一、文學(xué)作品與影視作品的“姻緣”

1895年電影誕生，五年后的1900年，梅里愛早將《灰姑娘》搬上銀幕，締結(jié)了文學(xué)作品與影視作品之間難以割舍的“姻緣”。從梅里愛“粘貼”式的改編文學(xué)作品起，到如今，據(jù)統(tǒng)計，世界各國每年生產(chǎn)的影片50%———60%以上來自改編。作為同是敘事作品的文學(xué)與影視，都要展現(xiàn)環(huán)境和情節(jié)、敘述事件，并且都以塑造形象來作為自己藝術(shù)形式的本質(zhì)。在我國，電影最早的觀念是“影戲”，所以在電影的拍攝中，則會根據(jù)戲劇原則和舞臺形式來進(jìn)行拍攝。

而在改編的過程中，最強調(diào)的原則就是“忠實”。現(xiàn)在，則由最初強調(diào)的“忠實”進(jìn)步到了發(fā)揮作品價值的“自由”階段。80年代，以謝晉為代表，在忠實原著的基礎(chǔ)上，有選擇的謹(jǐn)慎而自由的添加入創(chuàng)作者的藝術(shù)審美趨向，保持了原作故事的基本形態(tài)，如《芙蓉鎮(zhèn)》等作品取得一定成就。

二、先鋒文學(xué)與當(dāng)代影視結(jié)合的廣泛性

時下，在這個崇尚于獨樹一幟、熱情于標(biāo)新立異的年代所探討的文學(xué)作品里，“先鋒”一詞，常常被放置在一些奪目的位置上，究其原因，還是由于先鋒文學(xué)的銳氣、不確定性、和流動著成長的過程足夠吸引人們的眼球和思想。洪治綱在《審美的嘩變》中指出：“作為一個概念，‘先鋒”以一種時間上的一維性永遠(yuǎn)觀照著走在最前列的藝術(shù)潮流。”這就需要研究當(dāng)代文學(xué)的我們，時刻保持著對先鋒文學(xué)的高度敏感性，將“泛先鋒”和偽先鋒排斥在先鋒文學(xué)的范疇之外。用審視的態(tài)度警醒于先鋒文學(xué)以及由先鋒文學(xué)所引發(fā)的一系列創(chuàng)作。[1]

近年來，將文學(xué)改變成影視作品的現(xiàn)象更可謂是蔚然成風(fēng)，從王朔的《渴望》、《永失我愛》、《編輯部的故事》，到柯藍(lán)的長篇紀(jì)實散文《深谷回聲》（改編成電影《黃土地》），劉恒的小說《伏羲伏羲》（改編成電影《菊豆》），再到余華的《活著》、莫言的《紅高粱》、劉震云的《手機》等等。由于先鋒文學(xué)的叛逆性、敢于對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)個性，所以在被改編成的影視的文學(xué)作品中，又不乏優(yōu)秀的先鋒文學(xué)作品，而在這其中，蘇童的作品，可以算是改編成影視作品最多的先鋒文學(xué)作品。[2]

三、影視作品對蘇童小說的再創(chuàng)造

我個人認(rèn)為，蘇童是眾多先鋒作家中，最具有“先鋒味”的作家之一———他把自己對社會、生活、生命的體驗毫不吝嗇的容于作品之中，用犀利、認(rèn)真、又略帶調(diào)侃的筆觸，展現(xiàn)出作家對小說中人物的迷失于宿命、孤獨于命運、渴求逃離既定宿命的自我理解，為人類精神家園尋求一個必不可少的伊甸園做出了作家自身的不懈努力。如，在充滿了蘇童對生命意識的強烈召喚的《1934年的逃亡》里敘述了“我”的祖父輩逃離楓楊樹故鄉(xiāng)的經(jīng)歷，祖父陳寶年于婚后七日離家出走，在九百里外的城市落足，并成功地開設(shè)了竹器店，當(dāng)他們把全部的生命熱情溶入城市，才意識到城市并不是他們生命的最終目的地；寫實小說《肉聯(lián)廠的春天》里有了現(xiàn)實的影子。主人公金橋愛干凈整潔，一心向往著外交家般的生活，但他偏偏陷身于腥臭、油污的肉聯(lián)廠；《少年血》中流動著少年人粘稠的血，表現(xiàn)出少年人的反抗的孤獨意識；《刺青時代》里的少年小拐，因為仇恨使他忍受了成人都難以忍受的苦痛，在自己身上嘗試多種方法刺青，陰郁古怪的他從習(xí)武稱霸到孤僻幽居，流淌在他血管里的血液是倔強且粘稠的。

1．《妻妾成群》與《大紅燈籠高高掛》

蘇童的作品最先被改變成影視作品的是由其成名作《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》。中篇小說《妻妾成群》1989年問世，小說的核心意念是由“一夫多妻制”生成的封建家庭內(nèi)部互相傾軋的人生景象及相應(yīng)的生存原則。主人公頌蓮是個受過教育的女性，父親去世后，迫于生活的無奈，選擇嫁入有錢人家，做了四姨太太，從她進(jìn)入大院的開始，生活起了很大的變化，她處于一個恐怖陰森、勾心斗角的生存環(huán)境，為爭一席之地，頌蓮的個性在這種生存環(huán)境下有了驚人的體現(xiàn)。頌蓮在自己遭受色劫后，也去害了他人，在自己的心靈被洗劫一空后，終究瘋癲起來。蘇童的文字非常細(xì)膩精致，他深入了人性的深處，用他豐富的筆觸，悠揚而沉痛地體現(xiàn)了女性身心微妙的地方，在人物的行為活動和心理活動的刻畫上具有強烈的洞察能力和先鋒意識。

在改編的過程里，張藝謀將蘇童作品里的細(xì)膩陰柔轉(zhuǎn)為一種波瀾壯闊的剛烈。蘇童作品中的故事留了下來，而氣氛和思想?yún)s完全改變。由于導(dǎo)演張藝謀重視題材的市場化原則和觀眾心理，在《大紅燈籠高高掛》中，而忽視了體現(xiàn)社會和女性身心的作品思想意識，殘忍的殺害了蘇童的先鋒意識！卻忽視了先鋒文學(xué)作品本應(yīng)該具有的社會功用。蘇童筆下的婉約內(nèi)斂的江南風(fēng)情，變成了激烈斗爭的北方豪爽；江南陰柔腐朽的陳家花園，移到了中國大西北氣派的喬家大院；嬌小任性的頌蓮，變成了高大剛烈的“我奶奶”鞏俐。張藝謀把原本悲涼凄慘又略帶優(yōu)柔白描的小說，改成了波瀾壯闊、妄圖從其中窺視整個中國舊社會的惡毒的電影。最為讓人難以理解的是，張藝謀在電影中杜撰了掛燈籠、點菜、捶腳等小說中沒有的情節(jié)，他讓大紅燈籠的“掛”和“落”作為各妻妾的地位，和對其他各房關(guān)系變化的象征和標(biāo)志。

各妻妾的榮辱寵幸，失寵遭貶，皆集中表現(xiàn)在這點燈、滅燈、與封燈上。就算是捶腳、捏肩、點菜這樣一系列程式化的動作也是與點燈息息相關(guān)的，在哪房太太的院子里點等，哪房太太就有權(quán)利享受生理和心理的滿足感和快感，小小的陳家后院，儼然在他的篡改中，闊大成了皇家后宮。變得世俗又難以理解。我們必須承認(rèn)，張藝謀能始終清醒地堅持從小說中吸收創(chuàng)作的靈感，挖掘敘事的素材，且選擇的都是當(dāng)時影響不大，而故事性很強的“俗”文本，但這只簡單著眼于電影的娛樂性和觀賞性，使蕓蕓大眾普遍能接受視覺的愉悅，卻不能深入解讀小說對女性思想的體現(xiàn)，甚至將其完全改變。