在20世紀80年代初的現代文學研究中有人“放大”魯迅對“小說作法”的批評，甚至將其夸大成一個“杰出理論貢獻”，完全否定了小說創作方法，甚至提出：“（一）做得再好的‘小說作法’對于小說寫作來說，也不可避免地存在著片面性；（二）‘小說作法’體現不出小說最基本的藝術特征，因此誰也不能‘如法’制做出小說作品。（三）從‘小說作法’學習小說寫作是不符合認識規律的”。這篇發表于近30年前的文章沒有辯證地看待問題，而且文章的論點和結論既沒有任何材料的支撐，也過于“斬釘截鐵”，是立不住腳的。回望新文學近百年的發展歷程，20世紀80年代初和“五四”時期在引進和接受西方新鮮的文學經驗方面恰恰具有很多相似之處。當時的情況都是封閉已久的國門開始敞開，各種域外的文學思潮和創作技巧蜂擁而入，讓人有些應接不暇，也給文學創作帶來了兩次重大轉折：一次是由傳統轉向現代，一次則是由現代轉向了后現代。另外當代作家其實也很注重小說創作經驗和新鮮的技巧，例如高行健1981年出版的《現代小說技巧初探》就是當時比較出名的一本“小說作法”，它從創作方法上將中國小說與西方現代小說進行比較的同時，從敘事語言到情節結構等方面全面介紹西方的“現代小說”，對當時的作家產生了不小的影響與震動，馮驥才看完這本“小說作法”之后說：“我像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那樣，剛剛讀完高行健的小冊子《現代小說技巧初探》。……目前‘現代小說’這塊園地還很少有人涉足的情況下，好像在空曠寂寞天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的風箏，多么叫人高興！”由此可見，小說創作在受到這些新鮮的小說寫作技巧的啟發之后往往能夠煥然一新，甚至能夠引領文學創作的潮流，開文學風氣之先。例如李?略謁?摹噸泄?聳?甏?難Ю?繁竿?分芯馱??庋?蘭鄹咝薪《暈鞣叫∷導記傻慕檣埽?ldquo;然后是八十年代初，高行健發表《現代小說技巧初探》，在北京文學界所引起的轟動。……王蒙讀了高行健此書，盛贊道，妙極了。王蒙當時的意識流寫作，顯然受到高行健此書的影響。……但中國小說走向現代派，應該說是高行健此書和王蒙在意識流寫作上的實驗，起了開風氣之先的作用……將中國當代文學從死氣沉沉的為人生的文學，寫真實的文學，干預生活的文學，什么什么的文學當中，解救了出來，從而標出了令人耳目一新的文學時尚”。

1920年左右孫?Z工為適應新文學教育的需要編寫了《小說作法講義》，“講義”的核心內容是介紹現代小說的創作方法，同時也涉及了作者理論以及小說創作與批評和研究的關系等問題。1919年的“五四事件”之后，白話文教學很快遍及中等以上學校。當時由于受到杜威教育學說以及新文化運動的影響，國文教學的方法也開始走向“現代”，開始趨向于啟發式的自動主義，國文課程的內容“開始參用新文學作品或譯品，側重人生問題或社會問題的討論，而忽略文字或技巧方面的研究”。但當時在新文學教材的編纂上存在著嚴重的問題，現代著名教育家周予同曾經就當時的“國文”教材問題特別指出：“國文一科，教材選擇的混亂，與教授方法的無標準，幾乎無法形容”。另外當時白話文和新文學仍然立足未穩，文學的新舊之爭還在持續，就此孫?Z工另外特別編寫了《新詩作法講義》和《戲劇作法講義》，用白話來介紹現代小說、戲劇、詩歌及其創作方法。孫?Z工在《小說作法講義》的《自序》中談到了他從新文學建設的立場出發對于戰勝傳統文學以及當時的“國粹派”的良苦用心：“教小說的時候應該教小說的作法，這個講義就是依照這個宗旨而編的。現在這樣的出版界對于解決國語文教材建設這樣一個問題太不勇敢了，這樣下去不但國語文建設底希望達不到，就是已有的這點根基肯怕都難于保存，這樣豈不叫一班醉心國粹者在一旁齒冷？”如上所述，新文學在建設之初要盡快立穩腳跟并最終在競爭中取得勝利，自身還存在很多劣勢，其中缺乏創作實績就是重要一點。所以，利用文學教育來推廣普及現代小說就顯得非常重要。對于創作實績的缺乏，魯迅在1924年的《中國小說的歷史的變遷》中曾經清醒地概括：“至于民國以來所發生的新派小說，還很年幼——正在發達創造之中，沒有很大的著作，所以也姑且不提它們了”。而茅盾對此則以創作的實際來說明：“民國六年（一九一七），《新青年》雜志發表《文學革命論》的時候，還沒有‘新文學’的創作小說出現。民國七年（一九一八），魯迅的《狂人日記》在《新青年》上出現的時候，也還沒有第二個同樣惹人注意的作家，更其找不出同樣成功的第二篇創作小說。民國八年（一九一九）一月……也還沒有說得上成功的作品；……那時候（民國十年春），《小說月報》每月收到的創作小說投稿——想在‘新文學’的小說部門‘嘗試’的青年們的作品，至多不過十來篇，而且大多數很幼稚，不能發表。”孫?Z工等新文學提倡者由于不能以創作實績做后盾，多少也有些底氣不足，只能一再強調現代小說對人生和社會的重要性以及現代小說的意義，這讓人想起了當年梁啟超在《論小說與群治之關系》中一再拔高小說的地位。當然，孫?Z工沒有梁啟超的“雄辯”，其文字更多是文學的色彩，而且用的是白話：“小說的意義在人生和社會兩方面……所以有人說小說能使人樂，能使人憂，使人歌，使人泣，使人富于情緒，使人夢，使人笑，使人震動，使人引泣，使人思量，這真是極其了解小說在人生和社會里的重要的話啊！”

新文學建設初期創作實績的薄弱從孫?Z工的《小說作法講義》的內容中也能體現出來。由于中國傳統的文學資源完全被排斥（新文學的提倡者早期特有的和慣常的表現），現代小說又沒有大的實績為其所用，所以只剩下了“西方”作為理論資源。“講義”中所有作品的實例都是國外的現代作家和作品，其中西方的作家主要包括托爾斯泰、易普生、陀思妥耶夫斯基、都德以及莫泊桑等人，而這些正是“五四”前后被介紹到中國來的具有代表性的作家，他們的作品是“五四”前后中國現代作家創作思想的重要來源與依據，不僅對魯迅等早期現代作家影響巨大，對“五四”時期成長起來的作家亦是如此。例如謝冰瑩就曾說，“那時我崇拜的作家是莫泊桑、左拉、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、小仲馬等”。由于現代小說在早期理論大于實績，所以對于“小說”的定義，孫?Z工以當時的“為人生派”與“為藝術派”為例來加以界定，同時作者也旗幟鮮明表達了自己支持“為人生派”的文學傾向。而在現代小說文體方面，孫?Z工的理論資源和作品實例也是西方的。孫?Z工提出現代小說的文體至少應該包括“日記式”“書簡式”“自敘式”“他敘式”等，其中日記體包括果戈理《狂人日記》，屠格列夫《獵人筆記》，歌德的《少年維特之煩惱》等。而“日記體”“書信體”等也正是“五四”作家在小說創作中經常使用的。不僅如此，當時的國文教育中主要還是以文言作為文選的主要內容，當然這主要還是和現代小說等新文學創作實績的薄弱有關，所以孫?Z工等教育家對新文學的理論普及就顯得尤為重要了。梁啟超等新文學教育的設計者認為白話文學作品暫時不宜選入國文教材，梁啟超在《中學國文教材不宜采用小說》一文里斷言近人白話文中“敘事文太少，有價值的殆絕無”，“議論文或解釋文中雖有不少佳作，但題目太窄，太專門，不甚適合中學生的頭腦”，“大抵刺激性太劇，不是中學校布帛菽黍的榮養資料”。梁啟超的結論是：“希望十年以后白話作品可以充中學教材者漸多，今日恐還不到成熟時期”。他還說：“國內白話文做得最好的幾個人，哪一個不是文言文功底用得很深的?”在梁啟超思想的深處，顯然認為學好文言文是寫好文章的根本。這就與新文學的創造者胡適等人發生了根本的分歧。

與此同時，胡適和梁啟超等人進一步討論到底要不要將“小說”作為教學的對象收進當時的國文教材。胡適對此持支持態度，梁啟超仍然持反對態度，這就是當時著名的“胡梁”之爭的內容之一。梁啟超在《中學國文教材不宜采用小說》中明確地表示小說不適合選進國文教材。首先因為小說是純文學；其次因為小說是想象性的文學，更注重于想象力，“學生須有相當的有欣賞美文的能力，我是承認的；但中學目的在養成常識，不在養成專門的文學家，所以他的國文教材，當以應用文為主，而美文為附。除卻高中里頭為專修文學的人做特別預備外，我以為一般中學教材，應用文該占百分之八十以上，純文學作品不過能占一兩成便了。此一兩成中，詩詞曲及其他美的駢散文又各占去一部分，小說所能占者計最多不過百分之五六而止”。由于現代小說很難入選當時的國文教材被教學，《小說作法講義》等“小說教材”的出現也就是情理之中的事了。而以今天的眼光來看，如果從學科和教育以及知識與權力的關系來分析新文學教育中對“小說作法”的教學，我們會有新的啟發。1912年之后現代教育體系在中國逐漸確立，“語文學科”也逐漸建立起來。這樣，與傳統的私塾教育不同，“考試、評分和書寫等新的教育技術也被引進到中國來，改變了學生的學習方法以及教育者與學生的關系”。新文學開始借助教育體制進入文學教育，文學也變成了一種知識被教學。當時的新文學建設者胡適等人利用手里掌握的話語權力使新文學通過教學變成知識，而連接知識和權力的一個重要環節就是反復的教育實踐，新文學通過教師講解，學生的閱讀以及考試和書寫等現代教育手段，使新文學的地位逐漸確立，以至慢慢成為“經典”。利用現代意義上的新式學校剛剛建立這一契機，使現代小說等通過教育體系進入國文課程和教材得到普及與推廣，這的確是新文學包括現代小說最終戰勝舊文學的重要途徑之一。而孫?Z工等人還尤其注重現代小說創作方法的教授，這對于繁榮小說創作，增加小說創作實績以至于培養現代小說創作隊伍都是意義深遠的。因為即使在當下的文學教育中不光是小說的教學，詩歌、戲劇和散文的教學也不再注重“作法”的教授，這是頗值得我們深思與反省的。

孫?Z工1921年開始在茅盾主編的《小說月報》上發表了多部短篇小說，1924年結集出版了短篇小說集《海的渴慕者》。小說集中共包括《瘋人》《看出殯》以及《看禾》等共18篇小說。其中被茅盾選入《中國新文學大系第三集•小說一集》的一共三篇：《前途》《隔絕的世界》和《家風》。入選數量僅次于同集中的作家冰心、廬隱、葉紹鈞和王統照。《海的渴慕者》可以看做孫?Z工對小說“作法”在創作上的實踐。這種實踐主要表現在小說的敘事文體上，他使用了“日記體”“書信體”“演講辭體”等。例如在《醫院的故事》中，他將故事以“女友在醫院中的日記”的形式展開，使敘事的容量增大，情節得以妥當安排和鋪開。小說《家風》使用了書信體，同樣使敘事容量增大，避免了情節的簡單化。而《幾篇不重要的演講詞》則使用了一個中學里暑假之前學生聚會上的幾篇演講詞來結構全篇，使作者“說教式”的敘事目標得以實現。當然以今天的眼光看來，孫?Z工的小說敘事在文體上還只能是一種“實驗”，敘事中過多的議論和技法尚不成熟的心理描寫大大影響了小說的水準。所以在整個小說集中水準最高的小說是《看禾》。小說寫少爺“我”和作為地主的爺爺到佃戶家里去“看禾”，也就是看看今年的收成怎么樣，然后來確定佃戶該交多少田租。小說透過兒童的視角來敘述整個“看禾”以及在佃戶家吃午飯的過程。小說《看禾》只有敘述，很少心理描寫和過多的議論，從而取得敘事上的成功。以今天的眼光來看，這依然是一篇非常優秀的小說，有點魯迅的小說《社戲》的味道。所以小說集《海的渴慕者》中所有注重“故事”的作品明顯要比連篇的說教性議論的作品要優秀。另外小說中也開始出現了類似“意識流”的手法，或者可以稱之為精神分析，例如小說《命運》對女主人公惠斯的心理分析和夢境的描寫頗為成功，讓我們不禁想起了施蟄存的小說《梅雨之夕》。孫?Z工的小說在內涵上更加表現出“五四”時期的“現代”特征和時代精神。孫?Z工的小說主要表現出兩個主題，一個是早期的“安那其主義”（無政府主義），一個是后期的人道主義。這兩個“主義”都是“五四”時期的文學思潮和社會思潮。從小說創作可以看出，孫?Z工從一個追求自由、人權，反對權威和束縛的無政府主義者逐漸轉變為一個人道主義者。夏?D尊在為小說集《海的渴慕者》所作的《序言》中對孫?Z工小說的上述特征作了總結：“論到文藝上的意見，我和?Z工原一向不甚一致，?Z工是人道主義者，他的作品也不失為人道主義的作品。我見了那篇《看出殯》，在我的趣味上以為遠過于《瘋人》……《瘋人》和《看出殯》都可以算作?Z工的處女作，里面卻包裹著兩種不同的文藝上的傾向的萌芽。可是在這以后，?Z工專向《瘋人》那一方向發展，并且竟發展到《海的渴慕者》那樣深，于是?Z工遂成了一個人道主義的作家了”。當然，有些“五四”作家的“人道主義”的表達是相對溫和的，但是孫?Z工不同，“他的作品簡直就是他對于一切迫害的直接的叫喊與抵抗，作品中自題材以致主人公的思想無一不染著憤世不平的色彩，帶著狂叫改革的調子，情緒的熱烈儼然像個說教……有許多地方很像北歐作家的作品”。而茅盾對孫?Z工小說的風格與轉變是這樣分析的：“孫?Z工抑制住了主觀的熱情的呼號，努力想用理知的光來探索宇宙人生的‘何故’，倘使我們說他的《命運》表示了他的探索的半途，那么，他的《海的渴望者》就表示了他的探索的終點了，不過這終點并非‘前途’中提出的‘何故’的答覆，而是跨過了‘何故’這一關的一種對于人生問題的主張——‘我們應當怎樣做了’！……他漸漸從‘一切都要不得’變到‘人道主義’了”。

越過上述對作者的創作風格及其轉變的宏觀分析，在微觀上“五四”時期主要的“現代”觀念和時代精神在孫?Z工的小說集中都有體現：《瘋人》中對覺醒者“瘋人”的關注；對婦女、兒童以及下層社會弱者的命運的思考，如小說《命運》《小孩的哭聲》《醫院里的故事》和《隔絕的世界》等；對傳統的家庭觀念、節孝觀念和婚姻制度的反思與抨擊，如《家風》《命運》和《海的渴慕者》等。確實，曾經親身參加過“五四事件”的孫?Z工和當時許多具有新思想的新青年一樣，“集浪漫主義和悲觀主義于一身，在與官僚、軍閥和動蕩的社會相抗爭之后，大多經歷了從吶喊到彷徨的過程。此時，舊文明已經動搖，青年人對傳統的倫理原則和生活觀念產生了懷疑。他們夢想一個新的光明的未來，但是傳統的負擔依然是沉重的。社會、政府和學校都與理想中的相去甚遠。各種新思想混雜不清。應當采取什么立場？應當向何處去？應當做什么？”而這些在他的小說作品中都有體現。

孫?Z工1926年以后“已經絕念于創作”，停止了對現代小說“作法”的實踐。而孫?Z工對現代小說的積極意義不僅在于對現代小說理論的普及，更在于他充滿了“五四”時代精神的小說創作實踐。因為文學教育不僅僅是一種文學本位的“審美教育”或“理論教學”，“立人”才是文學教育最終要實現的根本目標，也正是文學“教育功能”的體現。在當下文學“去政治化”的思潮中，“審美”仿佛已經代替“立人”成了文學教育的首要目標和評價標準。而作為新文學教育的設計者之一的梁啟超在近一個世紀前就已經意識到了小說的教育意義的重要，例如小說與“新民”和“群治”的關系等。這也是今天的文學教育者需要認真反省的。

本文作者：黃曉東 單位：南京大學中國新文學研究中心、安徽銅陵學院文學與藝術傳媒系