一、技術(shù)的缺陷:對電影本質(zhì)的一種認(rèn)識

愛因漢姆對電影的本質(zhì)探索遵循兩個維度，一個是通過心理學(xué)途徑研究感性對形式的把握，他認(rèn)為:“即便是最簡單的視覺過程也不等于機械地攝錄外在世界，而是根據(jù)簡單、規(guī)則和平衡等對感覺器官起著支配作用的原則，創(chuàng)造性地組織感官材料。”［1］2另一個維度是所謂“物質(zhì)論”的思想，即“對現(xiàn)實進行藝術(shù)或科學(xué)的描繪時，其最后形式通常在更大程度上決定于所使用的手段(即物質(zhì))的特性，而不是素材本身。”［1］2工具決定著對形式的把握，這樣一來，藝術(shù)的產(chǎn)生便落腳于“工具”這個完全物質(zhì)性的概念上。愛因漢姆由此斷定:“使得照相和電影不能完美地重現(xiàn)現(xiàn)實的那些特性，正是使得它們能夠成為一種藝術(shù)手段的必要條件。”［1］3藝術(shù)依附于工具，先存在電影工具，后延展出電影的藝術(shù)性。以人作為中介，電影工具與客觀現(xiàn)實之間的“飄忽不定”的關(guān)系，就是電影藝術(shù)手段的來源，所以愛因漢姆認(rèn)為:“把照相與電影貶為機械地再現(xiàn)，因而否認(rèn)它們同藝術(shù)的關(guān)系的這種論點，值得進行系統(tǒng)的、徹底的駁斥，因為這正是理解電影藝術(shù)的本質(zhì)的最好途徑。”［2］愛因漢姆擬合出電影工具的六個“缺點”:電影影像是立體在平面上的投影而不是物體的本來面目;影像深度感的減弱;照明與沒有顏色;畫面的界限和物體的距離;時間和空間的連續(xù)并不存在;視覺之外的其他感覺失去了作用。他將物質(zhì)性引入電影的“本體領(lǐng)域”，而不只將其看做單純的美學(xué)現(xiàn)象，什么樣的工具產(chǎn)生什么樣的作品，這是對電影本質(zhì)更加全面的認(rèn)識。從客觀物質(zhì)出發(fā)比從主觀精神出發(fā)更能接近電影的本質(zhì)。所以綜上所述，電影成為藝術(shù)的兩個必要條件是:其一，對外在世界的攝取過程有人的參與，是人在進行的創(chuàng)造活動;其二，電影工具不能完整無誤地再現(xiàn)客觀世界。而電影成為藝術(shù)的充分條件則是:人通過藝術(shù)的能動，合理地利用電影工具的這些具體“缺陷”。

二、接近與復(fù)制:電影技術(shù)與現(xiàn)實模擬

然而電影工具的發(fā)展超過了所有人的預(yù)料，在電影融合新技術(shù)的每個階段，都會引發(fā)一場前進還是保守的爭論。

反對技術(shù)發(fā)展的藝術(shù)家們往往從兩個方面提出觀點:其一，在舊的電影工具下，藝術(shù)并未獲得完全發(fā)展，技術(shù)的革新明顯帶有商業(yè)利益驅(qū)使下的盲目性，這是對電影的不負(fù)責(zé)任;其二，新的電影技術(shù)與電影本質(zhì)相違背，這種技術(shù)不該被運用于電影。就像愛因漢姆所說的:“理論家的職責(zé)是檢查工具和要求工具保持潔凈。”［1］6不適合的工具應(yīng)該被排除在電影外，而讓電影在已經(jīng)確定適合的工具作用下獲得充分的發(fā)展。

在所有的藝術(shù)門類中，電影與科技發(fā)展關(guān)聯(lián)最緊密，相關(guān)技術(shù)的進步很快就會對電影產(chǎn)生影響。“電影的這種火箭式的演變速度，必然使得它從內(nèi)容到形式，都處在經(jīng)常的、頻繁的變化之中。”［3］13愛因漢姆對電影本質(zhì)的論斷是正確的，但他的電影發(fā)展觀卻沒有按照正確的路徑走下去，愛因漢姆對電影技術(shù)的看法與他建立電影本質(zhì)理論的根基相矛盾了。

首先，電影技術(shù)革新的動力是什么?巴贊認(rèn)為是“創(chuàng)造出一個符合現(xiàn)實原貌而時間上獨立自存的理想世界”［4］283的“木乃伊情節(jié)”。所以電影的發(fā)展史是一個追求形似的歷史。攝影機是滿足這一心理需求的最好手段，“唯有攝影機鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現(xiàn)原物的需要”［4］288。這種觀點顯然與愛因漢姆相矛盾。愛因漢姆認(rèn)為:“最基本的美學(xué)沖動之一來自人類渴望躲開自然界饒人耳目的復(fù)雜性，因而努力用最簡單的形式來描繪使人眼花繚亂的現(xiàn)實。”［5］一個是努力靠近現(xiàn)實，還原其曖昧性，另一個則是盡量區(qū)別于現(xiàn)實，只選用我們需要注意的事物。

其實電影最初的觀眾恰是被電影與現(xiàn)實生活的相似(而非區(qū)別)吸引到影院里的，很多成功的技術(shù)革新都是在向人眼對現(xiàn)實的視覺感知靠攏，人們更樂意通過貼近自身視覺經(jīng)驗的媒介進行觀察，這種傾向發(fā)源自人的內(nèi)心。確實有一段時間內(nèi)觀眾和電影制作者是為了聽聲音而聽聲音，為了彩色而彩色，為了感受立體而看立體。所以，看待電影技術(shù)的革新不應(yīng)該只是現(xiàn)實與藝術(shù)的關(guān)系問題，而需要充分考慮觀影者的需要。

導(dǎo)演謝飛就認(rèn)為:“電影作為一種社會存在，它的觀念應(yīng)該包括商品、交流工具、藝術(shù)三個部分。”［6］電影自誕生之日起就是一種商品，只有觀眾花錢買票，電影才能生存。

同時，電影是藝術(shù)家與觀影者交流的工具，對工具的革新要使得交流更便利、更自由。新技術(shù)的運用能否提升電影的藝術(shù)價值則是在前兩個條件都得到滿足之后才考慮的。

所以，雖然在有聲電影初期和彩色電影初期，電影都發(fā)生過藝術(shù)上的倒退，但聲音和色彩都成功地保留了下來。任何一種電影技術(shù)的革新都不可能在第一時間就以藝術(shù)化的面目示人，而必須遵循市場規(guī)律，激勵消費，以便在市場運作中進一步揚棄和發(fā)展。對好奇心的滿足并不只在電影誕生的早期存在，而是會貫穿電影發(fā)展的始終。電影技術(shù)的發(fā)展遵循兩個維度，一是這種技術(shù)增進了觀影感知與現(xiàn)實經(jīng)驗的貼近程度，二是提升了藝術(shù)家表達自身的便利程度。一種新的電影技術(shù)能否在電影實踐中獲得更大的發(fā)展，就是看這種技術(shù)是否同時遵循上述兩點。

三、動態(tài)與發(fā)展:新技術(shù)的推動作用

愛因漢姆認(rèn)為:“電影的真實性恰好被削減到最令人滿意的程度”［7］，而新技術(shù)的運用會使工具的“缺陷”不復(fù)存在。一旦如此，人的創(chuàng)造力便無處容身，原本完美的電影工具就變得“不純潔”。他認(rèn)為:“電影正在讓博物館的蠟像逐步戰(zhàn)勝創(chuàng)造性的藝術(shù)。”［8］一種技術(shù)被運用到電影中時甚至來不及論證其藝術(shù)功能，就已經(jīng)被其他技術(shù)所取代，電影的藝術(shù)空間就這樣被逐步擠壓直至消亡。其實這樣的推論建立在一個基礎(chǔ)上:新技術(shù)的運用使電影工具不能完整再現(xiàn)現(xiàn)實的特性而逐漸消亡。這個基礎(chǔ)真的牢靠嗎?愛因漢姆舉出的電影工具的幾大“缺陷”是從無聲電影作品中歸納而來的，其實聲音、色彩、寬銀幕等新技術(shù)雖然在一定程度上減弱了這些“缺陷”，但即使在今天，電影也絕對不可能復(fù)制客觀現(xiàn)實，這是一個電影技術(shù)方面的問題。如何藝術(shù)地運用這些新的“缺陷”，則是方法論的問題。以有聲電影為例說明，聲音的使用是電影的第一次大變革，加入聲音的電影確實更接近我們的現(xiàn)實經(jīng)驗。其實，有聲電影這個概念中的聲音更多的指向與畫面情景相關(guān)聯(lián)的影響，即使在無聲電影時期，很多影片也包含著與畫面發(fā)生某種聯(lián)系的音響。聲音是人的需要，無聲電影顯然并不能使觀眾滿足，對有聲電影的探索早在19世紀(jì)初就開始了。觀看有聲電影時，聽覺也開始起作用，這無疑使信息更加復(fù)雜。愛因漢姆把聲音看做是用來炫耀的技術(shù)花樣:“由于電影技術(shù)的發(fā)展，對自然的機械地模仿很快會發(fā)展到極端。添加聲音就是朝這個方向邁出的明顯的第一步。”［8］然而事實卻是，電影中的聲音絕非現(xiàn)實生活中聲音的再現(xiàn)。