一、王瑤的《中國新文學(xué)史稿》

（一）新民主主義作為新文學(xué)史敘史模式的理論依據(jù)。為了實現(xiàn)文學(xué)教育服務(wù)高校教學(xué)、論證執(zhí)政黨政治正當(dāng)性的需要，王瑤開篇就在“緒論”部分根據(jù)《新民主主義論》的主旨，對新文學(xué)的開端、性質(zhì)、領(lǐng)導(dǎo)思想、歷史分期作了清晰的意識形態(tài)確認(rèn)。王瑤指出：“中國新文學(xué)的歷史，是從‘五四’的文學(xué)革命開始的。它是中國新民主主義革命三十年來在文學(xué)領(lǐng)域中的斗爭和表現(xiàn)，用藝術(shù)的武器來展開了反帝反封建的斗爭，教育了廣大的人民；因此它必然是中國新民主主義革命史的一部分，是和政治斗爭密切結(jié)合著的。新文學(xué)的提倡雖然在‘五四’前一兩年，但實際上是通過了‘五四’，它的社會影響才擴大和深入，才成了新民主主義革命的有力的一翼的。”他還指出：“從理論上講，新文學(xué)既是新民主主義革命的一部分，它的領(lǐng)導(dǎo)思想當(dāng)然是無產(chǎn)階級的馬列主義思想。”這種判斷與當(dāng)時文藝界意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)人周揚、邵荃麟等人的想法高度一致。同時又受到蘇聯(lián)文學(xué)理論話語的影響，建國初《聯(lián)共（布）黨史》提出的黨性原則是科研工作的思想指針，日丹諾夫、畢達可夫、季莫菲耶夫的文學(xué)觀念也成為了中國文學(xué)研究者的思想資源。王瑤將新文學(xué)分為四個時期。第一時期是1919年到1927年，相當(dāng)于毛澤東在《新民主主義論》里所劃分的第一、第二兩個時期。第二時期是1927年到1937年期間的十年，相當(dāng)于《新民主主義論》所說的第三個時期。第三時期是1937年到1942年期間的五年，從抗戰(zhàn)開始到《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）的發(fā)表。第四時期是1942年到1949年期間的七年，即自《講話》的發(fā)表到中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會的召開。作者特別解釋了《講話》的重要性：“不以抗戰(zhàn)八年為一期，而以《在延安文藝座談會上的講話》為分期的界線，就因為這講話實在太重要了；解決了新文學(xué)運動以來的許多問題，使文學(xué)運動和作家的實踐都有了一個明確的方向。而且歷史證明了這講話的正確性，我們已有了好多優(yōu)秀的善于為工農(nóng)兵服務(wù)的作家和作品。”并且他認(rèn)為：“不只解放區(qū)的作品自然地以一九四二年劃分界線最合適，國統(tǒng)區(qū)的作品也是如此。”王瑤視《講話》為新文學(xué)發(fā)展的中軸與動力，既體現(xiàn)了他對毛澤東文藝思想的尊崇，又在一定程度上符合主流文藝觀所承認(rèn)的歷史事實。王瑤以《新民主主義論》作為《史稿》的敘史框架，既有貫徹政治書寫的被動性，又有出于政治理性的選擇而進行主動配合的動因。這部50年代“新文學(xué)史”的開山之作留下了文學(xué)史寫作的有益經(jīng)驗，同時無疑也包含了時代帶來的局限。王瑤處于意識形態(tài)的特定氛圍之中，懷著學(xué)術(shù)追求的內(nèi)心信念和強勢話語的外在約束這一焦慮心態(tài)，難免緊張猶豫，但是仍然不可避免地留下了個性化的印記。

（二）文學(xué)史作為文藝科學(xué)與歷史科學(xué)。撥亂反正之后，王瑤對文學(xué)史的學(xué)科性質(zhì)進行了理論反思，視其為“文藝科學(xué)”與“歷史科學(xué)”。他指出：“文學(xué)史既是一門文藝科學(xué)，也是一門歷史科學(xué)，它是以文學(xué)領(lǐng)域的歷史發(fā)展為對象的學(xué)科。因此一部文學(xué)史既要體現(xiàn)作為反映人民生活的文學(xué)的特點，也要體現(xiàn)作為歷史科學(xué)、即作為發(fā)展過程來考察的學(xué)科的特點。”王瑤這段多年后的學(xué)術(shù)總結(jié)在《史稿》中是有所體現(xiàn)的，但他當(dāng)年的這種處理方式遭到了學(xué)界的嚴(yán)厲批評。正如當(dāng)時《史稿》的批判者所說的，王瑤運用經(jīng)典理論是“穿衣戴帽”的方式，即借助經(jīng)典理論使自己的文學(xué)史敘述獲得某種意識形態(tài)的“安全”，而內(nèi)在機理未必與指導(dǎo)思想完全一致。具體說來，王瑤在運用理論進行文本解讀時，對經(jīng)典理論的運用是有所保留的。因為他出于解放前所接受的學(xué)院化學(xué)術(shù)訓(xùn)練以及個人的審美體驗，忠于文學(xué)史實，強調(diào)文本細讀，從而一定程度上避免了將文學(xué)直接視作政治附庸。溫儒敏認(rèn)為，“王瑤從《新民主主義論》等學(xué)說中尋找理論支撐，突出與強化他的文學(xué)史觀念中的‘人民本位主義’與‘革命現(xiàn)實主義’”，從而在經(jīng)典理論與文學(xué)事實之間取得某種文學(xué)性的調(diào)適。“表現(xiàn)為可以操作的寫作模式，則是以‘反帝、反封建的方向’和‘文學(xué)與普通人民的關(guān)系’為考察中心，以文學(xué)的現(xiàn)實性或與社會的關(guān)系為評價的切入口”。王瑤的這種做法避免了用文學(xué)史實機械地附會理論，或以理論生硬剪裁文學(xué)史實的弊端。今天看來，王瑤在《史稿》寫作中一些足資借鑒的嘗試恰恰成了當(dāng)時備受批判的靶子。1952年《文藝報》發(fā)起了對《史稿》的討論，該報發(fā)表座談會記錄時的“編者按”具有明顯的傾向性：“這里發(fā)表的《中國新文學(xué)史稿（上冊）》座談會記錄，對王瑤所著的《中國新文學(xué)史稿（上冊）》所表現(xiàn)的立場、觀點上的錯誤進行了批評，對研究新文學(xué)史的方法也提出了一些有益的意見。”然而《史稿》“立場、觀點上的錯誤”已經(jīng)構(gòu)成前提，因此，討論者對它的批評幾乎眾口一詞。

1.《史稿》的階級性問題。黃藥眠指出，《史稿》的基本錯誤是缺乏階級分析，而王瑤“其所以會造成這些錯誤”，“基本原因是作者的立場是資產(chǎn)階級的立場”，“作者處處都好似站在純客觀的立場說話，把進步的與落后的、革命的與反革命的作家等量齊觀”。黃藥眠從階級論高度將王瑤“這種純客觀的立場”、“輕視無產(chǎn)階級”的傾向定性為“資產(chǎn)階級的立場”。李何林也持同樣的看法，他指出：“這本書作為‘文學(xué)史’來看，是不大夠的。缺點是沒有把文學(xué)和階級斗爭聯(lián)系起來，因而它所論述的新文學(xué)的發(fā)展，和當(dāng)時的階級斗爭看不出顯著的關(guān)系。由于這樣一個缺點，王瑤同志著作的思想性也就不強。”從《史稿》貫徹階級論方法的某種保守與力不從心，可以看出當(dāng)時批評者的激進與主流政治話語的強勢操控。

2.《史稿》以史料為本，突出重點作家，同時“兼收并蓄”，擴大了作家入史的范圍與數(shù)量。《史稿》中提到的作家、批評家、文藝運動組織者達378人，對此，葉圣陶認(rèn)為：“這部書顯然存在著嚴(yán)重的缺點。簡單說：第一，可以說是主從混淆，判別失當(dāng)。三十年來文藝統(tǒng)一戰(zhàn)線的斗爭發(fā)展，是馬克思列寧主義文藝思想居主導(dǎo)地位。在本書每編每章總的敘說里，作者對此點是有認(rèn)識的，可是一到具體論列作家作品的時候，這一要點就被拋開了。書中對代表資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級的思想的社團與作家，一律等量齊觀，不加區(qū)別。作者甚至幾乎以為凡是新體的文學(xué)，就同樣都該羅列進來。可是事實上其中有進步的，有落后的，也有很多開倒車的；有推動了革命前進的，有對革命起了積極作用的，也有很多危害革命和反革命的。如果不予判別，勢必使讀者認(rèn)識混亂，是非模糊。比如第二章談初期的詩歌，就把胡適、周作人、謝冰心、李金發(fā)等和郭沫若、蔣光慈平列起來加以評述。”從葉圣陶的批評，我們不難看出，文學(xué)經(jīng)典能否進入文學(xué)史敘述，在某種程度上取決于不同話語類型之間的權(quán)力角逐。文學(xué)文本與批評主體都置身于復(fù)雜的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中，他們在特定時代的政治、經(jīng)濟、文化的關(guān)系中進行競爭，不同話語類型之間形成種種復(fù)雜的權(quán)力抗衡。與主流意識形態(tài)相契合的話語類型自然獲得話語優(yōu)勢，由此也掌握了文學(xué)史敘述的主導(dǎo)性合法權(quán)力。相反，不完全符合主流意識形態(tài)或甚至與之相左的話語類型則被支配與壓制，使之處于沉默的邊緣地位甚或被剿滅。這種演進主要表現(xiàn)在作家、作品的選擇、評價標(biāo)準(zhǔn)的變化，這也就是文學(xué)史書寫的遴選機制。

3.有人認(rèn)為《史稿》對作家作品的評述，忽略了思想內(nèi)容方面。李廣田認(rèn)為，王瑤的“兼容并蓄”是一種舊的方法，“他的重大的缺點，是思想性低。誠如清華大學(xué)的學(xué)生所講：以王瑤同志的作品和蘇聯(lián)季莫菲耶夫的《蘇聯(lián)文學(xué)史》比較，就顯然表現(xiàn)了兩種方法。《蘇聯(lián)文學(xué)史》采用的是新的方法，把重要的提出來，不重要的就不提，而王著則是主從不分”。蔡儀也埋怨王瑤“對于那些在文藝運動上起過反動作用的（自然政治思想也成問題）如徐志摩、沈從文等等的作品，往往是贊美為主；就是對于政治上顯然是反革命的如胡適、周作人、林語堂等等也不少贊揚之詞，作者似乎忘記了緒論中所說新文學(xué)的‘性質(zhì)’和‘領(lǐng)導(dǎo)思想’了”。可以看出，當(dāng)時的批評者出于戰(zhàn)爭文化思維，要求文學(xué)史著述體現(xiàn)敵我分明的火藥味，而文學(xué)某種程度上成為論證政治路線合法性的工具。

4.《史稿》客觀評價了“新月派”作家聞一多、徐志摩、朱湘等人的創(chuàng)作成就。王瑤在“形式的追求”一節(jié)中，結(jié)合作品對摹仿法國象征派的詩人李金發(fā)以及后期創(chuàng)造社的三位詩人王獨清、穆木天、馮乃超的象征派傾向進行了藝術(shù)分析；他在“‘七月詩叢’及其他”一節(jié)中，介紹了“七月派”詩群的代表作，以及胡風(fēng)、綠原、冀?P、孫鈿、亦門等人的作品；在“敘事與抒情”一節(jié)中，介紹了力揚、王亞平、鄒荻帆、曾卓、沙鷗、袁水拍等人的創(chuàng)作；在“詩的藝術(shù)”一節(jié)中，介紹了老舍、方敬、馮至等人的藝術(shù)追求，尤其給予了馮至的《十四行集》中肯的評價：“寫的都是平淡的日常生活，他想從那些地方來體味出一點人生的哲理。十四行體（商籟體）是外國詩體，不適于中國語言的特點，作者企圖克服了束縛的困難而寫得圓熟渾然。由此更可表現(xiàn)出他的高度的技巧。我們承認(rèn)作者的這種嘗試是有相當(dāng)成功的，原因是他所要表現(xiàn)那種所謂永恒的靜的哲理也適宜于嵌在這樣的形式里。”王瑤的上述文本細讀，恰恰反映了一位學(xué)院派學(xué)者自然流露的審美意識和學(xué)術(shù)功底。1958年王瑤在自我批判中承認(rèn)自己“錯誤地肯定了許多反動的作品，把毒草當(dāng)作香花，起了很壞的影響”。例如“胡風(fēng)分子的作品”、“《七月詩叢》”，而肯定的理由“不外是‘情感豐富’之類的詞句，而脫離了作品的思想內(nèi)容和政治傾向”。他還肯定了丁玲的《在醫(yī)院中》、《我在霞村的時候》，馮雪峰的《靈山歌》、《鄉(xiāng)風(fēng)與市風(fēng)》等雜文集。王瑤說：“對這些毒草的內(nèi)容我毫無批判，而是當(dāng)作香花來肯定了，這除了說明在我的立場和思想感情上有和他們共同的地方以外，是很難用其他原因解釋的。”然而，王瑤的昔日這些“缺陷”卻悉數(shù)成了今天文學(xué)史寫作的創(chuàng)見，而他的“檢討”卻透露出知識分子試圖改造自我的艱難與無奈。進一步說，王瑤的《史稿》遭到嚴(yán)厲批判的根本原因是，他以毛澤東的《新民主主義論》作為敘史的基本綱領(lǐng)，而該綱領(lǐng)在新中國成立后不久就被逐漸廢棄而宣布進入了社會主義改造階段，因此王瑤的思想顯得有些不合時宜了。《史稿》中至少有四章對魯迅作品及其影響作了濃墨重彩的論述，“魯迅的方向”統(tǒng)領(lǐng)了文學(xué)、思想與革命的意義，成為聯(lián)系政治與文學(xué)之間的中介。王瑤借助這一當(dāng)時不可質(zhì)疑的、具有政治象征性意義的“方向”，使政治對文學(xué)造成的重壓獲得了某種程度的緩沖。

二、張畢來的《新文學(xué)史綱》

《新文學(xué)史綱》（以下簡稱《史綱》）是張畢來1949—1953年間在東北師范大學(xué)講授新文學(xué)史的講義，提綱挈領(lǐng)，內(nèi)容簡略。該書只寫了第一篇“新文學(xué)史第一期”（1918—1928），其指導(dǎo)思想是階級論、二元對立論的文學(xué)史敘史模式。

（一）文化作為文學(xué)與政治、經(jīng)濟的聯(lián)結(jié)點。《史綱》在“導(dǎo)論”部分以“五四運動之前和五四運動之后的文化思想”為題，以文化思想作為聯(lián)系文學(xué)與政治的紐結(jié)，這是該著作在思路上的突出貢獻。作者認(rèn)為：“新文學(xué)的歷史是新文化的歷史的一部分；新文學(xué)運動是新文化運動的一部分。新文化和作為新文化的一部分的新文學(xué)都是當(dāng)時的新的政治力量和經(jīng)濟力量在觀念形態(tài)上的反映；因此，‘五四’之前和‘五四’之后的新文學(xué)運動的根本特征與當(dāng)時的新文化運動的根本特征是一致的。新文學(xué)，從內(nèi)容到形式，都大大地為當(dāng)時的新文化思想（社會觀點，政治觀點，道德觀點以及藝術(shù)觀點……等等）的一般特征所規(guī)定。”庸俗唯物主義者通常將經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑運用于意識形態(tài)的社會分析，甚至將文學(xué)的性質(zhì)和發(fā)展視作經(jīng)濟或者政治直接決定的結(jié)果。張畢來審慎的學(xué)術(shù)態(tài)度體現(xiàn)在他并不滿足于簡單套用既定的理論，而是注意用分析的眼光考察歷史現(xiàn)象，史論結(jié)合，論從史出。

（二）從新文化運動理解新文學(xué)。《史綱》通過具體材料的分析，認(rèn)為陳獨秀等新文學(xué)先行者發(fā)動的新文學(xué)運動，并非從一開始就隸屬于無產(chǎn)階級的領(lǐng)導(dǎo)，他們的思想源自于資產(chǎn)階級的價值觀念，文學(xué)革命的指導(dǎo)思想也與資產(chǎn)階級思想有著千絲萬縷的關(guān)系，“五四”之后的文學(xué)革命屬于新民主主義文學(xué)運動的組成部分。張畢來鄭重指出，理解“五四”前后文化思想的發(fā)展過程必須注意四個關(guān)鍵問題：（1）馬克思主義傳入之前文化運動中指導(dǎo)思想的階級本質(zhì)是資產(chǎn)階級思想體系。（2）馬克思主義傳入中國之后使文化運動的反帝反封建的堅決性和徹底性增大。（3）“五四”文化運動的本質(zhì)是，它是無產(chǎn)階級世界文化運動的一個組成部分，是新民主主義性質(zhì)的革命運動。（4）“五四”運動之后的兩個潮流的本質(zhì)，一個是資產(chǎn)階級的形式主義，一個是馬克思主義，它們之間展開了兩條路線的激烈斗爭。“對這四個關(guān)鍵問題的正確理解同研究中國新文學(xué)史有著極其密切的關(guān)系”，否則“就一定不能理解新文學(xué)史的根本問題”。張畢來對以上觀點的論證依據(jù)來自《新民主主義論》、《中國社會各階級的分析》、《湖南農(nóng)民運動考察報告》以及《反對黨八股》中毛澤東對中國革命性質(zhì)、階段與走向的階級分析。由此，我們發(fā)現(xiàn)，雖然張畢來文學(xué)史敘事的基本模式與理論預(yù)設(shè)背后的文化分析視角實際上是階級論，然而，他廓清了陳獨秀等啟蒙先驅(qū)思想發(fā)展的階段性和復(fù)雜性。

（三）以二元對立的階級論劃分作家群體。張畢來批判了新文學(xué)評論中的資產(chǎn)階級形式主義觀點方法和資產(chǎn)階級批評家的反動政治立場，揭示了“五四”時期創(chuàng)作的消極因素———作品的封建性和洋奴性、超階級的人類愛、知識分子的空虛和墮落傾向、對工農(nóng)兵的歪曲描寫、追求形式的傾向。遺憾的是，他以“資產(chǎn)階級的虛偽性”為題把冰心的作品全部否定了；將郁達夫的作品夸大為“墮落傾向”的代表之一，忽略了郁達夫作品對祖國的愛、對帝國主義的恨以及對不合理現(xiàn)實的反抗。他認(rèn)為文學(xué)史中二元對立的態(tài)勢表現(xiàn)為新文學(xué)陣營在“向封建勢力和帝國主義勢力投降”和“進一步深入反帝反封建斗爭”之間的分化。還包括資產(chǎn)階級文學(xué)家向封建古董投降和革命文學(xué)家對投降主義的抨擊，以及資產(chǎn)階級文學(xué)家進一步洋奴化和革命文學(xué)家對洋奴思想的抨擊。他將作家按照“資產(chǎn)階級道路”和“無產(chǎn)階級道路”的分化作為評判敵我的標(biāo)準(zhǔn)，這種以階級為基礎(chǔ)的二分法似乎壁壘分明，卻存在著不可調(diào)和的矛盾和尷尬，例如把聞一多當(dāng)成資產(chǎn)階級的典型代表，卻抹煞了他的愛國主義特色。張畢來《史綱》的一大特色是，認(rèn)為“五四”新文學(xué)的主流主要是以魯迅為代表的批判的現(xiàn)實主義和以郭沫若為代表的積極的浪漫主義新文學(xué)。他以相當(dāng)?shù)钠榻B了魯迅作品創(chuàng)作方法的特征、思想性問題，分析了積極的浪漫主義作品的主要形態(tài)、歷史評價，以及“五四”時期的小資產(chǎn)階級浪漫主義作品及其產(chǎn)生條件。這一劃分固然抓住了主流，但仍有空疏之嫌，當(dāng)然，如果僅僅作為“史綱”看待的話，又可以理解其難處。

三、劉綬松的《中國新文學(xué)史初稿》

劉綬松的《中國新文學(xué)史初稿》（以下簡稱《初稿》）寫于1953年到1955年，1956年出版，是高等教育部委托出版的高校現(xiàn)代文學(xué)史教材。該書寫作期間正遭逢學(xué)術(shù)界1954年批判俞平伯的《紅樓夢研究》和胡適的主觀唯心主義，以及1955年開展對所謂“胡風(fēng)反革命集團”的斗爭及肅反斗爭，上述政治運動都在該著作中留下了鮮明的思想印記。

（一）根據(jù)作家的政治思想判定作品的價值。正如上述1950年代的中國新文學(xué)史著作都以《新民主主義論》的政治觀念及歷史分期作為依據(jù)，《初稿》也不例外。《初稿》在剪除王瑤《史稿》的“異端”傾向之后，而更加切近主流意識形態(tài)的口味，具有1950年代典型的“以論代史”的時代特征。該書在“緒論”部分闡明了關(guān)于新文學(xué)史研究的基本原則，即劃清敵我界限，凡是為人民的作家、革命作家就占據(jù)主要的地位與篇幅，凡是反人民的作家就嚴(yán)厲批判。對那些在新文學(xué)發(fā)展進程中起過積極作用，但在歷史上或當(dāng)下遭到批判的作家，則加以嚴(yán)厲批判，甚至全盤否定。該書完全否認(rèn)胡適在“五四”時期的歷史作用。由于《初稿》寫作時正在開展對所謂“胡風(fēng)反革命集團”的大批判，因而對胡風(fēng)的批判就更加嚴(yán)厲。《初稿》對解放區(qū)作家或革命作家濃墨重彩，而對有些進步作家則不適當(dāng)?shù)刭H抑，如對冰心一字不提，對巴金不夠重視，重點分析蕭紅的《生死場》而對曾經(jīng)有“嚴(yán)重思想問題”的蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》則一筆帶過。《初稿》對那些在歷史上受到革命文藝陣營批判的作家，如梁實秋、徐志摩、沈從文等，也一律加以批判。

（二）突出社會主義現(xiàn)實主義的主流地位。《初稿》在“緒論”中明確指出：“我們所說的新文學(xué)，實質(zhì)上就是指的那種符合于中國人民的革命利益、反帝反封建、具有社會主義的因素，而且是隨著中國革命形勢的發(fā)展，不斷地沿著社會主義現(xiàn)實主義的方向前進的文學(xué)。”進而因此認(rèn)定：“中國新文學(xué)的歷史，也就不能不是社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展的歷史。”他從新文學(xué)史發(fā)展的實際進程論證了社會主義現(xiàn)實主義這一創(chuàng)作方法的權(quán)威性與正統(tǒng)性，他認(rèn)為足以成為這一創(chuàng)作方法典范的作家是魯迅。他認(rèn)為：“魯迅的創(chuàng)作方法，在其開始的時候，就是現(xiàn)實主義的，而且因為十月革命和共產(chǎn)主義思想的激蕩和影響，在他的早期創(chuàng)作里，又自然地包含了社會主義現(xiàn)實主義的因素。”也就是說，魯迅的創(chuàng)作實踐正體現(xiàn)了這一歷史發(fā)展的進程。其次，他認(rèn)為20世紀(jì)30年代初中國左翼作家聯(lián)盟成立后，無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義或新現(xiàn)實主義（實際上就是社會主義現(xiàn)實主義）的創(chuàng)作方法已經(jīng)被明確地提出來了。

（三）以1917年作為新文學(xué)史的起點。在文學(xué)史的分期上，《初稿》基本上以政治事件作為分期依據(jù)，但是并非完全如此。劉綬松將“五四”文學(xué)的起始點確定為1917年，其依據(jù)是：胡適1917年1月發(fā)表了《文學(xué)改良芻議》；陳獨秀2月份發(fā)表了《文學(xué)革命論》；也是同年2月至5月，錢玄同的《寄陳獨秀》、劉半農(nóng)的《我之文學(xué)改良觀》、傅斯年的《文學(xué)革新申議》等文章群起響應(yīng)。劉綬松的這種提法強調(diào)從文學(xué)自身的發(fā)展特點出發(fā)，既區(qū)別于毛澤東《新民主主義論》關(guān)于政治革命的分期，也不同于此前新文學(xué)史完全依循《新民主主義論》的說法。“1917年”這一說法后來在1961年被教育部統(tǒng)一組織的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》所接受。

（四）清末民初文學(xué)作為新文學(xué)的源頭。《初稿》在“附編”中專門編排了“舊民主主義革命時期的文學(xué)簡述（1898—1917）”。他認(rèn)為，“這一時期的文學(xué)，對于五四時期的新文學(xué)運動，是起到了摸索道路的先驅(qū)作用的”；“文字工具改革思想的萌芽”一節(jié)中，他具體談到了白話代替文言、“新文體”、“詩界革命”和白話小說的興盛等等問題。雖然劉綬松在政治上否定了胡適的文學(xué)價值，但是他提到了胡適“五四“時期的文學(xué)改良主張的意義，實際上揭示了新文學(xué)與歷史傳統(tǒng)的關(guān)系。他還明確認(rèn)為，從“五四”時期興起的中國新文學(xué)運動是有其歷史的發(fā)展根源的，它和中國文學(xué)的歷史傳統(tǒng)有著不可分割的關(guān)系。雖然劉綬松的《初稿》建立了一套闡釋文學(xué)史發(fā)展與成因的模式，使一切文學(xué)史因果解釋最終歸入政治的闡釋框架，并形成了政治理論、社會概況、文學(xué)發(fā)展所組成的三段式的敘史模式，但是由于比較注重探討新文學(xué)發(fā)展的歷史經(jīng)驗與規(guī)律，闡釋作家的藝術(shù)成就、作品的藝術(shù)特色，因而內(nèi)容比較充實，體現(xiàn)了平實嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)。

四、丁易的《中國現(xiàn)代文學(xué)史略》

1950年代中后期，丁易的《中國現(xiàn)代文學(xué)史略》（以下簡稱《史略》）之所以成了全國高校師生普遍采用的教材，其特色并非出于個人獨創(chuàng)，而恰恰是迎合了當(dāng)時“政治正確”的需要。

（一）以論帶史的文學(xué)史敘述。丁易的《史略》同上述三部文學(xué)史著作一樣，也是以毛澤東的《新民主主義論》作為現(xiàn)代文學(xué)性質(zhì)、階段劃分的理論依據(jù)的。他在“緒論”部分開宗明義探討了中國現(xiàn)代文學(xué)運動與新民主主義革命運動的關(guān)系及其性質(zhì)；將現(xiàn)實主義立于獨尊地位，探索中國現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)實主義的來源和發(fā)展。他通常先亮明自己的政治思想的指導(dǎo)原則，然后從先入為主的政治立場入手，解讀具體文本與現(xiàn)象。

（二）以階級斗爭作為文學(xué)史發(fā)展的主線。《史略》以政治革命史作為文學(xué)思潮的主線。第一階段：中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)源始于“五四”運動與中國現(xiàn)代文學(xué)革命運動的興起、發(fā)展和斗爭以及魯迅的貢獻；第二階段：左翼文學(xué)運動包括以魯迅為旗手的中國左翼作家聯(lián)盟的活動及革命文學(xué)理論的進展和斗爭；第三階段：文藝界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線及抗戰(zhàn)文學(xué)的理論進展和斗爭；第四階段：毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表作為中國文學(xué)的工農(nóng)兵方向以及文學(xué)實踐。丁易以很多篇幅敘述一般的文藝運動與斗爭，對作家作品的分析則十分粗疏。在具體的分析中，作者以機械論的觀點來評價作家作品，對某些進步的但未具有馬克思主義世界觀的作家作品，往往只是用作品中是否“有階級觀點”和“指出出路”去硬套。例如，丁易認(rèn)為“冰心小說基本上也是屬于現(xiàn)實主義范疇的”，但是由于冰心“解決問題的辦法都是用資產(chǎn)階級唯心主義哲學(xué)超階級的‘愛’”，因而在《史略》中遭到否定。

（三）以政治傾向排定作家序列與等級。新文化的旗手魯迅作為極其重要的作家占據(jù)兩章的篇幅，接下來依次是郭沫若和“五四”前后的作家蔣光慈、胡也頻、殷夫等，茅盾、左聯(lián)時期的革命文學(xué)作家以及丁玲、張?zhí)煲怼⑷~紫和肖紅的小說，抗戰(zhàn)文學(xué)作品，向社會主義現(xiàn)實主義邁進中的解放區(qū)文學(xué)創(chuàng)作，最后以毛澤東延安文藝路線的實踐及其勝利作為文學(xué)的轉(zhuǎn)折點。而巴金、老舍、曹禺這些現(xiàn)代文學(xué)史上具有重要影響的作家無論是章節(jié)上的地位或他們所占的篇幅，都比不上葉紹鈞、張?zhí)煲怼Ｗ骷以谖膶W(xué)史敘述中的地位輕重、篇幅多少，其背后是政治意識形態(tài)的定性及其認(rèn)定。

五、結(jié)語

文學(xué)史著作通常濃縮地反映了文學(xué)的性質(zhì)、發(fā)展、評價等問題，以上四部新文學(xué)史著作在一定的歷史時期作出過不同程度的學(xué)術(shù)貢獻。通過考察各自的敘史模式、文學(xué)經(jīng)典的地位與選擇范圍、評價變遷，我們可以發(fā)現(xiàn)文學(xué)史寫作與政治意識形態(tài)之間的緊張關(guān)系。第一，四本新文學(xué)史著作對于“五四”新文學(xué)運動的評價，研究者都遵循了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》與《新民主主義論》中的觀點，即把“五四”新文學(xué)運動視為新民主主義文學(xué)的一部分。由于受極“左”思維的時代影響，在處理文學(xué)與政治的關(guān)系上一部比一部更激進，作者試圖以體現(xiàn)鮮明的“時代精神”而獲得當(dāng)政者的認(rèn)可。第二，將魯迅研究置于首位，而沈從文、師陀、張愛玲、徐、無名氏、錢鐘書、楊絳以及通俗文學(xué)作家被置之不理，具有自由主義、民主主義傾向的作品則被低調(diào)處理和嚴(yán)厲批判。1951年由茅盾主編的“新文學(xué)選集”編委會選編出版了共24位中國現(xiàn)代作家的選集，其中左翼作家占絕大多數(shù)，而對趙樹理的肯定在某些時候達到了同魯迅一樣的高度。第三，四部新文學(xué)史著作敘史方式的差異，除文本自身性質(zhì)的不同以外，不同年代政治標(biāo)準(zhǔn)的細微變動也是導(dǎo)致它們各自不同命運的重要因素。

總之，上述新文學(xué)史書寫理念可以概括為總體性歷史元敘事。所謂“總體性”是指，這一時期文學(xué)史書寫的政治化敘事方式是1949年之后中國社會的總體化運動的產(chǎn)物，要求意識形態(tài)的“文學(xué)史”用統(tǒng)一的原則去限定文學(xué)歷史的路徑與邏輯。所謂“歷史元敘事”是指，使文學(xué)歷史發(fā)展的敘述受制于一元化的、直線式的、進化論的歷史理性，政黨歷史觀、階級斗爭論、文學(xué)從屬論是其中的核心內(nèi)容。總體性歷史元敘事作為一種本質(zhì)主義的理論范式，將文學(xué)存在視作政治元敘事的表述工具，將二元對立的思維模式推廣到文學(xué)史的闡釋之中。這種文學(xué)史觀念對后來的中國現(xiàn)代文學(xué)史研究產(chǎn)生了深遠影響。1954年臧克家主編的《中國新詩選》完成了“魯郭茅巴老曹”經(jīng)典作家的排序。50年代末到60年代初，全國文科統(tǒng)編教材《中國文學(xué)史》（游國恩等主編）、《中國現(xiàn)代文學(xué)史》（唐?|主編）、《歐洲文學(xué)史》（楊周翰等主編）先后成為全國各高校采用的“統(tǒng)編教材”。這些教材的文學(xué)觀念也受到了四部新文學(xué)史著作的影響。四部新文學(xué)史著作的作者懷著真誠的政治熱情，試圖運用當(dāng)時的主流文學(xué)觀念去研究新文學(xué)史，但是理解未必很透徹、運用未必很圓熟，而且受流行的教條主義的影響以及現(xiàn)實政治規(guī)范的制約，因而留下了一些經(jīng)驗教訓(xùn)。今天回顧這一段文學(xué)史書寫的歷史現(xiàn)象，人們可以從得失成敗中獲得現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科的反思與啟示。

本文作者：李松 單位：武漢大學(xué)文學(xué)院