電影自從誕生并日益發(fā)展成為獨立的藝術門類以來，選擇文學作品進行改編、在優(yōu)秀的文學作品中尋求滋養(yǎng)一直是創(chuàng)作的重要手段。盡管電影并不回避這一現(xiàn)實，但人們對由文學作品改編而來的影視作品的水準、藝術性、思想性依然存疑，尤其是在和原著比較時。茂萊(EdwardMurray)就在其《電影化的想象———作家和電影》一書中，在列舉大量事例的基礎上指出，由大作家的經典作品改編而來的電影幾無成功之作。誠然，因為商業(yè)利益驅動、影視創(chuàng)作人員的能力、素質、思想水平等原因都有可能造成改編作品的思想膚淺化、故事庸俗化、藝術商業(yè)化。但是茂萊的評價卻隱然體現(xiàn)了一種“文學本位”，從文學出發(fā)，以文學的標準和特點來衡量影視作品，從而忽略了媒介的特殊屬性導致的不同藝術形式的特性以及不同藝術形式之間的必然差異。每一種藝術的誕生與發(fā)展，都必須依存于一定的物質媒介形式。而這種物質形式的媒介規(guī)定性決定了一種藝術之為藝術的本質屬性。媒介規(guī)定性既明確了藝術的表現(xiàn)方式，使得一種藝術獲得它的本質屬性，同時又限制了藝術的表現(xiàn)方式，使得一種藝術只能是這一種藝術，只能在這種藝術本質屬性許可的范圍內探索和進步。一萊辛曾在《拉奧孔》中探討過因媒介屬性不同而導致的“詩”“畫”差異。他用“畫”來指代一般造型藝術，用“詩”來指代一般意義上的文學，并將兩者的差異作了比較。他接受亞里士多德各種藝術形式的共同本質是模仿的看法，指出，無論是從模仿媒介、模仿方式，還是從藝術理想來看，兩者都是不同的。他反對以“詩”的標準要求“畫”，也反對以“畫”的標準來要求“詩”。“在這兩種藝術中，凡是對于某一種是正確的東西就被假定為對另一種也是正確的;凡是在這一種里令人愉快或令人不愉快的東西，在另一種里也就必然是令人愉快或令人不愉快的。

滿腦子都是這種思想，他們于是以最堅定的口吻下一些最淺陋的判斷，在評判本來無瑕可指的詩人作品和畫家作品的時候，只要看到詩和畫不一致，就把它說成是一種毛病，至于究竟把這種毛病歸到詩還是歸到畫上面去，那就要看他們所偏愛的是畫還是詩了。”①

正如萊辛所說，因為媒介屬性本身而導致的差異不應苛責。小說和電影也是如此，無論是先入為主地以文學作為標準，還是以影視作為標準，以此來評價另一種藝術，無疑都是不公允的。因此本文既不堅持影視本位，也不強調文學本位，而是試圖討論文學與影視作品之間因媒介屬性的差異而導致的不同藝術特性。

為避免抽象與空洞，本文選取張愛玲小說《色，戒》作為文學文本，由李安于2007年執(zhí)導的同名影片作為電影文本，分析兩種不同類型的藝術文本在模仿媒介、模仿方式以及藝術理想上的差異。而之所以選擇這一分析樣本，原因有二。

首先，張愛玲本人受西方文化影響較大，往往有意識地在小說創(chuàng)作中運用電影手法，有許多細節(jié)的場面描繪與展示，場景感極強。她的作品較其他的小說而言，具有更強的視覺性。

其次，由張愛玲小說改編而來的電影作品很多，也不乏大導演與知名編劇，結果卻依然不盡如人意。例如許鞍華在《傾城之戀》中，對白流蘇、范柳原二人愛情的渲染，將原著中兩人的種種算計一概消弭;又如鄒靜之編劇的電視劇《傾城之戀》，更是將白流蘇塑造成了抗日斗士、戰(zhàn)火紛飛中的巾幗英雄。在張愛玲的諸多影視改編中，李安導演的電影《色·戒》算是張愛玲作品改編中少有的嚴謹之作。電影在人物形象、劇情安排上都頗為尊重原著，甚至于大到場景、小到道具，都極力考究和復原當時的面貌。②

一方面是小說有意識地借鑒電影創(chuàng)作手法，另一方面是電影嚴格尊重小說原著、力求展示原著真貌，但即使在這樣的情況下，作為電影的《色·戒》與作為小說的《色，戒》之間，依然存在著很大的差異。李安自己曾在采訪中說過這樣的話:“最后當看到實景、人以后，我知道我不像張愛玲了。”③這種“不像”，正是媒介規(guī)定性所帶來的無法避免的藝術差異。

二首先，從媒介的使用符號和模仿方式來看，小說和電影都有著極大的差異，正是這一差異，構成了其藝術效果的不同。文學是一種時間的藝術，萊辛指出，“詩”所用的符號是在時間中存在的，認為的。文字是建立在語言基礎上約定俗成的符號，它們通過實踐中先后承續(xù)的線性的排列，并借助人的思維和想象來達到效果。文字作為人為符號，本身無法直接表現(xiàn)事物，而是通過能指與所指之間約定俗成的聯(lián)結，指涉事物，從而獲得意義。而電影則不一樣。雖然和繪畫、雕塑等造型藝術相比，電影已經有了時間性和連續(xù)性，但這都是通過膠卷一幀幀的快速運動形成的。也就是說，電影的時間性必然分割為一格格的畫面。畫面是電影的基礎，在這一點上，電影仍然具有空間藝術的特性。“繪畫所用的符號是在空間中存在的，自然的。”④“繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時間中發(fā)出的聲音;既然符號無可爭辯地應該和符號所代表的事物互相協(xié)調，那么，在空間中并列的符號就只宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在空間中并列的事物，而在時間中先后承續(xù)的符號也就適宜于表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在實踐中先后承續(xù)的事物。”“全體或部分在空間中并列的事物叫做‘物體’。因此，物體連同它們的可以眼見的屬性是繪畫所特有的題材。”⑤電影也是如此。我們曾有沒有對白的默片，我們也可以想象對白臺詞、音響效果極少的電影。但沒有畫面和影像的電影卻難以想象。這也說明，造型藝術的“圖畫性”仍然是電影的根本屬性。

而媒介符號的不同必然導致模仿方式的不同。萊辛在《拉奧孔》第八章中曾經舉過這樣的例子:有詩人描繪過盛怒中的愛神維納斯。在詩中她的形狀非常兇惡可怕，披頭散發(fā)、怒氣沖天、身穿黑袍，猶如復仇女神一般報復著曾對她不敬的人。而這樣形象的愛神卻從來沒有在造型藝術中出現(xiàn)過。之所以出現(xiàn)這樣的差異，就在于詩所使用的模仿媒介是文字符號，而文字符號并不直接展現(xiàn)事物，而是通過所指與能指的聯(lián)結獲得意義。因此，文字符號具有極大的抽象性，它可以敘述、可以定義、可以判斷，這都是文字區(qū)別于畫面的獨特的模仿方式。而視覺符號(如畫面中的線條、顏色、光影)卻沒有這樣的便利。它是具體的、展示的。在電影這樣的造型藝術里，雖然也有畫外音、字幕這樣的文字語言式的抽象的輔助手段，但其使用畢竟是極次要的。電影里的一切，人物、情節(jié)、心理活動等，莫不需要用畫面來展示。“在繪畫里一切都是可以眼見的，而且都是以同一方式成為可以眼見的。”⑥電影也是如此，它無法直接展示思想、概念、心理活動等抽象的東西，電影中的一切都是通過畫面來呈現(xiàn)