，暫時無力顧及文學。這就使得延安文學在抗戰全面爆發后的初期處于一個相當優裕和自由的環境中。另一方面，它也需要一個良好的政治形象。此外，當時延安文藝的具體主管人張聞天的思想比較開明，有一定的文學見地，重視文學創作，對文人作家的政策頗為優容寬厚；再加上一些國統區的文人作家和大量的文學青年進入延安，給延安文學帶來了新鮮的血液和清新的空氣。即使在淪陷區，由于日寇在當時的軍事統治還立足未穩，未能以全力來管理、限制文學生產，同時他們也希望能借助文學來為他們收買人心、裝點太平，所以這種形勢也還多少給民族文學創作留下了一絲生存的余地，作家們也創作了一定數量的作品。所以，總體而言，抗戰中前期的文學是處于一種短暫而相對自由的“真空”狀態。作家們向政治的趨時、文學向政治化方向轉移（尤其是在國統區和延安），是一種普遍自覺的行為。全民性戰爭的政治局勢，使文學無可逃避，也暫時遮蓋和緩解了國家內部的其他政治矛盾和利益爭斗，它們對于文學的影響也比上一階段要弱一些和間接一些，使這一時期的文學雖然是處在一種整體上的政治文化氛圍下，但卻帶有一定的自主性和統一性。在文學創作上，雖然民族政治阻滯了個性的存在和藝術的發展，作家也多處于生活艱難甚至顛沛流離狀態，文學刊物、報紙的出版和紙張都很困難，但文學的發展卻并沒有因困難而停滯，相反呈現出一派火熱興盛的局面。

三、1942-1945：文學的政治復歸

到抗戰的中后期，戰爭局面逐漸進入了由相持到抗戰勝利的時期。特別是相持階段，整個生活環境更為艱難和嚴酷，人們對戰爭的希望也越來越趨向灰暗。由于具體政治情境的變異，文學呈現出新的面貌。作家們經過了一段時間的冷靜，看到了現實中的陰暗面，并對這些陰暗面表示了批判，作家們對政治和現實的熱情有所消退，而各個地域的統治者們，則因抗戰局勢已有所緩和，有一定的余裕和精力來重新調整和管理自己區域的文學形態。這樣，當局的文學政策和文學的生存環境就有所變化，從之前的相對寬松向著嚴厲的方向發展。相應的，作家們的政治思想也不像上個時期那樣齊整地集中在民族戰爭領域，政黨間的思想不一致，使不同作家思想呈現出多樣方向的變化。他們開始重新思考自己的文學方向和生活道路，日益按個人的喜好，朝符合自己理想的政治力量靠攏，這樣，他們所創作的文學作品就表現出更加強烈而復雜的政黨傾向。在這種情況下，抗戰初期形成的相對單純的作家關系也開始轉變為較為明顯的政黨化，所開展的文學論爭和其他文學活動都體現出不同的政治態度，內部矛盾開始尖銳。可以說，在一定程度上，三十年代尖銳復雜的政治斗爭形成的文學格局重又回到四十年代文學中，緊張激烈的政治文化環境再度形成。國民黨政府對文藝管制的再度嚴厲。1941年冬天以后國民黨先后出臺了一系列文化法令，進一步加強了對文藝的管制。同時，他們還大肆整頓出版物，封閉很多的刊物。到1942年7月，國民黨又頒布《國家總動員法》，進一步縮緊了捆綁在文學創作之上的繩索。此外，國民黨還成立了新的文藝管理機構“中央文化運動委員會”，試圖履行思想領導責任，統一各地文化領導機構，并解散了由共產黨人領導的政治部第三廳。1943年3月，蔣介石發表了《中國之命運》，強化文化統治思想。這些充分體現了國民黨政權對意識形態領域控制的加強，也顯示了國統區文學環境的日趨艱難。

針對國民黨文學政策的日趨嚴密與專制，作為它的政治對手的共產黨也采取了許多積極的文學措施，從而將這一時期國統區的文藝斗爭推入到一個新階段。中共中央首先利用合法的手段宣傳共產黨的文藝政策，批評國民黨的文藝政策。《新華日報》對延安整風消息和“講話”精神進行了廣泛傳播。其次，在組織上，共產黨多次派人到國統區傳達方針和精神，以“蔭蔽精干，長期埋伏，積蓄力量，以待時機”的姿態對待國民黨的文藝封鎖。并且，共產黨還組織了多次有政治色彩的文學活動，以之對抗國民黨的文藝封鎖。除了在國統區的文學舞臺上與國民黨斗法，共產黨政府也加強了對解放區文學的管理和指導。1942年5月，延安開始“文藝整風”，在延安文藝座談會上，毛澤東發表講話指出：“我們今天開會，就是要使文藝很好地成為整個革命機器中的一個組成部分，作為團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的有力的武器。”延安文藝座談會召開的目的是為了糾正當時文藝界的自由局面，是為了統一文藝界的思想和政治局面。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發表，更給延安文學帶來了全新的局面，使解放區文學的發展進入到一個新的時期。會后掀起了“到農村去、到工廠去、到部隊去，成為群眾的一個分子”的熱潮。淪陷區也體現出同樣的政治環境特點。這一階段，對于中國人民的抗戰來說，是從抗戰初期的防御到相持和勝利的階段。對于日寇來說，則是由強力走向衰敗和滅亡的時期，為了挽回其滅亡的必然命運，他們在加強軍事上瘋狂進攻的同時，在文化上也加強了管制，給整個淪陷區文學蒙上了更黑暗、恐怖的陰影。所以這一時期的淪陷區，雖然在具體的作品和文學刊物數量上，比上一時期有所增加，但作品的內容卻是愈來愈趨向逃離抗戰的現實狀況。盡管從文學上來說，淪陷區的這一時段，也涌現出了像錢鐘書、楊絳、柯靈、李健吾、傅雷、周作人等大文學家，但淪陷區最突出的是言情、黑幕、武俠、偵探等休閑文學盛行。雖然我們不能完全否認這一文學存在的意義，甚至還肯定其中的張愛玲、蘇青等的部分創作。但是，它與時代的總體精神是相背離的，這是日寇文藝禁錮政策下的畸形產物，是文學非自主性的產物，在當時這些文學作品沒有斗志昂揚，激越高亢的情緒，這是畸形而殘酷的社會、政治、文化背景下的產物。

本文作者：張顯 單位：重慶師范大學外國語學院