一、明清油畫的基本特征是中西方文化交融

在美術領域中，這一特點最為明顯。第一次鴉片戰爭之前，無論是中國的文人還是皇帝總是擺出一種極其自負的態度來對待西方文化，他們認為西方文化不過是一些旁門左道，因此從心底看不起，可是這種觀念隨著鴉片戰爭的爆發發生了徹底的改變。選擇“師夷長技以制夷”的道路是一種無奈之舉，可是卻在客觀上促使西方文化在中國大規模傳播。雖然西方文化大規模進入中國的時間只有短短的一百多年，可是“西學東漸”卻完美地實現了。如今，我們眼中的油畫具有一百多年的歷史，顯而易見，油畫的歷史恰恰是“西學東漸”的歷史和中國文化遭遇外來文化入侵的歷史。最終的結果是西方文化憑借自己的現代性迅速獲得世界的認可，中國的美術界也在這一行列。

如果認真考察西方油畫在明清時期的風格或者特征，我們會發現無論是西洋土生土長的畫家，如以利瑪竇為首的尼閣老、游文輝、倪雅谷，以及精通繪畫的傳教士，還是活躍在宮廷的以郎世寧為首的安德意、潘延璋、艾啟蒙、賀清泰、王致誠等人，以及澳門和廣東的外銷畫家奎呱、林呱、錢納利等人，他們的作品同時兼具西洋和中國傳統文化的特征，也就是說他們的繪畫風格既能體現中國傳統文化的痕跡，也能展現文藝復興后的西洋文化風格。這些作品反映出中國文化對待西洋文化的態度和細節，有利于中國傳統繪畫藝術的發展和世界美術的發展。我們在下文會論述當西洋美術剛剛傳入我國的時候，西方文化和中國傳統文化在互相作用中對各自發展產生深遠影響的狀況。以澳門的圣保祿教堂為例，該教堂無論從營造宗教環境還是從藝術的角度來看都堪稱典范，而且能夠充分體現中國美術風格與西洋美術風格的完美結合。來自于西班牙的卡洛斯•斯皮諾拉是圣保祿教堂的最初設計者，當然在具體的設計細節和實際建造過程中也有中國工匠的積極參與，因此，該教堂在建造過程中融入了中國傳統建筑元素。再看教堂的內部裝飾，這里既能展現西方設計師的西洋設計風格，也有大量的用于中國傳統建筑中的彩繪，特別是那由中國工匠設計完成的藻井木雕，更是美輪美奐。

在教堂內部懸掛著不少宣傳宗教的油畫，其中就有尼閣老以及他的學生倪雅谷的作品。任何一個教堂建立之初，耶穌會除了要注意維護宗教的神圣、遵循西方教堂的建筑風格之外，還要認真分析中國人是否能夠接受，因此，出現中西方文化并存的現象是一種必然。當然，這也不乏他們希望更多的中國人信仰瑪利亞勝過于信仰媽祖和觀音菩薩所采取的一種委曲求全的行為。

二、選擇繪畫風格要與中國禮教相適應

在中國傳統文化中，宮廷和皇城代表著最高的封建禮教，也是禮教美術的服務對象。這里的任何事情都要嚴格遵守相關法則，而這種法則既是對上一朝代的延伸又是對它的背叛，可是無論對于哪一種法則來說，它們的維護皇權的本質相同。對于美術作品來講，一方面要隨之變化，盡力與之相適應，而另一方面也要將皇權擺在突出的地位。清朝初期，西方美術在中國經過一百多年的發展之后，開始向中國的政治文化中心延伸，這一點，從傳教士進入宮廷為皇室和貴族服務就可以體現出來?？墒沁M入宮廷的傳教士在作畫時不能充分地進行自由發揮，而是要接受來自多方的壓力和約束，如他們必須從皇帝的興趣出發。我們不能簡單地將這種情形看作是專制的具體體現，因為這種情形屬于遵從于禮教，如果不這樣做就會違背禮教。清朝的宮廷中生活著許多的外國傳教士畫家，比如為人所熟知的南懷仁、郎世寧、王致誠、潘延璋、馬國賢等。這些傳教士畫家在宮廷中的地位僅相當于西方國家中的畫工，是不能隨便傳教的。聶崇正曾經撰文《一幅早期油畫作品———康熙時油畫仕女屏風》，他指出由中國畫工所繪制的油畫作品中，《桐蔭仕女屏風》屬于年代很早的一幅作品，而且這表明中國畫工接受并學習西方油畫。從這幅作品中，我們可以看到大面積平涂出現，色彩缺乏靈活性，甚至說從勾畫任務的技法上就可以看出中國繪畫的方式對其產生了很重要的影響。

很明顯，中國畫工盡管從心理上接受了西洋畫法，可是技法相當不成熟，主要原因在于中國繪畫主要憑借視覺經驗。筆者的觀點是，聶崇正認為這正是中西方文化互相影響，相互融合，在風格和技法上互相滲透的直接體現，這樣才會出現這種油畫作品，很明顯對中國繪畫產生了一定的現實影響，早期的中國油畫出現了中西結合的宮廷風格。屏風屬于建筑內部的一種分割空間的設施，具有很明顯的象征性和功能性。筆者所說的屏風指的是皇家御用屏風，采用了中國畫的題材和手法，卻使用了西洋畫法的材料和技法，這不僅屬于中西方在美術方面進行交流的具體體現，更是禮教美術的充分展現。我們還可以看出中國傳統審美觀起著決定性的作用。楊伯達針對王致誠的《乾隆射箭圖》專門撰寫文章《〈乾隆射箭油畫掛屏〉考述》，對其進行了嚴密的考證。從這件展現宮廷生活的油畫作品中，我們可以清楚地看到中國畫工借鑒西洋繪畫技法的風格，也可以說這是中國文化對待西方文化的具體體現。我們從作品的材料中，如黃色的高麗紙、紫檀木的邊框以及畫面背后的名簽等可以看出中西方文化相融合的特點。這種油畫很多地方都體現出中國的傳統習慣，與西方的油畫存在很明顯的差別。由此，我們也就能容易理解傳教士馬國賢所描述的情形。

依據楊伯達的考證，《乾隆射箭圖》的作者是傳教士畫家王致誠，而我們在前文已經論述了王致誠在宮廷中作畫會受到很多的限制和約束，所以，這部作品既能體現中國傳統文化的特征，也能展現西洋古典繪畫的風格，這是中西方繪畫在相互作用中互相影響的結果。像前文所論述的情況一樣，作品使用了中景樹木的明暗塑造技法和焦點透視的手法，可是對作品的右下角的樹木進行處理時卻使用了中國傳統繪畫技法。另外，郎世寧的作品《乾隆皇帝大閱圖》也在構圖的手法上與法國古典主義畫派的代表路易•大衛所畫的《跨越阿爾卑斯山圣伯納隘道的拿破侖》具有很多的相似性。在這幅作品中，對人物的處理同時體現了中西方的繪畫觀念和技法，由于人物臉部不能使用明暗陰影的畫法，因此采用中國山水畫的面貌對背景進行了處理，但是也能稍顯出透視的含義。

除此之外，郎世寧在歷史中的地位非同尋常，因為他是被清朝宮廷所雇用的西方畫家，而中國的皇帝又擁有至高無上的權力，因此為皇室進行服務的人必然要在行為上取悅皇帝。郎世寧既創作油畫，也使用西方的寫實畫法對花鳥、山水以及人物進行創作，如《平安春信圖》、《午瑞圖》、《嵩獻英芝圖》等。通過我們的研究不難發現，朝廷對西洋繪畫技法的使用也沒有脫離開利用美術的手段對皇帝進行功德的宣揚這一根本目的，也就是說采用寫實手法進行創作也是為展現皇帝的豐功偉績而服務。肖像寫生也是禮教美術的具體體現。在繪畫的構圖方式上采用了正面為主的基本樣式，符合禮教所弘揚的莊重性，即使在《香妃像》中，人物面部稍微有點側，但是人物的表情也是帶給人很莊嚴的感覺。而在這一作品的繪畫技法上，能夠體現出透視關系的應用、光線感的營造、比例的精準以及色彩關系的處理等西洋繪畫手法，可是在塑造人物面部立體感覺時，沒有陰影出現在面部。這樣，西方繪畫中的寫實與中國繪畫中的寫真達到了完美的結合，使作品具有很重要的影響意義。寫實與寫真緊密結合在一起的繪畫方法也出現在外銷畫家的行商肖像中，作品意味雋永，影響深遠。

展現嬪妃形象的寫真作品所具有的歷史價值更大。這些油畫使影像設備發明前的人物容貌得以保存，因而這些作品對于研究清朝宮廷生活具有相當重要的意義和很高的價值。依據以上的論述，我們能否可以認為那些能夠展示清朝宮廷生活的西洋畫作品并不只是西方油畫傳入中國的具體體現，它除了能夠證明中國無論從繪畫還是文化方面都開始接受西洋畫法和西方文化之外，它也能夠充分說明另外一個很重要的問題。那就是通過這些展現宮廷生活的油畫作品中，我們可以看出皇帝的意志，也可以說傳統禮教的地位是絕對不容撼動的，能清楚地體現封建禮教的核心要求，必須為維護皇權服務。另外，這類作品中展現皇帝的興趣的問題，這可以通過西方油畫為了適應中國的皇室以及貴族的欣賞水平和口味而作出的一些必要調整來體現，具體來說，油畫作品獲得中國皇室和貴族的認可必須符合雅致和端莊兩個基本條件。這些能夠同時體現西方以及中國傳統繪畫技法和觀念的作品對我們具有非常重要的意義和價值，它們有利于我們研究油畫歷史的發展演變過程，也有利于我們深入了解中國傳統繪畫技法和文化，并在此基礎上進行反省、借鑒，發展具有中國文化特征的現代美術。除此之外，這些作品對圖像學的研究也具有很重要的價值和意義。

明清時期我國油畫的風格糅合中西方的觀念和手法，其風格的主要特征就是中國面貌西方畫法。各種原因促使油畫在文化取向上形成中西合璧的藝術形式。雖然明清時期的油畫或許存在某些缺陷，但是對于當今油畫的發展仍有重大的借鑒意義。

本文作者：任潔 單位：陜西廣播電視大學