一、油畫創(chuàng)作立足于廣西地域性

吳冠中的繪畫題材具有典型的地域性，所描繪和刻畫的多為中國(guó)江南的風(fēng)景。事實(shí)上，繪畫民族化或“地域性繪畫的發(fā)展離不開地域社會(huì)的自然與文化背景，正是繪畫藝術(shù)創(chuàng)作受地域性差異的影響而使藝術(shù)內(nèi)容具有了豐富性、風(fēng)格的表現(xiàn)上有了多樣性”。作為一名廣西土生土長(zhǎng)的莘莘學(xué)子，我在油畫創(chuàng)作中深受廣西區(qū)域的影響，油畫作品具有鮮明的廣西地域性。這主要緣于本人對(duì)本地域的風(fēng)景、風(fēng)俗、生活和習(xí)性有著深刻的體驗(yàn)，深受本土人情習(xí)慣的影響，熱愛這里的土地與人們，熱愛這里的綠樹紅土。在我的一系列油畫風(fēng)景創(chuàng)作作品中，我總想通過一草一木把火一般的熱情表達(dá)出來，揭示南國(guó)美的特質(zhì)和大自然美的真諦，同時(shí)以意象、幻象、抽象等形式表現(xiàn)景物的形態(tài)意涵，融入跌宕起伏的個(gè)人情感，淋漓盡致地吐露內(nèi)心的情感與感悟。

二、油畫創(chuàng)作凸顯寫意

王國(guó)維說：“一切景語皆情語。”周韶華說“：藝術(shù)創(chuàng)造是一個(gè)心靈結(jié)構(gòu)場(chǎng)，是創(chuàng)造一個(gè)新生命，建構(gòu)一小宇宙，是在感覺形式中感悟生命，或在詩意中感悟生命。必須扣住形式感覺著眼于呈現(xiàn)生命。”可見，展現(xiàn)“情”和“意”是現(xiàn)代油畫藝術(shù)的一種追求。毫無疑問，無論是抒情還是寫意都是油畫創(chuàng)作的理性訴求，也是本人油畫創(chuàng)作著力表達(dá)的內(nèi)容。意由情發(fā)，情由景生，借物以抒情，寓情于物中。這是情和意生發(fā)的邏輯線路，也是情和意表達(dá)的基本方法。抒情和寫意不僅是客觀的反映，也是藝術(shù)家主觀的反映。本人在畢業(yè)作品創(chuàng)作中，為了達(dá)到寫意的目的，力求使自己的作品達(dá)到理性與感性的有機(jī)統(tǒng)一，即既反映客觀世界的客觀性，同時(shí)又充滿鮮明的感情色彩和個(gè)性特征。眾所周知，創(chuàng)造視覺美是美術(shù)家的職責(zé)，甚或說是美術(shù)家生命之全部。但我們必須明白，“眼睛所見不止于美丑，更通情思，故美術(shù)作品蘊(yùn)含著意境”。本人喜歡獨(dú)立的、有造型美意境的美術(shù)作品，因而在畢業(yè)創(chuàng)作中很重視凸顯作品的寫意性。吳冠中先生常感：藝海茫茫，人海沉浮。也許正是如此，吳先生的作品很重視“苦”的寫意。我之經(jīng)歷雖說不上是一種“藝術(shù)苦旅”，但我能夠體悟吳先生的“苦情”，還常懷著崇敬的心情試著走進(jìn)他那充滿“苦情”的“苦瓜園”。深受吳先生的感染，我創(chuàng)作了帶有“苦情”的油畫作品《狗尾巴草》。大家知道，狗尾巴草是一種藥草，遍布全球，暗示著苦情。生長(zhǎng)在中國(guó)南方的狗尾巴草，在四周溫潤(rùn)的綠樹、野草、鮮花等的襯托下，顯得格外灰暗與羞澀；它沒有嬌艷的色彩，也沒有雄偉的身姿，形態(tài)普通，猶如雜草，卻生命頑強(qiáng)；它見縫插針，能在石頭、田間、土坡上扎根，滿山遍野，繁榮成長(zhǎng)，隨處可見狗尾巴草的海洋；它們利用集體的力量沖擊著每一位過路人的眼球，向人們展示自己微弱卻頑強(qiáng)的美感。我常為狗尾巴草的真誠(chéng)、頑強(qiáng)所感動(dòng)，進(jìn)而決定為之作畫。吳冠中說：“形式美感來源于生活……我的感情是鄉(xiāng)村山野培育，忠實(shí)于自己的感受和情思，挖掘出來的形式美感的意境便往往是帶泥土氣息的。”［3］毫無疑問，我的《狗尾巴草》是帶有故鄉(xiāng)的泥土氣息的，所展現(xiàn)的形式美的意境是源于山村小鎮(zhèn)的。我在一片片普通的狗尾巴草中尋找各種有意味的線條，發(fā)現(xiàn)了點(diǎn)、線、面的并列與對(duì)比以及形狀相互搭配的奇妙效果。我用一種茫然的、陰霆的、清新的虛無，帶有一絲晦澀的灰色調(diào)，以弱多強(qiáng)少的畫面，帶給觀者一種“晦暗與柔韌”的感覺。我贊同“繪畫藝術(shù)的任務(wù)并不在于引導(dǎo)人們研究客體物質(zhì)世界的變化規(guī)律，而是通過形象的語言引發(fā)人們內(nèi)心的感應(yīng)”的說法，同時(shí)也愿意去踐行這種思想與理念。技法各異是無可非議的，缺乏意境或只停留于“景”是低級(jí)階段，立足于情，題材內(nèi)容可不受局限，無論是景物、風(fēng)景、人物之間也均可打破。可以說，“情之傳遞是藝術(shù)的本質(zhì)”，大凡杰出的作品都是依憑于感情移入的，盡管將情之意境移至作品極其復(fù)雜和困難。本人畢業(yè)創(chuàng)作過程中，重視技法的研究，但更重視情與意的表達(dá)，為此曾做過大量的風(fēng)景、靜物、人物的題材訓(xùn)練，希冀做到以情寫景，情景交融。此種探索雖然艱辛，但苦中有樂，常常嘆服于先驅(qū)大師的偉大，從中品獲藝術(shù)前輩們的心路歷程。

三、油畫創(chuàng)作追求中西調(diào)和

雖說外國(guó)的月亮并不比中國(guó)的圓，但我依然崇尚“中西調(diào)和”的油畫效果，即仿效吳冠中先生用西方油畫的材料，融入中國(guó)傳統(tǒng)的因素，綜合水墨點(diǎn)染技法，盡量使作品達(dá)到感情、和諧、詩意、天人合一的融合體效果，因?yàn)?ldquo;油畫和國(guó)畫，相異亦相通，相輔又相成”。吳冠中重視中西審美之共性的探索，認(rèn)為油畫的色感和濃郁同國(guó)畫的流暢和風(fēng)韻彼此可以補(bǔ)充。本人創(chuàng)作的油畫《銀杏飄香》、《野菜花兒》，畫面的形式大部分面積采用的是點(diǎn)、短線、面的結(jié)合，畫面以意為目的，尤其注意處理濃密、虛實(shí)、大小的關(guān)系，在色彩上不追求強(qiáng)烈鮮明的對(duì)比，盡量表現(xiàn)一種平淡、健康、清新、柔和不失活力的詩情化色調(diào)。為了避開記錄性和拍照式的描寫，我多次走到野外去深入觀察創(chuàng)作對(duì)象的外形特征、生長(zhǎng)走向、各種植物之間的生態(tài)效應(yīng)、對(duì)象的色彩，做速寫性現(xiàn)場(chǎng)寫生創(chuàng)作，進(jìn)行無數(shù)次的腦中記憶過濾、累積，捕捉最鮮明感人的視覺特征，在心靈上理清雜亂的印象，腦中的草圖經(jīng)常被自己一次一次的推翻。腦中圖像成熟之時(shí)，即在畫布上抒寫內(nèi)心的情感，那是一種瞬間的靈感，是一種中國(guó)傳統(tǒng)的意境，是一種情與景的共鳴，是一種醞釀已久的心中視覺印象的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換。“與意境生命攸關(guān)的‘虛’的藝術(shù)移植到油畫中去，是一個(gè)極重要而又困難的問題”，我感同身受，因而對(duì)先輩的崇敬也日漸日深。黑、白、灰是素描的三大關(guān)鍵元素，是組成豐富畫面的必要成分，同樣，此三者在油畫創(chuàng)作中也起著不可缺少的重要作用，畫面上黑、白、灰的分布，彼此所占的比例、面積的大小、形態(tài)的不同，整幅畫的視覺效果則迥乎不同。吳冠中長(zhǎng)期探索用點(diǎn)、線、面，黑、白、灰及紅、黃、綠有限數(shù)種元素來構(gòu)成千變?nèi)f化的畫面，拓展畫幅，在點(diǎn)、線的疏密組合中體現(xiàn)空間效應(yīng)。他的作品無論是油畫《白墻與白云》、《四合院》、《懷鄉(xiāng)》等，還是水墨畫《雙燕》、《江南屋》、《秋瑾故宮》等，都引用強(qiáng)烈的大片黑白對(duì)比，有小橋流水人家，有古藤纏繞著的老樹，有清新山村景色……每一幅作品都隱含著他對(duì)故鄉(xiāng)豐富的感情，每每觀其畫，不無觸動(dòng)觀者的心弦。本人在創(chuàng)作油畫《國(guó)槐樹》、《校園風(fēng)景》時(shí)，也試著運(yùn)用了較強(qiáng)烈的黑、白、灰的對(duì)比方法，這在以前我的作品中是不曾使用的（確切地說是不會(huì)用）。當(dāng)時(shí)，我自覺這種嘗試需要膽識(shí)，但也知道必須跨過這個(gè)障礙，必須大膽試驗(yàn)。我自己把這個(gè)創(chuàng)作練習(xí)當(dāng)成是“化學(xué)試驗(yàn)”，當(dāng)成一種有感情注入的“化學(xué)試驗(yàn)”。創(chuàng)作啟動(dòng)時(shí)，姿態(tài)婆娑的國(guó)槐樹已在我心中形成一種獨(dú)特意境與韻致情調(diào)。但是，在觀察創(chuàng)作對(duì)象時(shí)，我發(fā)現(xiàn)它后面是一片濃密的樹林，如何用自己喜愛的方式（對(duì)風(fēng)景的表達(dá)，我是陌生的）去表達(dá)這片茂盛的樹林與國(guó)槐樹的關(guān)系，著實(shí)費(fèi)神。最后，我決定用大片富含層次的黑來表現(xiàn)國(guó)槐樹與密林，用染白、灰的方法表現(xiàn)樹下的房子與地面，再染上淡淡的灰彩，整幅畫用點(diǎn)、線、面來連接，減少對(duì)對(duì)象細(xì)節(jié)的描繪，著力從整體出發(fā)，對(duì)主體進(jìn)行精細(xì)且富有表現(xiàn)力的處理。《校園風(fēng)景》也用了同樣的方法。今天看來，這兩幅作品的技法還很生澀，視覺效果也不是很理想，但于我而言，這無疑是一種突破，是一種跨越和進(jìn)步，是一種新的嘗試，是一種對(duì)新的想法的實(shí)踐（即將黑、白、灰的強(qiáng)烈對(duì)比運(yùn)用于油畫創(chuàng)作）。時(shí)至今日，我堅(jiān)信：黑、白、灰如能得到恰如其分地運(yùn)用，加上富有節(jié)奏、韻律、緊松、疏密的點(diǎn)、線、面的動(dòng)感調(diào)節(jié)，一定能使作品充滿無限魅力與藝術(shù)感染力。

四、結(jié)語

一切寫景皆是寫情（油畫風(fēng)景寫生的座右銘）。但情的載體是畫面，畫面的效果離不開技法，不掌握技法，無異于空說白話。不過，油畫創(chuàng)作比較復(fù)雜，很難找到一種適合一切題材的技法。中西繪畫技法差異懸殊，各有各的優(yōu)勢(shì)和局限，應(yīng)該綜合運(yùn)用，如“黏糊糊的油彩如何表達(dá)線的奔放纏綿，她拖泥帶水，追不上水墨畫及書法的縱橫馳騁，她如何利用自身的條件來引進(jìn)流動(dòng)的線之表情？水墨畫像寫字一樣，長(zhǎng)纓在手，揮毫自如，但卻也手法有限，對(duì)繁花似錦、變化多端的現(xiàn)實(shí)世界往往束手無策”。正是如此，吳冠中提出“一法貫眾法”，即靈活運(yùn)用各種方法去營(yíng)造自己需要的畫面效果。一言以蔽之，特定的技法誕生于特定的創(chuàng)作需要。探索藝術(shù)規(guī)律是每一位藝術(shù)愛好者的理性訴求，但“藝術(shù)的基本規(guī)律是在不停頓的改變中發(fā)展自己的內(nèi)容與形式，在連續(xù)創(chuàng)作中揭示內(nèi)心沉淀的情感、追求深度的技巧與寬度的表現(xiàn)形式，而這些對(duì)于年青的藝術(shù)工作者，都需要相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間去賦予實(shí)踐”。大自然的景物處于千變?nèi)f化之中，要做到既表現(xiàn)出它們的形神，又要留給觀眾更多的想象，既要有血肉，更要有靈魂。藝術(shù)創(chuàng)作需要開放、包容的思想，植根于祖國(guó)的沃土，傳承文化，兼容并蓄，推陳出新，取長(zhǎng)補(bǔ)短，藝術(shù)才能永葆活力。唯有潛心挖掘中華傳統(tǒng)文化中的精華，積極借鑒西方藝術(shù)道路的成功經(jīng)驗(yàn)，兼容并蓄，才能構(gòu)建起具有中國(guó)特色的藝術(shù)理論和藝術(shù)形式，才能使中國(guó)繪畫藝術(shù)真正屹立于世界繪畫之林。同時(shí)，作為藝術(shù)工作者，我們要有創(chuàng)新精神，應(yīng)像蠶兒吐絲、結(jié)繭，最后化蛹成蝶，破繭而出自由地飛翔。藝術(shù)大師吳冠中是最為典型的破繭而出的“彩蝶”，引領(lǐng)了無數(shù)的藝術(shù)工作者飛舞于百花盛開的中華藝術(shù)大花園里。

本文作者：符藝 單位：廣西民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院