化妝技術在各個時期都會有所不同，這是隨著朝代更迭、風俗變遷以及觀眾的審美而不斷變化的。宋元以前的面部化妝似乎略顯粗糙，且史料記載中也并不完備，大多僅有輕描淡寫的幾個字來概括說明，如前已提及的“面正赤”和“自敷粉墨”；魏明帝“使小優郭懷、袁信裸袒游戲……作遼東妖婦”；再如《隋書•音樂志》記載：“宣帝（后周）即位，而廣召雜伎……好令城市少年有容貌者，婦人服而歌舞”；又如唐•無名氏《玉泉子真錄》中記載：“數僮衣婦人衣，曰妻曰妾，列于旁側”等等。這些記載中都對男扮女裝有點到即止的說明。到了明清時期，隨著社會經濟的發展與戲劇藝術自身不斷地豐富和完善，化妝理念和技術也得以臻熟。清代李漁在其《閑情偶寄•聲容部》中特別提出“修飾”二字，他還指出“：勻面必須勻項，否則前白后黑，猶如戲場之鬼臉；勻面必記掠眉，否則霜花覆眼，幾類春生之社婆。至于點唇之法，又與勻面相反。一點即成，始類櫻桃之體，若陸續增添，二三其手，即有長短寬窄之痕，是為成串櫻桃，非一粒也。”[2]可見，身為一個文人的觀眾，他的觀察是多么的細致，從中也可看出當時化妝藝術所追求的標準和達到的高度。男性想要裝扮成女性進行表演并不是一件容易的事情，雖然能在面部上做一些修飾，但在身體上就沒有優勢可言了。女性形象特點多為身姿嬌小，柔媚可人；男性則多為膀寬腰實，棱角分明。所以，如若身體上能天生具備女性特質，則為男性演員扮演女性形象提供了優勢。如《燕蘭小譜》中記載的一些藝人：陳銀官“短小精敏”；王升官“妙齒小身，容儀修潔”；平泰兒“小身白皙”；謝玉林“姿首清妍，身材纖小”；姚蘭官“纖腰仄步，細領寒肩，望之絕似柔媚女郎，不辨其為偽妓也”。即使有些男性演員在身形上可以令人“不辨偽妓”，但是，男性演員在登臺演出之前也大多要經過一番磨礪。《側冒余談》中記載：“凡新進一伶，靜閉密室，令恒饑，旋以粗糲和草頭相餉，不設油鹽，格難下咽。如是半月，黝黑漸退，轉而黃，旋用鵝油香胰勤加洗擦。又如是月余，面首轉白，且加潤焉……粉郎一至，正如荀奉倩熏衣入座，滿室皆香。蓋麗質出于天生者少，不得不從事容飾。芳澤勤施，久而久之，則肌膚自香。更佩以麝蘭，熏以沉速，宜無之而不香矣。”[3]這些被“改造”過的男演員已然具備了女性應有外表和氣質，再加上登臺前面部的涂脂抹粉與身上的行頭，便是活脫脫一位旦角的形象了。但是，只有外表的“形似”是不夠的，觀眾們要看到的是戲劇當中人物的呈現，所以，要想博得觀眾的認可，就必須用心揣摩劇中的人物形象。清乾隆乙卯宏文閣刊刻的《消寒新詠》中評述了當時眾多男旦的表演狀況。如石坪居士評徐才官的《翠屏山•反誑》時說：“戲無真，情難假。使無真情，演假戲難；即有真情，幻作假情又難。《反誑》一出，真真假假，諸旦中無有形似者，惟才官妝嗔作笑，酷肖當年，一時無兩。”[4]戲劇表演本是一種虛假的表現，但是成功的戲劇表演必是能夠給觀眾帶來一種如臨其境、如見其人的感官享受的，所以，如若表演者沒有真情的投入，不能設身處地地仔細揣摩人物角色，那么其表演只能是虛假的重復，沒有活力，沒有生命力，自然也就沒有感染力。那么，要想達到用“真情”演“假戲”的效果，就需要演員對生活的觀察與體悟。《消寒新詠》中對此也有詳細的描繪，如石坪居士評論王壽官《玉簪記•秋江》：“人生傷情之事，最是年少別離。況屬私效鸞凰，忽爾強為拆散。心中無限愁腸，未使明言剖訴，所以對面含意難伸，只好眉頭暗傳痛楚。百壽演此劇，于別離后，強作乘舟狀。意難舍舉步行遲；心多酸，低頭喪氣。將當日別緒離情，從無詞曲處體會出來，真能傳不傳之神。”[5]這段表演，沒有一句曲詞，全靠演員神態去表現。年少別離，對面亦不能互訴衷腸，只能眼睜睜看著戀人遠去的身影，心底含酸，眉頭無限痛楚，情意難舍，人兒難留。這種復雜的心理糾結“，從無詞曲處體會出來”，通過演員的肢體動作和面部表情的配合傳遞給觀眾，從而達到了“傳不傳之神”。再如同書，評論徐才官演《紫釵記•灞橋》說：“傷離泣別，傳奇借為抒寫者屢矣。梨園以此見長亦多矣。惟才官演《紫釵記•灞橋》一出，其傳杯贈柳，固亦猶人。乃當登橋遙望，心與目俱，將無限別緒離情，于聲希韻竭時傳出，以窈窕之姿，寫幽深之致，見者那得不魂銷。”[6]這些記載，無不表現出男旦演員對其所演角色的體悟。這些男旦，以自己的男兒之身，設身處地模仿女性人物形態，感悟女性細膩的情感心理，為中國古典戲劇舞臺演出了一幕幕逼真動人的反串戲。

明代潘之恒在其《鸞嘯小品》中已然注意到了演員演唱技巧的問題，并提出自己的看法。他在《敘曲》中說：“音尚清而忌重，尚亮而忌澀，尚潤而忌颣，尚簡潔而忌慢衍，尚節奏而忌平鋪……”[7]潘之恒在其中提出的“清”“亮”“潤”等要求其實正符合大多數女性嗓音條件，但對一個要扮唱旦角的男性來說，要達到這樣的標準并不是一件容易的事情。從生理上來講，男性的音域本身就比女性低一個八度，女性嗓音纖細明亮，而男性嗓音則是寬厚深遠。要達到女性嗓音的效果，就必須通過長時間的訓練。從現存的文獻資料來看，到清代時，演員演唱技藝已經相當純熟了。清代王德暉、徐沅澂合著的《顧誤錄》中對演唱技巧提出獨到的見解：歌者的嗓音條件一方面源自天賦，另一方面，后天的訓練也起到關鍵性的作用。從后天的訓練角度來看，男性演員在演唱女性聲腔方面是具有一定優勢的。中氣十足，就是男性較之女性在演唱方面最為突出的優勢。聲音好聽與否，嗓音條件是基礎，后天訓練是關鍵。現在的歌曲演唱方法大致可以分為三類：美聲唱法，其共鳴腔在腦部，聽起來渾厚有力；民族唱法，其共鳴腔在喉部，有的也在腦部，聽起來響亮悠遠；而通俗唱法，一般沒有共鳴，給人的感覺似乎是含在嘴里歌唱，不用多大的力氣，更多的是靠麥克風傳遞其聲音。過去沒有麥克風、音響等設備，演員的演唱只能通過他自己本來的聲音向觀眾傳達，如若聲音細小或者憋悶，那么肯定會影響他的演唱效果。所以，單純的依靠嗓子來歌唱就顯得單薄了。那么，如果想要使觀眾聽到既清晰又悅耳的聲音，演員必定要在自己的演唱功底上下功夫，也就不能只是“通俗唱法”，而是“美聲唱法”或“民族唱法”，即要有“共鳴”，而“共鳴”，其來源就是“氣”。男性從生理上就有著這方面的優勢，他們雖然本身嗓音比較寬厚，但如果后天訓練得當，加上他們本就中氣十足，完全可以達到女性嗓音的條件，甚至比一般女性嗓音更為高遠嘹亮。過去沒有科學理論，但是也早有人士注意到演唱效果方面的問題，雖然表述上沒有“共鳴”等字樣，但從中卻能看出，他們的審美標準實是與今天所謂“共鳴”相差無幾。如《消寒新詠》中記載趙翠林“歌喉婉轉，累如貫珠，而道白清潤，更為杜絕”；同書所提王雙保“梁間韻繞，檻外云停，真有清風徐來之致”。再如《燕蘭小譜》中記載劉鳳官“歌喉宛如雛鳳，自幼馳聲兩粵”。“雛鳳”本就是一種無以名狀的事物，這里用“雛鳳”來形容其歌喉，雖然讓人無法用具體的言語來表述，但可以想見其聲音必定是婉轉悠長，嘹亮清徹，讓人無限神往。新中國成立之初，大型舞蹈史詩《東方紅》中，當時年僅二十二歲的鄧玉華獨唱歌曲《情深誼長》，那種甜美的聲音，極富磁性的穿透力，如用“宛如雛鳳”來形容恐怕也不為過。還有現下著名表演藝術家李玉剛的反串演唱，其唱腔高亢嘹亮、甜美悠揚，其歌聲用“雛鳳”來形容也是穩妥貼切的。又如同書，記述白二“其歌喉清亮，音節圓美，有繞梁遏塵之韻，非時輩所能企及”，記載于永亭“聲技工穩”等等。“清亮“”圓潤“”工穩”等效果與今之“共鳴”，所要表達的不就是一個意思嗎？

任何一種事物的發展都是由低級到高級，由簡單到復雜，男旦的表演同樣如此。從最初的無意識表演到明清時期表演的自覺，男旦的表演逐漸走向成熟。《漢書•郊祀志》中的“優人飾為女樂”，以及《魏書•齊王紀》中所記“遼東妖婦”之事，都屬于單純地模仿女性形象或女性嗓音。當然，有意識地表演也并非有著明顯的痕跡可尋，它是在文人與演員的共同創作中不斷地自我否定和經驗積累中得到升華，并最終形成日益規范的表演程式。明清時期男旦的表演角色已然呈現多樣化的形式。以《日下看花記》為例，書中記載男旦演員84人，提到的演出劇目最為頻繁的依次是：《思凡》（6次）、《花鼓》（6次）、《拷紅》（5次）、《白蛇傳》（5次）、《背娃》（4次）等等。在這些劇目中，有表現賢妻良母角色的如白娘子（《白蛇傳》）；有表現渴望愛情的閨門旦如崔鶯鶯（《拷紅》）、趙色空（《思凡》）；有表現聰明機智，帶有幽默色彩的花旦如紅娘（《西廂記》）；有側重于做工的武旦如孫二娘（《打店》）；更有性格突出，表演略帶夸張的彩旦如表大嫂（《背娃》）。從中不難看出，男旦演員表現最多的是才子佳人婚戀劇題材，塑造最多的是掙脫束縛，大膽追求愛情自由的人物角色。愛情是文學作品甚至可以說是各種藝術形式中永恒的主題，戲劇不論其作為文學作品抑或藝術作品，其愛情主題的宣講固然是其特性使然，同時這也是自明以來主體意識覺醒，要求個性解放精神的延續。值得一提的是，這也是戲劇表演迎合廣大觀眾口味的一種自覺意識。因而受到大多數觀眾的歡迎。明清時期男旦大量演出婚戀劇，正是一種迎合市場需求，擴大自身影響力的自覺意識的體現。這一自覺意識必然帶來戲劇的大發展大繁榮，為戲劇藝術遍地開花的發展形勢提供了肥沃的養料，清代“花部”的繁榮和興盛直至近世以來出現的頗具地方色彩的眾多地方劇種也就理所當然了。

明清時期的“花”“雅”之爭為戲曲的生長和繁榮提供了肥沃的土壤，在這一背景下成長壯大的男旦博采眾長、精益求精、全面發展，滿足了不同觀眾的欣賞旨趣，在音樂、表演、舞臺美術等方面均達到前所未有的高度和水平，他們將戲曲回歸到廣大人民群眾當中，從宮廷、豪門走向更為廣闊的群眾舞臺，為豐富中國古典戲劇舞臺表演做出了不可磨滅的貢獻。（本文作者：單位：）