本文作者：陳琳

有關中國畫改革的呼聲可追溯至上個世紀初，每每臨到社會轉型之際都會被提及，這種狀態的頻頻出現往往被歸因于中國畫亙古難變的面目。其實，有關中國畫是否落伍的提法我們應該慎之又慎，中國畫的創作理念、造型語言中所蘊藏著的某些特質亟待我們去認真對待。

一、后現代情境中的中國畫色彩

后現代藝術和現代主義藝術一樣，可以被視作是一個藝術史分期的概念，它主要指的是自20世紀60年代以來西方藝術界出現的一系列藝術現象。作為繼現代主義之后出現的一個歷史階段，后現代藝術在思維方式、美學取向和游戲規則等方面有著對傳統美學標準的批判、背離和反諷的全新狀態。當我們將有著千年歷史的中國畫置于新的時代情境中分析時，會驚奇地發現它的某些特質會自然地凸顯出來。中國藝術當下的發展階段很難界定，其自身社會形態的急速改變，使得某些藝術發展階段不再是按時間軸線漸次經歷。一時間，古典、現代、后現代一并呈現在藝術家的面前，這種狀態本身就十分值得玩味。而這種情境對我們理解“藝術的價值不能用時間出現先后來簡單判定”的論斷不無裨益。故而，當后現代情境橫亙眼前時，只是單方面地討論中國畫該以被動的姿態去接受后現代的改造，還是主動地適應、自新等等慣常問題，顯然不夠，我們應該主動發掘、凸顯中國畫與生俱來的特質，色彩首當其沖。中國色彩繪畫的開始可追溯到新石器時期，原始初民對于色彩的最初表達則是在彩陶紋樣及巖畫上。被稱為“布色”或“設色”的中國繪畫用色方式，是依循中國人特有的造型理念而形成的主觀用色模式。中國畫用色模式有著獨特的規律和審美取向，《芥舟學畫編•論工具和設色》中就有著詳盡的記錄。中國繪畫樣式與造型語言發展歷程中的重要節點就是色彩與水墨在造型語言上的主次之爭。文人畫的大行其道讓中國畫用色有了“運墨而五色具”的獨有狀態，墨色成了主色，中國畫畫家對墨色的質感和色性都拓展到了極致。墨色的優點體現在其兼容性和對比性上，國畫家極為巧妙地將畫紙底色活用為畫面的白色，以“四兩撥千斤”的智慧達到“知白守黑”的用色最高境界。由此，我們可以得出中國畫的用色是主觀的這一結論，色彩的運用不是照抄對象的固有色而是強調畫家的情感因素。畫家不僅會根據畫面的內容和形式感的需要靈活運用色彩，甚至通過大膽變色或運用大面積的底色與墨色結合的辦法來營造畫面。如果簡單地依據西方繪畫色彩標準來證明中國畫的落伍、滯后，就會極有可能墮入對后現代理念盲目迷信的怪圈，對中國繪畫色彩的評價也會有失公允。

二、中國畫色彩特質解析

后現代主義符合晚期資本主義的文化邏輯。而隨著跨國資本席卷而來的市場化浪潮，以及網絡聯成的無所不包的信息集合，后現代主義在中國也已成為一個跨時代的文化事實。后現代語境中的繪畫創作主體——藝術家，他們往往會對中外經典圖像、造型元素進行自由地挪用和虛構，自我和他者、歷史的詩意和現實的困境混雜在一起，出現了一種超文本拼貼、置換、戲仿的效果，使得原來極為熟悉的創作方式透露出更加耐人尋味的審美趣味。古典的西方色彩體系在這樣的情境之下出現了明顯的裂變，對自然色彩體系的背離、挪用成了一種有效的策略，藝術家努力發掘色彩理念中的哲理特質，通過對異文化元素的機動運用等等手段讓自己作品的色彩呈現出濃郁的后現代氣質。與之相反，當代中國畫在創作理念、方式、技法等等方面對本民族傳統的執意追索取得了事半功倍的效應，色彩的運用就是一個特別明顯的表征。究其實，后現代情境使得我們獲得一種新的考量方式，使得中國畫色彩某些原來被忽視的特質凸顯出來。

首先，就中國傳統用色觀念而言，它對自然色彩的“置換、戲仿、整容與篡改”的方式由來已久。中國人對于顏色的認識很早就顯示出其特殊性，它的“黑、白、紅、黃、藍”五色觀極具民族特色。從商周起，中國人就將赤、黃、藍、黑、白列為正色，地位尊貴，并且排斥間色和復色。同時，中國畫強調“墨分五彩”，并將之具體化為“焦、濃、重、淡、清”等多層次的色彩分階，并賦予它兼容萬色之職能。黑白相和，其間可以調出無數色階，這是中國畫色彩理論中的關鍵理念，與西方繪畫的原色理論大相徑庭。比較西方的傳統色彩觀念，中國畫畫家不會考慮如何運用色調模式去考慮畫面色彩與固有色相似程度，也從未打算運用色彩去再現事物，六朝謝赫的“隨類賦彩”色彩觀與西方古典主義固有色觀念的背道而馳是顯而易見的。作為中國畫最為重要的用色觀念——“隨類賦彩”，它要求中國畫家不能簡單地記錄、照抄大千世界的繽紛色彩，而是必須對之進行歸納、提煉、夸張處理，并由此形成了獨特的、符合東方審美心理的色彩世界。

中國畫家運用單色系的水墨語言來表現事物，從技法角度來看難度更大，因為“黑白之道”變化過于微妙，考驗著畫家對色彩的敏感度和駕馭能力。中國藝術精神就是尊崇富于微妙變化的“道”，而鄙視簡單模擬的“技”，所以我們在文人畫里才看不到用汁綠畫的竹子，簡單的模擬物象在中國文人看來是無能或弱智的表現。中國畫家將錯就錯，戲仿自然，順勢創造出了有著極高審美價值的藝術形象。由此，經過幾千年的傳統演變流傳下來的賦彩方式中存在著明顯的“整容”和“篡改”成分。

其次，中國畫的色彩巧妙地將深奧的哲學命題轉化為操作性很強的對比方式，營造出了獨有的視覺模式。中國繪畫的色彩觀極具哲學意味，它通過色彩對比完成這種哲學意味的轉化。這種哲學意味與老莊思想互通，而對比方式也是極具民族特色。鄒一桂在其《小山畫譜》中就有著類似的表達：“五色彰施，必有主色，以一色為主，而他色附之，青紫不宜并列，黃白未可肩隨，大紅大綠，偶然一二，深綠淺綠，正反異形。”再比如，文人畫對黑白有著這樣的總結：“黑為色之父，白為色之母”。文人畫的水墨體系其實是色彩對比的極端應用，我們可以許多有類似對比畫論的經驗總結。比如，布顏圖在《畫學心法問答》中云：“吾以干、淡、白三彩為正墨，濕、濃、黑為副墨。墨之有正副，君臣。君以定之，臣以成之。”我們一直認為中國文人畫色彩的水墨選擇是老子“五色令人目盲”觀念的反映，其實這只是其中的原因之一，其最深層的選擇內因應是中國儒、道“剛柔相濟”思想的體現。色彩對比的最佳狀態即為“執兩用中”的平衡觀，兩種色彩的平衡不可能是絕對的，它應是始終處于不斷調整中的動態平衡。中國畫家巧妙地賦予色彩以深奧的哲學使命，并通過對比方式，創造出獨樹一幟的視覺模式，成為世界藝術之林中一朵不可或缺的奇葩。

再次，因為中國畫本身所具有的適應能力，當代中國畫家便對西方色彩體系主動地進行了挪用。作為西方文化的一部分，近代西畫隨著明清時期“西學東漸”之風的潮流進入中國，西畫的“寫實性色彩”對中國畫色彩的影響廣泛而深刻，藝術家自然挪用西畫色彩模式的做法源于當代中國畫研習中對西式寫生的提倡。而這種借鑒西方油畫的色彩方式使得原有的用色模式和評價方法發生了改變，人們在欣賞此類作品的時候，會自覺地運用兩套評價模式，在其間來回游走，形成多層次、往復式的全新結構，比如如何重新詮釋“以形寫形，以色貌色”的含義、傳統筆墨與現代色彩構成如何有效地融會貫通、寫意與寫實該在什么樣的層面上巧妙組合等等都成了不可回避的新命題。現代中國畫在保持了中國畫色彩象征性和哲學性基本特征的前提下，吸收了西畫的色彩規律，取得了色彩在西畫中一樣的獨立審美價值。在當代中國畫色彩的運用的范圍內，對經典用色模式和代表性圖像色彩關系的重新理解與改變是中國當代中國畫色彩最顯著的特征之一。當然，這些創作都不是對西方色彩理念進行普通意義上的臨摹與拷貝，中國畫畫家的作品本身就具有著不同的針對性和多種寓意，色彩的錯位運用折射出他們對本土與外來藝術定位的游移和多重意義的思考和認知。這既是他們對造型語言本身的實驗，同時也是他們對自我和他者的一種態度和方式。

這樣的錯位本身就極具后現代意味。我們從當代具有代表性的中國畫家何家英、桑建國等作品里可以觀察到這種用色模式的精彩運用。藝術家不再受制于傳統審美確定的規則，他們這種解構式的創作準確把握著觀者的期待，使得熟悉的色彩系統陌生化，讓觀者體味到新模式和新視角所產生的驚喜，以及擺脫規則后所獲得的心靈自由。在這樣的創作方式中，我們可以看到一種超文本拼貼、置換、戲仿的效果，使這些原來極為熟悉的用色方式透露出更加耐人尋味的審美趣味。西畫色彩和中國傳統色彩觀的融合是中西文明碰撞的結果，色彩與筆墨在畫面中各有千秋、相得益彰，增強了中國畫色彩的表現力。

三、后現代情境中的中國畫色彩

當然，我們也要清醒地認識到，中國畫色彩這些與生俱來的特質和藝術家的后現代創作方式的主動運用，并不能回避這樣一些時代命題：當代中國畫色彩是否解決了程式化的問題？對中國畫的任何解讀是否能夠脫離物理意義上的時空緯度？所以我們有必要進行這樣一些思考：

1.程式化反思的必須

所謂“程式”是指前人經過漫長的積累、提煉、歸納概括出來的經驗范本，它是一門藝術的基本構成要素所表現出來的有規律的技法模式。國畫用色的程式化表現是建立在主觀性基礎上，以儒、釋、道為依托的文化背景下形成的主觀色彩，成為國畫色彩規范。比如六法中“隨類賦彩”的提法就是一個明證。所謂“隨類賦彩”就是畫家根據客觀物象的基本色調、基本屬性，并在一定程度上融合了畫家主觀認識與理解，對物象進行分類，在“氣韻生動”的前提下進行著色賦彩。這里的“類”有“類型”、“程式”的含義。中國畫獨特的設色程式是類型色彩的提煉，這種類型色彩使某一類型畫風，如淺絳、青綠，成為固有的模式。“隨”就成了一種隨類型（程式色彩）而賦彩。中國畫色彩運用得更多的是歸納和總結色彩的類別，并不重視自然界色彩的多樣性，使色彩的表現有類型化和程式化的特點。莊子曾說：“曲士不可以語于道者，束于教也。”(《莊子•秋水》)過度的程式化，會束縛天然的詩意恣意抒發和表達。一旦畫家技藝墮入對程式的一種習用，那么，我們似乎就不能自豪地宣稱色彩的某些理念的進步性，成為前人心疼亦步亦趨的“不孝子孫”。

2.情境分析的必須

當我們將中國畫的研究放置在后現代的語境中，不免引發一種“中國畫是落伍的，它必須向西方繪畫學習”的這樣一種誤讀，并在孰優孰劣的比較中，出現藝術發展的單向規律或進步落后等等結論。對于這樣一些的困惑，我們可以嘗試借助情境分析來解決。在波普爾哲學的意義上，藝術價值是客觀存在的，標準當然也是客觀存在的，但是藝術的情境是復雜的，沒有客觀的標準可以判斷它的好壞。情境邏輯對風格問題提供了純粹社會學的解釋，它認為藝術家之間的競爭和技術變革往往會導致意外的后果，即舊有的規則被全部推翻，從而使風格和趣味出現裂變。因此，中國畫的色彩體系與西方色彩體系不存在孰優孰劣的比較結論，他們各自的價值毋庸置疑。他們相互學習的歷史從有中西方藝術交流記載伊始，中國畫的用色方式有著令西方古典繪畫色彩驚艷的“前衛色彩”，他們色彩理念的改變很大程度上曾依靠中國畫的助力。

當然，占據主導地位的中國文人畫家的色彩觀深受道家思想的影響，過度的主觀、人格象征，容易抹殺對現實描繪的熱情。就賦彩方法而言，除文人畫中有朱墨寫竹的個別現象外，歷來把用色問題僅看作是用墨的附屬，于用筆用墨運線、立意造型之外，色彩的位置是次要的，所謂“平淡老熟勝于崢嶸絢爛”。其實斑斕的用色是繪畫表現語言中重要的一部分，在傳統中國畫中沒有被充分重視。后現代繪畫的造型語言甚至可以被削減到僅僅是色彩和圖像的關系，有時候僅這一點就可以成為繪畫存在的所有理由。這個在中國畫體系中曾經被忽視的造型語言——色彩，被當代藝術家發掘出了很多的表達可能、審美功用，讓它煥發出和筆墨同等重要的作用。

當代中國畫從制作方法、形式語言到造型觀念上都產生了一系列新的變化，突破了傳統的、一味主觀的處理套路，給人以全新的視覺感受。中國畫在不斷創新，形式也在不斷變化，這些變化里既有時代情境的誘因，同時也是其強大的自新能力的體現。中國畫植根于博大的民族文化，藝術家在保持傳統中國畫特質的前提下，對傳統語言形式進行揚棄，同時吸收和借鑒其它藝術形式，由此建立起能夠體現中國文化精神、民族特色和時代風貌的色彩語言形式，使得中國畫的色彩在保持深厚的民族藝術精神、不失其意境和神韻的同時，更加豐富，更具現代意味。古來中國畫就有“丹青”之譽。幾千年來，中國傳統繪畫的色彩演繹與發展有著自己獨特的規律和法則，它通過固有色彩與理想色彩結合成多樣的符合中國人審美情結的色彩，其色彩自身的關系在新的時代情境中也不斷生發并組構成一個自足的表現空間和審美空間，當代藝術家們應該認清這些特質，努力完善這一優秀體系，莫負丹青！